Текст книги "Леонардо да Винчи"

Сотворчество и “Витрувианский человек”

И создание “Витрувианского человека”, и проектирование светового купола миланского собора породили многочисленные ученые споры о том, кто из художников и архитекторов заслуживает наибольшего доверия и кому отдать предпочтение. Некоторые из этих споров совершенно не учитывают той роли, какую играло тогда совместное творчество и обмен идеями.

Когда Леонардо рисовал своего “Витрувианского человека”, в его воображении роилось множество взаимосвязанных идей. Среди них были: математическая задача – квадратура круга; аналогия между микрокосмом и макрокосмом; вычисление пропорций человеческого тела при помощи анатомии; геометрические свойства квадратов и окружностей в церковной архитектуре; преобразование геометрических фигур; и, наконец, понятие, в котором пересекались математика и искусство, известное как “золотое сечение”, или “божественная пропорция”.

Мысли обо всех этих проблемах возникали у него не только благодаря собственному опыту или чтению: нередко он формулировал их в беседах с друзьями и коллегами. Для Леонардо, как и для многих универсальных мыслителей, живших в самые разные эпохи, генерирование идей было процессом сотворчества. В отличие от Микеланджело и некоторых других художников-страдальцев, Леонардо находил радость в постоянном общении с друзьями, товарищами, учениками, помощниками, другими придворными и мыслителями. В его записных книжках мы встречаем десятки имен людей, с которыми он собирался обсудить те или иные идеи. С ближайшими друзьями его объединяли в первую очередь интеллектуальные интересы.

Перебрасываться идеями и совместно их формулировать, находясь при дворе вроде того, что существовал в Милане, было не так уж трудно. Помимо непременных музыкантов и лицедеев при дворе герцогов Сфорца состояли на довольствии архитекторы, инженеры, математики, врачи и ученые самых разных мастей. Все они помогали Леонардо продолжать обучение и, каждый на свой лад, удовлетворяли его ненасытное любопытство. Придворный поэт Бернардо Беллинчони (впрочем, более искусный в лизоблюдстве, нежели в стихосложении) прославлял пестрое содружество людей, которыми окружил себя Лодовико. “Его двор полон художников, – писал он. – Сюда, как пчела на нектар, слетаются все ученые мужи”. Леонардо он уподобил величайшему живописцу Древней Греции: “Из Флоренции он вызвал сюда нового Апеллеса”[289]289
  Edward MacCurdy, The Mind of Leonardo da Vinci (Dodd, Mead, 1928), 35.


[Закрыть].

Как правило, новые идеи возникают там, где случайным и счастливым образом сталкиваются и общаются люди с самыми разными интересами. Именно поэтому Стив Джобс любил, чтобы в его зданиях имелся центральный атриум, и по той же причине молодой Бенджамин Франклин учредил клуб, где по пятницам собирались самые интересные жители Филадельфии. При дворе Лодовико Моро Леонардо находил друзей, которые пылали самыми разными страстями, и от их тесного общения новые идеи вспыхивали и загорались сами собой.

Глава 9
Конная статуя

Жизнь при дворе

Весной 1489 года, участвуя в конкурсе зодчих, проектировавших купол для миланского собора, Леонардо одновременно получил ту работу, которую он вызывался выполнить в конце своего письма к Лодовико Сфорца, написанного семью годами ранее: “Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего”. Герцог мечтал о гигантском конном монументе. “Герцог Лодовико собирается воздвигнуть достойный памятник своему отцу, – докладывал Лоренцо Медичи посол Флоренции в Милане в июле того года. – Леонардо должным образом поступил заказ: изготовить глиняную модель огромного коня, на котором будет восседать в полном вооружении герцог Франческо”[290]290
  Notebooks /Irma Richter, 286; Kemp, Marvellous, 191.


[Закрыть].

Этот заказ наконец-то обеспечил Леонардо, уже давно занимавшегося постановкой и оформлением придворных представлений, официальной должностью при дворе – с жалованьем и жильем. Его теперь стали именовать “Леонардо да Винчи, инженер и живописец”, и он стал одним из четырех герцогских инженеров. О таком положении он давно мечтал.

Вместе с новой работой Леонардо получил новые комнаты для себя и своих помощников, а также мастерскую для изготовления модели конного памятника при Корте-Веккья – старом замке в центре города, по соседству с собором. Некогда здесь жили герцоги Висконти, а теперь этот средневековый замок с башнями и рвами подновили и привели в порядок. Сам Лодовико предпочитал более новый, окруженный мощными укреплениями дворец в западной части Милана, получивший название Кастелло Сфорцеско, а старый дворец он решил превратить в резиденцию для своих любимых придворных и художников, в число которых попал и Леонардо.

