Текст книги "Леонардо да Винчи"

На помощь зовут Франческо ди Джорджо

Получив заключение Браманте и предложения Леонардо и других зодчих, миланские власти, по-видимому, растерялись. В апреле 1490 года они созвали на совещание всех, кто работал над проектом купола. В итоге решено было призвать на помощь еще одного специалиста – Франческо ди Джорджо из Сиены[270]270
  Allen Weller, Francesco di Giorgio (University of Chicago, 1943), 366; Pietro Marani, “Leonardo, Francesco di Giorgio e il tiburio del Duomo di Milano,” Arte Lombarda 62.2 (1982), 81; Pari Rahi, Ars et Ingenium: The Embodiment of Imagination in Francesco di Giorgio Martini’s Drawings (Routledge, 2015), 45.


[Закрыть].

Франческо был старше Леонардо на 13 лет и являл собой очередной пример мастера-универсала, ярко проявившегося в искусстве, инженерном деле и зодчестве. Вначале он учился живописи, затем приехал в Урбино работать в качестве архитектора, а позже вернулся в Сиену и там инспектировал подземную водопроводную систему, в свободное время занимаясь ваянием. Еще его интересовало производство оружия и фортификации. Словом, это был сиенский Леонардо.

Как и Леонардо, Франческо вносил свои идеи в записные книжки карманного формата, а в 1475 году начал собирать записи для трактата об архитектуре, задуманного как продолжение трактата Альберти. Только Франческо писал свою книгу на живом итальянском языке, а не на латыни, потому что это был не ученый труд, а практическое руководство для строителей. Он пытался подвести под правила архитектуры не только художественную, но и математическую основу. Круг идей, которые его занимали, был очень близок идеям, охваченным в рукописях Леонардо. Он тоже испещрял свои листы рисунками и описаниями механизмов, чертежами церквей, похожих на античные храмы, эскизами военных орудий, насосов, лебедок, градостроительными планами и проектами укрепленных замков. В планировке церковных зданий он совпадал во вкусах с Леонардо и Браманте, тоже отдавая предпочтение симметричному внутреннему устройству в форме греческого креста, с нефом и трансептом равной длины.

Миланский герцогский двор обратился к городскому совету Сиены с официальной просьбой о культурно-дипломатической помощи: рассказав о том, как важно увенчать собор куполом, миланцы просили сиенцев отпустить Франческо для работы над этим проектом. Те нехотя согласились. Сиенская синьория очень настаивала на том, чтобы Франческо быстро управился с работой в Милане, потому что в родной Сиене у него остается много незавершенных проектов. В начале июня Франческо приехал и Милан и начал разрабатывать новую модель tiburio.

В том же месяце состоялось важное собрание с участием самого Лодовико Сфорца и нескольких представителей миланского собора. Рассмотрев три разных варианта, они приняли советы Франческо и поручили дальнейшую работу двум местным архитекторам-инженерам, которые участвовали в конкурсе. Итогом их трудов стала нарядная восьмигранная готическая башня (илл. 36). Она совсем не была похожа на более изящный, флорентийский по духу проект Леонардо, и тот отстранился от процесса строительства.

Тем не менее Леонардо не потерял интереса к проектам церковных зданий. Примерно в ту же пору, когда он изучал преобразования геометрических фигур и способы найти квадратуру круга, он выполнил более семидесяти новых рисунков красивых купольных башен и планов церковных интерьеров. Наибольший интерес представляют те церковные проекты, где на поэтажном плане в квадраты вписаны круги, образующие разнообразные фигуры, а алтарь помещен в центр, что должно напоминать о гармонии между человеком и миром[271]271
  Teodoro, “Leonardo da Vinci: The Proportions of the Drawings of Sacred Buildings in Ms. B,” 9.


[Закрыть].

Путешествие в Павию вместе с Франческо

39. Павийский собор.

Во время совместной работы над куполом для миланского собора в июне 1490 года Леонардо и Франческо ди Джорджо съездили в Павию (город в 40 километрах от Милана), где тогда строили новый собор (илл. 39). Власти Павии, знавшие о работе, которую выполняли в Милане Леонардо и Франческо, обратились к Лодовико Моро с просьбой прислать их в качестве консультантов. Лодовико написал своему секретарю: “Власти, надзирающие за строительством собора в их городе, просят нас отпустить к ним на время того сиенского инженера, который нанят сейчас нашими надзирающими за строительством собора в Милане”. Он имел в виду Франческо, но, видимо, запамятовал его имя. В постскриптуме он приписал, что следует послать в Павию еще и “мастера Леонардо из Флоренции”.