Жалованье Леонардо было назначено достаточно щедрое, оно покрывало расходы на содержание домочадцев, в том числе трех-четырех учеников, – по крайней мере в те периоды, когда ему действительно платили. Лодовико самому иногда не хватало денег, потому что его траты на оборону все время росли, и в конце 1490-х годов Леонардо даже пришлось написать ему жалобу с просьбой выплатить причитающуюся сумму, чтобы он мог отдать долги и заплатить “двум искусным работникам, каковые постоянно трудятся при мне и живут за мой счет”[291]291
  Codex Atl., 328b /983b; Notebooks /J. P. Richter, 1345.


[Закрыть]. В итоге Лодовико возместил долг, пожаловав Леонардо доходный виноградник под Миланом, который оставался в его собственности до конца жизни.

Леонардо занял в старом замке два этажа, выходившие окнами на меньший из двух внутренних дворов. В одном из более просторных помещений на верхнем этаже, откуда можно было выйти на крышу, он собрал один из своих пробных летательных аппаратов. Представить себе, как выглядела его мастерская – или в действительности, или хотя бы в воображении Леонардо, – можно по сделанному им описанию художника за работой: “Живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных и прекрасных произведений”.

Прирожденный инженер, он придумал несколько удобных приспособлений: окна в мастерской должны иметь регулируемые ставни, чтобы пропускать внутрь ровно столько света, сколько нужно, а мольберты для живописи следует ставить на помосты, которые можно поднимать и опускать при помощи воротов, “так чтобы при необходимости двигалась вверх или вниз сама картина, а не художник”. А еще он изобрел и начертил целую систему хранения, чтобы защищать в ночное время незаконченные работы: “Так ты сможешь убирать свою работу и надежно запирать ее в больших ящиках вроде тех сундуков, которые в захлопнутом виде можно использовать для сиденья”[292]292
  Codex Ash, 1:29a; Notebooks /J. P. Richter, 512.


[Закрыть].

Проектирование памятника

Поскольку власть досталась Лодовико отнюдь не от старинной династии предков, он желал непременно увековечить славу своего рода при помощи огромного памятника, а замысел Леонардо создать конную статую прекрасно согласовывался с этим желанием. Бронзовый конь с всадником должен был весить 75 тонн – таких гигантских памятников еще никто не воздвигал. Верроккьо и Донателло недавно отлили большие конные статуи высотой около 3,5 метров. Леонардо же собирался сделать памятник высотой не менее 7 метров – то есть в три раза больше натуральной величины.

Хотя изначальная цель состояла в том, чтобы почтить память покойного герцога Франческо, изобразив его верхом на скакуне, Леонардо гораздо больше занимал конь, нежели всадник. Больше того, он, похоже, вообще потерял интерес к герцогу Франческо, и вскоре, говоря о памятнике, и сам Леонардо, и другие стали называть его просто il cavallo (конь). Готовясь к работе, Леонардо с головой погрузился в изучение лошадиной анатомии, лично производил точные измерения, а позже и вскрытия.

Хоть это и было очень по-леонардовски, все равно диву даешься: прежде чем изваять лошадь, ему непременно нужно было ее вскрыть. И снова, поддавшись неодолимому желанию провести анатомическое исследование ради искусства, он в итоге погрузился в науку ради самой науки. Легко представить себе, как разворачивался этот процесс, пока Леонардо трудился над конем: результаты наблюдений и тщательных измерений заносились в записную книжку, потом выполнялось множество чертежей, схем, эскизов и красивых рисунков, в которых тесно переплетались искусство и наука. В конце концов эти занятия приведут его к сравнительной анатомии: в более поздней серии анатомических этюдов он изображает мышцы, кости и сухожилия левой ноги человека рядом с аналогичными элементами рассеченной задней ноги лошади[293]293
  Leonardo da Vinci, “The Leg Muscles and Bones of Man and Horse,” Windsor, RCIN 912625.


[Закрыть].