Секретарь Лодовико отвечал, что Франческо сможет выехать из Милана через восемь дней, после того как будет готова его предварительная записка о tiburio. “Мастер же Леонардо, флорентиец, – продолжал он, – всегда готов, когда его об этом попросят”. Очевидно, Леонардо хотел поехать именно с Франческо. “Если вы отправите сиенского инженера, он поедет с ним”, – докладывал секретарь. Среди документов о расходах павийских властей есть расписка об оплате ночлега в гостинице 21 июня: “Выплачено Джованни Агостино Бернери, хозяину гостиницы «Сарацин» в Павии, за постой у него мастеров Франческо из Сиены и Леонардо из Флоренции, инженеров с помощниками, прислужниками и лошадьми, каковых мастеров призвали дать совет касательно строительства”[272]272
  Lester, 2, 207; Heydenreich, “Leonardo and Bramante,”135.


[Закрыть].

Их друг и товарищ по работе в Милане, Донато Браманте, несколькими годами ранее уже давал советы строителям собора в Павии. Павийский собор, совершенно не похожий на миланский, не имел в себе решительно ничего готического, а потому нравился Леонардо гораздо больше. У этого собора был простой фасад и симметричный интерьер, имевший в плане греческий крест – с трансептом и нефом одинаковой длины. Это придавало зданию уравновешенность, соразмерность и геометрическое изящество. Как и в церквях, спроектированных Браманте, особенно в соборе Святого Петра в Ватикане, а также в эскизах церквей из рукописей Леонардо, здесь использованные в плане круги и квадраты образовывали гармоничные пространства[273]273
  Ludwig Heydenreich and Paul Davies, Architecture in Italy, 1400–1500 (Yale, 1974), 110.


[Закрыть].

Франческо в ту пору перерабатывал рукопись своего трактата об архитектуре, и они с Леонардо обсуждали ее по дороге в Павию. Со временем у Леонардо появится роскошно иллюстрированное издание этой книги. А еще они говорили о другом сочинении – более ценимом и освященном веками. В тысячетомной библиотеке герцогов Висконти в павийском замке имелся прекрасный рукописный экземпляр трактата Витрувия – римского военного инженера, зодчего и механика, жившего в I веке до н. э. Франческо уже несколько лет бился над переводом сочинения Витрувия с латыни на итальянский язык. За много веков трактат Витрувия неоднократно переписывался, существовало множество копий, несколько отличавшихся друг от друга, и Франческо очень хотел ознакомиться с тем экземпляром XIV века, который хранился в Павии. Леонардо тоже не терпелось его увидеть[274]274
  Lester, 11.


[Закрыть].

Витрувий

Марк Витрувий Поллион, родившийся около 80 г. до н. э., служил в римских войсках под началом Цезаря и занимался проектированием и созданием баллист и других осадных орудий. Участвуя в военных походах, он побывал на территории нынешних Испании, Франции и Северной Африки. Позднее Витрувий переключился на гражданскую архитектуру и построил базилику (не сохранившуюся) в Фануме (ныне город Фано) в Италии. Наиболее значительным оказался его литературный труд – единственное античное сочинение о зодчестве, дошедшее до наших дней, De architectura libri decem (“Десять книг об архитектуре”)[275]275
  Indra Kagis McEwen, Vitruvius: Writing the Body of Architecture (MIT Press, 2004); Vitruvius, The Ten Books on Architecture, trans. Morris Hicky Morgan (Harvard, 1914). См. также Марк Витрувий Поллион. “Об архитектуре”. / Пер. Ф. А. Петровского. (Серия “Из истории архитектурной мысли”). М., “Издательская группа УРСС”, 2003.


[Закрыть].