Леонардо так погрузился в эти занятия, что даже задумал написать целый трактат о лошадиной анатомии. Вазари упоминал о том, что это сочинение было закончено, хотя это кажется маловероятным. Леонардо, как обычно, отвлекался на другие темы, так или иначе связанные с основной. Изучая лошадей, он задумался о том, как сделать конюшни более опрятными. С годами он изобретет не одну хитроумную систему для яслей с механизмами, которые позволяли насыпать новый корм в кормушки по трубопроводу с чердака и удалять навоз при помощи желобов с водой и наклонных полов[294]294
  Codex Atl., 96v; Codex Triv., 21; Paris Ms. B, 38v.


[Закрыть].

45. Лошадиная нога.

Рассматривая лошадей в герцогских конюшнях, Леонардо особенно заинтересовался одним сицилийским чистокровным жеребцом, который принадлежал Галеаццо Сансеверино – миланскому полководцу, женатому на дочери Лодовико. Он изображал его в разных ракурсах, а еще подробно зарисовал его переднюю ногу, отметив 29 точно измеренных отрезков – от длины копыта до охвата икры в разных местах (илл. 45). А другой рисунок, выполненный металлической иглой и тушью по синеватой тонированной бумаге, представляет собой конный вариант “Витрувианского человека” – образец эстетической красоты, снабженный научными пометками. В одном только собрании Виндзорского замка хранится больше сорока подобных работ Леонардо, посвященных лошадиной анатомии[295]295
  Windsor, RCIN 912285 to RCIN 91327.


[Закрыть].

46. Эскиз к памятнику Франческо Сфорца.

Сначала Леонардо собирался изобразить коня вставшим на дыбы и попирающим левой передней ногой поверженного солдата. На одном наброске он показал, что голова коня слегка повернута в сторону, мускулистые ноги как будто движутся, а хвост развевается (илл. 46). Но даже Леонардо все-таки хватило здравого смысла, чтобы понять: рискованно придавать столь огромной статуе столь ненадежное равновесие. В итоге он решил, что лошадь будет просто изящно гарцевать.

Как это часто бывало, поведение Леонардо – на которого то нападали приступы усердия и сосредоточенности, то находили рассеянность и медлительность, – вызвало у заказчиков тревогу. В донесении флорентийского посланника в Милане, составленном в июле 1489 года, упоминалось, что Лодовико просит Лоренцо Медичи “любезно прислать ему из Флоренции одного или двух художников, которые могли бы справиться с подобной работой”. Лодовико явно сомневался, что Леонардо успешно выполнит задачу, за которую взялся. “Хотя герцог и поручил статую Леонардо, очевидно, он не уверен, что тот доведет дело до конца”, – пояснял посланник.

Поняв, что так недолго и лишиться заказа, Леонардо решил настроить общественное мнение в свою пользу. Он поручил своему другу, поэту-гуманисту Пьяттино Пьятти, сочинить короткую надпись для постамента статуи и стихотворение, которое прославляло бы его работу над памятником. Сфорца не слишком-то жаловали Пьятти, зато он являлся влиятельной фигурой среди ученых-гуманистов, а те, в свой черед, формировали общественное мнение при дворе. В августе 1489 года, через месяц после того, как Лодовико выразил желание нанять других скульпторов, Пьятти прислал своему дяде письмо, где просил “прислать как можно скорее вместе с кем-нибудь из слуг конверт с тетрастихом [четверостишием] флорентийцу Леонардо, превосходному ваятелю, который недавно просил сочинить его”. Пьятти сообщал дяде, что он, в числе многих других, участвует в движении народной поддержки: “Это поручение я почитаю своим долгом, ибо Леонардо мне поистине добрый друг. Не сомневаюсь, что с такой же просьбой сей художник обратился и ко многим другим, кто, быть может, более меня способен выразить те же мысли”. Как бы то ни было, Пьятти справился с порученным ему заданием. В одном стихотворении он написал о том, каким величавым будет задуманный Леонардо конь: “Дабы в веках прославить герцога деянья, / Воздвигся его конь чудесным изваяньем”. В другом стихотворении, восхвалявшем “Леонардо да Винчи, благороднейшего ваятеля и живописца”, он, в соответствии с гуманистической традицией, назван “почитателем древних и их благодарным учеником”[296]296
  Evelyn Welch, Art and Authority in Renaissance Milan, (Yale, 1995), 201; Andrea Gamberini, ed., Companion to Late Medieval and Early Modern Milan (Brill, 2014), 186.


[Закрыть].

Леонардо удалось сохранить заказ за собой. “23 апреля 1490 года я начал эту книгу и снова принялся за коня”, – записал он на первой странице нового блокнота[297]297
  Paris Ms. C, 15v; Notebooks /J. P. Richter, 720.