За “темные века”, наступившие после краха древнего мира, о труде Витрувия забыли, но в начале кватроченто он стал одним из наиболее чтимых сочинений классической древности, наряду с эпической поэмой Лукреция “О природе вещей” и речами Цицерона. Малоизвестные или забытые античные рукописи находил и собирал один из первых и виднейших гуманистов Италии, Поджо Браччолини. В одном монастыре в Швейцарии Поджо обнаружил манускрипт VIII века, являвшийся списком трактата Витрувия, и переслал его во Флоренцию. Там это сочинение стало частью того корпуса заново открытых классических трудов, который дал мощный толчок Возрождению. Брунеллески пользовался трудом Витрувия как справочником, когда в молодости ездил в Рим обмерять и изучать руины классических зданий, а Альберти часто цитировал его в собственном трактате об архитектуре. В конце 1480-х годов одна из новоиспеченных итальянских типографий выпустила латинское издание Витрувия, и Леонардо сделал себе в тетрадях памятку: “Справиться у книготорговцев о Витрувии”[276]276
  Paris Ms. F, 0; Notebooks /J. P. Richter, 1471.


[Закрыть].

Книга Витрувия привлекала и Леонардо, и Франческо прежде всего тем, что в ней очень явно и последовательно проводилась аналогия, восходившая еще к Платону и другим мудрецам древности, а позднее послужившая главной метафорой ренессансного гуманизма: микрокосм человека сопоставлялся там с макрокосмом мироздания.

Эта аналогия легла в основу трактата, который сочинял Франческо. “Все искусства и все мировые правила выводятся из хорошо сложенного и соразмерного человеческого тела, – писал он в предисловии к пятой главе. – Человек, называемый малым миром, содержит в себе все общие совершенства мира большого”[277]277
  Elizabeth Mays Merrill, “The Trattato as Textbook,” Architectural Histories 1 (2013); Lester, 290; Keele Elements, 22; Kemp Leonardo, 115; Feinberg, The Young Leonardo, 696; Walter Kruft, History of Architectural Theory (Princeton, 1994), 57.


[Закрыть]. Леонардо прибегал к этой же аналогии, когда занимался искусством и науками. Известно, что примерно в ту пору он записал: “Человек назван древними малым миром – и нет спора, что название это уместно, ибо как человек составлен из земли, воды, воздуха и огня, так и тело Земли”[278]278
  Paris Ms. A, 55v; Notebooks /J. P. Richter, 929.


[Закрыть].

Применяя эту аналогию к строительству храмов, Витрувий устанавливал главное правило: устройство здания должно отображать симметрию и пропорции человеческого тела, как если бы тело распластали на спине, а потом чертили план будущего здания на основе получившихся геометрических форм. “Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы, – писал он в начале третьей книги своего трактата. – Никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека”[279]279
  Здесь и далее цитируется в переводе Ф. А. Петровского.


[Закрыть][280]280
  Витрувий, “Десять книг об архитектуре”, книга III, глава I.1.


[Закрыть].

Витрувий подробно описывал пропорции тела “хорошо сложенного человека”, которые должны лечь в основу храма. Расстояние от подбородка до верхней линии лба составляет одну десятую от его роста, начинает Витрувий и далее сообщает множество других численных соотношений: “Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки – четверть, и грудь – тоже четверть. У остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели, и этим достигли великой и бесконечной славы”.

Витрувиевы описания пропорций человеческого тела побудили Леонардо, приступившего в 1489 году к изучению анатомии, составить список похожих измерений. А если говорить о более общем влиянии Витрувия, то его представление о том, что тело человека соразмерно хорошо задуманному храму – и вообще макрокосму, то есть большому миру, – займет центральное место в мировоззрении Леонардо.

Подробно рассказав о пропорциях человеческого тела, Витрувий далее перешел к достопамятному описанию, а точнее, инструкции, как надлежит поместить человека внутрь круга и квадрата, чтобы получить идеальные пропорции храма:

Части храмов должны, каждая в отдельности, находиться в самой стройной соразмерности и соответствии с общей величиной всего целого. Далее, естественный центр человеческого тела – пупок. Ибо, если положить человека навзничь с распростертыми руками и ногами и приставить ножку циркуля к его пупку, то при описании окружности линия ее коснется пальцев обеих рук и ног. Точно так же, как из тела может быть получено очертание окружности, из него можно образовать и фигуру квадрата. Ибо если измерить расстояние от подошвы ног до темени и приложить ту же меру к распростертым рукам, то получится одинаковая ширина и длина, так же как на правильных квадратных площадках[281]281
  Витрувий, “Десять книг об архитектуре”, книга III, глава I.3.