[Закрыть].

___

Двумя месяцами раньше, во время поездки в Павию вместе с Франческо ди Джорджо, Леонардо изучил одну из немногих сохранившихся там древнеримских конных статуй. Его поразило, до чего мастерски можно передать впечатление движения в скульптуре. “Движение здесь более достойно похвалы, чем все прочее, – записал он в тетради. – Кажется, лошадь идет рысью совсем как живая”[298]298
  Codex Atl., 399r; Kemp, Marvellous, 194.


[Закрыть]. Леонардо понял, что, если изобразить лошадь не поднявшейся на дыбы, а просто гарцующей с высоко поднятой ногой, то она получится не менее живой, зато исполнить ее будет легче. Его новый проект отчасти напоминал павийскую статую.

Леонардо успешно изготовил полномасштабную глиняную модель коня, и она была выставлена на всеобщее обозрение в ноябре 1493 года, когда праздновалось бракосочетание Бьянки Сфорца, племянницы Лодовико, с будущим императором Священной Римской империи Максимилианом I. Колоссальная и великолепная модель вызвала у придворных стихотворцев шквал славословий. “Ни Греция, ни Рим никогда не видывали такого величия, – писал Бальдассаре Такконе. – Посмотрите, как прекрасен этот конь: его в одиночку изваял Леонардо да Винчи. Скульптор, искусный живописец, большой знаток математики, он обладает таким умом, каким небо редко одаряет людей”[299]299
  Bramly, 232.


[Закрыть]. Многие поэты, восхвалявшие грандиозную величину и красоту глиняной модели, играли словами, связывая имя Леонардо да Винчи с итальянским словом “побеждать” (vincere) и намекая на то, что он победил всех прежних скульпторов, в том числе и древних. А еще коня хвалили за то, что он вышел как живой. По словам Паоло Джовио, он “яростно волновался и храпел”. Модель коня принесла Леонардо (хотя бы на время) славу не только живописца, но и скульптора и, как он надеялся, инженера[300]300
  Kemp, Marvellous, 194.


[Закрыть].

Отливка

Еще не закончив глиняную модель, Леонардо бился над решением другой, более сложной задачи: как отливать такую огромную статую? Он подходил к этой задаче очень точно и изобретательно, и на создание плана отливки у него ушло около двух лет. “Сюда будет записываться все, что касается бронзового коня, над которым сейчас ведется работа”, – записал он в новую тетрадь, начатую в мае 1491 года[301]301
  Codex Madrid, 2:157v.


[Закрыть].

Традиционно большие бронзовые статуи отливали по частям: для головы, ног и туловища делались отдельные литейные формы. Затем все эти куски приваривали друг к другу. Результат, конечно, мог оказаться не идеальным, зато сам метод был удобен. Статуя Леонардо превосходила размерами все прежние памятники, поэтому для нее, казалось бы, как нельзя лучше подходил этот испытанный способ сборки по частям.

47. Планы для отливки статуи.

Однако Леонардо, одержимый страстью к совершенству в художественном творчестве, стремился к таким же вершинам красоты и смелости в инженерном деле. Поэтому он решил отливать своего гигантского коня целиком, единой глыбой. На одном удивительном листе тетради он нарисовал некоторые из механизмов, которые потребуются для осуществления этой задачи (илл. 47). Эти рисунки кажутся фантастическими и изобилуют такими подробностями, будто некий футурист проектировал стартовую площадку для космической ракеты[302]302
  Windsor, RCIN 912349.


[Закрыть].

Используя готовую глиняную модель, Леонардо намеревался вначале изготовить литейную форму, а затем покрыть ее изнутри смесью глины с воском. “Просуши ее слой за слоем”, – записал он. Потом внутрь формы следовало набить глину, смешанную с булыжниками; затем через отверстия в форме влить расплавленную бронзу, чтобы она вытеснила восковую смесь. Когда бронза застынет, нужно удалить булыжную сердцевину: внутри статуя должна оставаться полой. Извлекать булыжники Леонардо планировал через отверстие под “дверцей на петлях” на спине коня (которую в итоге должен был закрыть собой всадник)[303]303
  Notebooks /J. P. Richter, 711.


[Закрыть].

48. Отливочный колпак для статуи.