[Закрыть].

Получилась очень яркая картинка. Но, насколько нам известно, за пятнадцать столетий, которые прошли с тех пор, как Витрувий составил это описание, ни один заметный художник или зодчий не выполнил серьезного и точного рисунка, следуя его указаниям. А потом, примерно в 1490 году, Леонардо и его друзья с воодушевлением подступились к этой задаче и решили вписать фигуру человека с раскинутыми в стороны руками и ногами в план церкви, который одновременно обозначал и Вселенную.

40, 41, 42. Рисунки Франческо ди Джорджо, изображающие “Витрувианского человека”.

Франческо выполнил по крайней мере три таких рисунка, которые должны были иллюстрировать его собственный трактат и перевод сочинения Витрувия. На одном из этих рисунков изображен нежный и мечтательный юноша, стоящий внутри круга и квадрата (илл. 40). Это скорее намек на общую идею, чем точный рисунок. Круг, квадрат и тело не передают никаких пропорций, они изображены приблизительно. На двух других рисунках Франческо (илл. 41 и 42) человеческая фигура более тщательно вписана в ряд кругов и квадратов, которые сообща складываются в план церковного здания. Ни один из его рисунков не является сколько-нибудь выдающимся произведением искусства, зато они свидетельствуют о том, что Франческо и Леонардо в пору своей поездки в Павию в 1490 году находились под сильным впечатлением от образа, придуманного Витрувием.

Ужин у Джакомо Андреа

Примерно в ту же пору рисунок по описанию Витрувия выполнил и другой близкий друг Леонардо. Джакомо Андреа входил в творческое содружество зодчих и инженеров, которых Лодовико Моро созвал к миланскому двору. Лука Пачоли, придворный математик и еще один близкий друг Леонардо, написал посвящение к изданию своей книги “О божественной пропорции”, где назывались по именам видные люди, работавшие при герцогском дворе. После имени Леонардо Пачоли добавляет: “И был еще Джакомо Андреа да Феррара, который был дорог Леонардо как брат, прекрасный знаток трудов Витрувия”[282]282
  Lester, 201.


[Закрыть].

Мы уже встречались с Джакомо Андреа. Это к нему ходил ужинать Леонардо, взяв с собой Салаи – десятилетнего пройдоху, который поступил к нему в помощники за два дня до того. И у него в доме Салаи “поужинал за двух и набедокурил за четырех”, разбив три графина и разлив вино[283]283
  Paris Ms. C, 15b; Notebooks /J. P. Richter, 1458.


[Закрыть]. Это случилось 24 июля 1490 года, всего через четыре недели после возвращения Леонардо и Франческо из Павии. Это был один из тех драгоценных исторических ужинов, при мысли о которых очень жалеешь, что нельзя залезть в машину времени. Беседа за столом (когда ей не мешали выходки Салаи), скорее всего, шла о том манускрипте Витрувия, который Леонардо и Франческо недавно видели в павийской библиотеке.

43. “Витрувианский человек”, рисунок Джакомо Андреа.

Андреа тоже решил набросать идею Витрувия на бумаге, и можно легко представить, как они за ужином склонились над набросками, послеживая краем глаза за Салаи, чтобы тот не плеснул в их сторону вином. У Андреа получилось схематичное изображение человека, стоящего внутри круга и квадрата с разведенными в стороны руками (илл. 43). Примечательно, что центры круга и квадрата не совпадают: круг помещен выше квадрата, и таким образом пупок человека оказывается в центре круга, а гениталии – в центре квадрата, как и подсказывал Витрувий. Руки человека раскинуты, как у распятого Христа, а ноги плотно сомкнуты.

Через девять лет Андреа погиб страшной смертью: его поймали, убили и четвертовали французы, захватившие Милан. Некоторое время спустя Леонардо принялся искать (и в итоге нашел) принадлежавший ему когда-то манускрипт Витрувиева трактата. “У мессера Винченцо Алипрандо, проживающего близ гостиницы Корсо, есть Витрувий Джакомо Андреа”, – записано у него в дневнике[284]284
  Paris Ms. K 3:29b; Notebooks /J. P. Richter, 1501.


[Закрыть].

А в 1980-х годах вдруг нашелся тот самый рисунок Андреа. Историк архитектуры Клаудио Згарби обнаружил в архивах Феррары всеми забытый рукописный экземпляр Витрувия, снабженный большим количеством иллюстраций[285]285
  Claudio Sgarbi, “A Newly Discovered Corpus of Vitruvian Images,” Anthropology and Aesthetics, no. 23 (Spring 1993), 31–51; Claudio Sgarbi, “Il Vitruvio Ferrarese, alcuni dettagli quasi invisibili e un autore – Giacomo Andrea da Ferrara,” in Pierre Gros, ed., Giovanni Giocondo (Marsilio, 2014), 121; Claudio Sgarbi, “All’origine dell’Uomo Ideale di Leonardo,” Disegnarecon, no. 9 (June 2012), 177; Richard Schofield, “Notes on Leonardo and Vitruvius,” in Moffatt and Taglialagamba, 129; Toby Lester, “The Other Vitruvian Man?” Smithsonian, February 2012.


[Закрыть]. Згарби определил, что эта копия была выполнена самим Андреа. Среди 127 иллюстраций, сопровождавших текст, был и набросанный Андреа вариант “Витрувианского человека”.

Вариант Леонардо

44. “Витрувианский человек” Леонардо.

Две главные особенности отличают Леонардов вариант “Витрувианского человека” от других вариантов, выполненных примерно в ту же пору двумя его друзьями, Франческо ди Джорджо и Джакомо Андреа. Если говорить о научной выверенности и о художественном мастерстве, то рисунок Леонардо, конечно, стоит на совершенно другом уровне (илл. 44).

Этот рисунок редко выставляется на обозрение, так как ему вредно длительное воздействие света, и хранится в запертом помещении на четвертом этаже Галереи Академии в Венеции. Когда хранитель вынес его и положил передо мной на стол, меня поразили линии, глубоко вдавленные штифтом Леонардо с металлическим наконечником, и двенадцать дырочек, проколотых иглой его циркуля. У меня по коже даже мурашки пробежали – до того живо я вдруг представил руку мастера, водившую по этой бумаге пять с лишним столетий назад.

Рисунок Леонардо, в отличие от рисунков его друзей, выполнен очень тщательно, в линиях нет ни малейшей приблизительности или небрежности. Напротив, он сильно нажимал на штифт, уверенно вдавливая линии в лист бумаги, как будто работал над гравюрой. Он заранее тщательно продумал свой рисунок и точно знал, что делает.

Перед тем как приступить к работе, он точно определил, что нижняя точка окружности будет лежать на нижней стороне квадрата, но сама окружность будет простираться выше и шире. При помощи циркуля и угольника он вычертил окружность и квадрат, а потом нарисовал ступни человека, удобно упирающиеся в их нижние части. В итоге, в соответствии с описанием Витрувия, пупок человека оказался ровно в центре окружности, а гениталии – в центре квадрата.

В одной из записей под рисунком Леонардо описал дополнительные подробности, пояснявшие такую расстановку: “Если ты настолько раздвинешь ноги, что понизишься головой на 1⁄14 своей высоты, и настолько раздвинешь и подвинешь руки, что вытянутыми пальцами ты коснешься линии самой верхней части головы, то знай, что центром крайних точек раздвинутых членов тела будет пупок, и пространство, находящееся между ногами, составит равносторонний треугольник”.

На том же листе Леонардо приводит более подробные измерения и указывает пропорции человеческого тела, приписывая эти вычисления Витрувию.

Витрувий, архитектор, полагает в своем произведении об архитектуре, что меры человека природой распределены таким образом:

Длина вытянутых рук будет равна росту человека.

Расстояние от корней волос до кончика подбородка равно 1/10 роста.

Расстояние от нижней точки подбородка до макушки – 1/10 роста.

Расстояние от верхней части груди до макушки – 1/6 роста.

Расстояние же от верхней части груди до корней волос – 1/7 роста.

Наибольшая ширина плеч – 1/4 роста.

Расстояние от сосков до макушки – 1/4 роста.

Расстояние от локтя до кончиков пальцев – 1/5 роста.

Расстояние от локтя до подмышечной ямки – 1/8 роста.