Затем Леонардо спроектировал “отливочный колпак” – решетчатый металлический каркас, который предполагалось закрепить поверх литейной формы, чтобы он, как корсет, удерживал ее и не давал ей развалиться. Колпак представлял собой не просто оригинальное инженерное изобретение: рисунок красной охрой, изображающий это приспособление, поражает какой-то жутковатой красотой. Голова зарешеченной лошади слегка повернута, вся конструкция изящно заштрихована (илл. 48). Поперечины и распорки должны были стянуть отливочный колпак поверх литейной формы с сердцевиной, обеспечивая большую прочность всей системе. “Это части для формы лошадиной головы и шеи с железными креплениями”, – написал Леонардо рядом с рисунком.

Планировалось заливать расплавленную бронзу в форму через множество отверстий, чтобы она растекалась ровно. Вокруг ямы следовало разместить четыре горна, чтобы процесс происходил быстро и металл остывал относительно равномерно. “При отливке пусть каждый литейщик стоит у своего горна с раскаленным железным прутом, и пусть все открывают свои горны одновременно; и пусть орудуют тонкими железными прутами, чтобы ни одно из отверстий не забивалось комками металла; и пусть держат еще четыре прута раскаленными, чтобы имелась наготове замена на тот случай, если один из прутьев сломается”.

Ища правильные компоненты для литья, Леонардо экспериментировал с различными материалами и смесями. “Прежде всего испробуй каждый ингредиент и выбери лучший”. Например, он испытал ингредиенты для смеси глины с камнями, которой предполагалось забить полость коня. “Сперва испытай это”, – говорилось рядом с рецептом смеси “из грубого речного песка, пепла, битого кирпича, яичного белка и уксуса, в придачу к глине”. Чтобы литейная форма не пострадала, пока будет находиться под землей, от сырости, Леонардо придумал много вариантов обмазки. “Смажь внутреннюю сторону всех отливочных форм льняным маслом или скипидаром, а затем прибавь горсть толченой буры и греческой смолы с очищенным спиртом”[304]304
  Codex Madrid, 2:143, 149, 157; Notebooks /J. P. Richter, 710–11; Windsor, RCIN 912349; Bramly, 234; Kemp, Marvellous, 194.


[Закрыть].

Вначале Леонардо думал выкопать глубокую яму и поместить в нее форму вверх ногами – в самом буквальном смысле, чтобы ноги торчали вверх. Тогда горячий металл вливался бы в лошадиное брюхо, а пар выходил бы через отверстия в ногах. На его рисунке показаны подъемники, рычаги и прочие механизмы, которые он собирался использовать. Но к концу 1493 года Леонардо отказался от такой идеи, поняв, что яма окажется слишком глубокой и дойдет до уровня грунтовых вод. Тогда он решил, что форму в яму следует положить на бок. “Я решил отливать коня без хвоста и на боку”, – записал он в декабре 1493 года.

Но вскоре все его планы рухнули. Расходы на оборону внезапно сделались гораздо важнее расходов на любые художества. В 1494 году в Италию вторглись войска французского короля Карла VIII, и всю бронзу, предназначавшуюся для отливки конной статуи, Лодовико отправил своему тестю Эрколе д’Эсте в Феррару, чтобы из нее отлили три маленькие пушки. Через несколько лет в черновике письма, адресованного Лодовико, Леонардо – очевидно, все еще огорченный, но уже смирившийся с неизбежностью, – писал: “О коне умолчу, ибо сам знаю, какие ныне времена”[305]305
  Codex Atl., 914 ar /335v; Notebooks /J. P. Richter, 723.


[Закрыть].

В итоге никакой пользы те пушки не принесли, потому что позднее, в 1499 году, французы без малейшего труда захватили Милан. И когда это произошло, французские лучники забавы ради принялись стрелять по огромному глиняному коню Леонардо и уничтожили его. Эрколе д’Эсте, которому досталась бронза на пушки, вероятно, очень огорчился, когда узнал об этом, потому что спустя два года он поручил своему представителю в Милане выпросить у французских властей неиспользованную литейную форму: “Зная, что в Милане хранится форма для отливки коня, которого намеревался поставить государь Лодовико, работы известного мессера Леонардо, превосходного мастера художеств, мы полагаем, что, если нам будет позволено использовать эту форму, то она послужит полезному и благому делу, ибо мы отольем коня у себя”[306]306
  Письмо Эрколе д’Эсте к Джованни Валла, 19 сентября 1501 г.


[Закрыть]. Но просьбу герцога Феррарского так и не удовлетворили. Так, не по вине Леонардо, конь пополнил список других его шедевров, навеки оставшихся где-то в царстве несбывшихся мечтаний.