Длина всей руки – 1/10 роста.

Основание полового члена [il membro virile] находится ровно посередине тела.

Длина ступни – 1/7 роста.

Хоть и сославшись на авторитет римского зодчего, Леонардо не стал принимать на веру измерения Витрувия, а, по всегдашнему обыкновению, положился на собственные вычисления и опыты. Менее половины из 22 измерений, приведенных Леонардо, заимствованы у Витрувия. Остальные цифры отражают наблюдения, которые Леонардо начал заносить в свои записные книжки, изучая анатомию и пропорции человеческого тела. Например, Витрувий определяет, что длина ступни составляет одну шестую от роста человека, а Леонардо указывает другое соотношение – 1/7[286]286
  Lester, 208.


[Закрыть].

Для того чтобы сделать этот рисунок содержательным научным пособием, Леонардо было бы достаточно набросать схематичную фигуру человека. Он же вместо этого, используя тонкие и точные линии и искусную штриховку, нарисовал исключительно и избыточно красивое тело, лицо с напряженным и одновременно пронзительным взглядом и свои любимые курчавые волосы. В этом шедевре человеческое как будто сливается с божественным.

Человек кажется подвижным, полным сил и энергии – совсем как те черные стрекозы, за которыми наблюдал Леонардо, когда его занимал полет при помощи четырех крыльев. Леонардо заставил нас почувствовать и даже почти увидеть, как его человек выставляет и убирает сначала одну ногу, потом вторую, как его руки поднимаются и опускаются, будто в полете. Здесь нет ничего неподвижного, кроме туловища, за которым видно затенение при помощи штриховки. Но, несмотря на это ощущение движения, в фигуре человека ощущается какая-то естественность и расслабленность. Лишь его левой ступне придано несколько неудобное положение – она слегка вывернута вбок, чтобы ее можно было взять за единицу предложенной шкалы пропорций.

В какой степени “Витрувианского человека” можно считать автопортретом? Когда Леонардо сделал этот рисунок, ему было тридцать восемь лет, и на вид нарисованному человеку примерно столько же. Современники художника описывали его как обладателя “красивых вьющихся волос” и “хорошо сложенного тела”. В “Витрувианском человеке” воспроизведены те же черты, которые мы уже видели во многих предполагаемых портретах Леонардо, особенно же на фреске Браманте (илл. 37), где он представлен в образе Гераклита, еще без бороды и примерно в таком же возрасте. Леонардо как-то раз предостерегал молодых живописцев от слепого следования неписаному правилу: “Каждый художник изображает самого себя”, но в одном из разделов своего предполагаемого трактата о живописи, озаглавленном “Как фигуры часто похожи на своих мастеров”, он, очевидно, сам находит это вполне естественным[287]287
  Codex Urb., 157r; Leonardo da Vinci on Painting, ed. Carlo Pedretti (University of California, 1964), 35.


[Закрыть].

Взгляд у Леонардова “Витрувианского человека” очень напряженный, какой бывает у людей, смотрящихся в зеркало. Возможно, именно так это и следует понимать. Вот что говорил Тоби Лестер, который посвятил этому рисунку целую книгу: “Это идеализированный автопортрет, в котором Леонардо, обнажившись до самой своей сути, снимает мерку с самого себя и тем самым олицетворяет вечную человеческую надежду – надежду на то, что нам хватит силы ума понять, где же наше место в огромном мироздании. Этот рисунок следует воспринимать как акт размышления, как метафизический автопортрет, в котором Леонардо – как художник, как натурфилософ и как представитель всего человечества – всматривается в самого себя, нахмурив брови, и силится постичь тайны собственной сущности”[288]288
  Toby Lester interview, Talk of the Nation, NPR, March 8, 2012; Lester, xii, 214.


[Закрыть].

В “Витрувианском человеке” Леонардо воплотился тот миг, когда искусство и наука сливаются и позволяют смертному разуму задаваться вечными вопросами о том, кто мы такие и какое место занимаем в необъятной Вселенной. А еще он олицетворяет идеал гуманизма, прославляющий достоинство, ценность и разумную деятельность людей как личностей. Внутри этих квадрата и круга мы видим сущность Леонардо да Винчи и нашу собственную сущность, которая явлена во всей своей наготе на пересечении земного и космического.