Текст книги "Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов"

Декадентское мироощущение требует несколько иного сочетания тех же компонентов. Несводимые между собой системы кодирования здесь не исключают друг друга, а находятся в отношениях взаимного – иронического – комментирования, отчего сам декадент становится творцом, наблюдателем и участником не трагедии, а, скорее, трагифарса. Он – включенный созерцатель, нашедший для себя не слишком уютную, но по-своему очень выигрышную позицию между разными мирами и разными языками. Отказ от полноценной включенности в какие-либо контексты ведет к травматическому опыту и к неизбежному ennui в качестве цементирующей основы собственного я. Но он же позволяет вовсю пользоваться преимуществом интерситуативности, вне зависимости от того, являешься ты автором декадентского[132]132
  Вполне декадентский текст может быть исполнен автором, которому в целом декадентские жизненные стратегии совершенно несвойственны.


[Закрыть] текста или всего лишь заинтересованным оного потребителем. В отличие от персонажей декадансной вселенной ее автор и адресат наделены способностью видеть зазор между разными – едва ли не в равной степени придуманными (вне зависимости от того, что один из них считается реальностью) – мирами. И соответственно, получать удовольствие от царящей между этими мирами разноголосицы, то комической, то предсказуемой и скучной, но неизменно наблюдаемой «поверх головы» тех персонажей, которые искренне считают, что их мир, будь то актуальная реальность или воображаемые миры прошлого, настоящий. «Великая традиция» нужна ему в первую очередь для того, чтобы дезавуировать за ее счет «здесь и сейчас». «…Любовь к прошлому, – пишет Дэвид Уэйр, один из ведущих мировых специалистов по декадансу, – есть неотъемлемая часть наследия романтизма, вот только дискурс, посредством которого проявляет себя эта тенденция к историзации, теперь отделяет себя от того самого прошлого, которому поет хвалу»[133]133
  Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995. P. 15.


[Закрыть].

Именно эта оптика объединяет фильмы из «юношеской трилогии» Сергея Соловьева. Схема, по которой для зрителя выстраивается комфортная позиция «заинтересованного наблюдателя издалека и свысока», здесь одна и та же. Берется некий литературный феномен, относящийся к культуре, которая назначена «высокой», при соблюдении «нормы избыточности»: собственно, он должен быть смутно знаком по школьной программе[134]134
  О советском литературном каноне в его базовой, школьной модели см.: Павловец М. Школьный канон как поле битвы. Часть первая: историческая реконструкция // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 73–91.


[Закрыть], но при этом ровно на один шаг выходить за ее пределы, выдерживая баланс между знакомым и интересным. Для «Ста дней после детства» это лермонтовский «Маскарад», который ставится силами школьников в пионерлагере; для «Спасателя» – «Анна Каренина», пафос которой (в понимании когда-то одухотворенного, а ныне разочаровавшегося в культуртрегерстве провинциального школьного учителя) становится моральным лекалом и для героини, и для предмета ее воздыханий; для «Наследницы по прямой» – одесский период жизни Пушкина, причем с акцентом не на поэзии, а на личных, предельно (для советского подросткового кино) эротизированных сюжетах, за счет которых тринадцатилетняя героиня выстраивает эгомифологему. Затем этот феномен сталкивается с пошлой повседневностью, от чего страдают обе стороны. Повседневность подвергается жесткой, с заранее заданной перспективой процедуре сопоставительного анализа с великим прошлым и неизменно предстает мелкой, пошлой и утратившей высокие этические (и эстетические) стандарты.

В то же время трезвый взгляд камеры, который сохраняет за зрителем право не покидать удобное кресло в современном зрительном зале и не забывать о прелестях позднесоветского цинического разума, регулярно заставляет классику не попадать в ноты, звучать не то чтобы совсем уж ходульно и неуместно (ибо она все-таки неизменно совмещается с высокой моральной позицией), но скорее – трогательно и наивно. Эта понижающая перспектива никоим образом не компрометирует классический пафос, просто-напросто заставляя его звучать несколько издалека, поскольку в предложенных современных сюжетах он совмещается с весьма специфическими объектами зрительской эмпатии: со школьниками нынешними или вчерашними, которым простителен и излишний романтизм, и не менее излишняя эмоциональность, показавшиеся бы неуместными в персонажах взрослых вполне, и которым можно передоверить серьезное восприятие классических аттитюдов и сюжетных схем, сохраняя по отношению к ним сочувственно-ироническую дистанцию.

Понятно, что подобные способы настройки авторской и зрительской оптики не были изобретены во второй половине XIX века и что позднесоветский декаданс подхватывает давнюю и весьма представительную традицию, которая – через последний fin de siècle – восходит к предыдущему, рокайльному, сентиментальному и романтическому, с живописью в духе Буше и Юбера Робера; а оттуда к Сервантесу и караваджистскому барокко; после чего и впрямь к литературе и визуальной культуре позднего Рима; и далее к Горацию и Вергилию; чтобы в конечном счете упереться в первоисток, в культуру эллинистическую, и прежде всего в феокритову идиллию. С ее наивными и обреченными смерти пастушками, с любовью к дотошной визуализации, к экфрасе, к отсылкам на классические тексты – то скрытым и льстящим читательской эрудиции, то, наоборот, совершенно лобовым и ориентированным на «понижение» актуальных контекстов. С ее укромными уголками, выкроенными из серой ткани бытия, а еще – с тотальной театрализацией и общим привкусом игривого трагифарса[135]135
  Подробнее об идиллических контекстах см.: Theocritus. Vol. 2 / Ed. by M. A. Harder, R. F. Regtuit, G. S. Wakker. Grøningen: Bouma’s Boekhuis / Forsten, 1996; Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. C. 141–161.


[Закрыть].

Если иметь в виду всю эту роскошную традицию, то и в фильмах Сергея Соловьева будет совсем нетрудно обнаружить чистейшей воды идиллию, даже сугубо внешних признаков которой режиссер, в общем-то, ничуть не скрывал. В «Ста днях после детства» действие происходит в очень странном пионерском лагере, расположенном в бывшей барской усадьбе с домашним театром едва ли не в духе Гонзага и с обширным парком, обнесенным, как райский сад, слегка обветшалой оградой. А ключевые сцены имеют место в классическом locus amoenus на старорежимный русский лад, на берегу заросшего паркового пруда. В «Спасателе» – помимо общей ироикомически-неспешной уездной драматургии – средоточием всех смыслов становится рыбачья хижина на берегу морского залива, замаскированная под спасательную станцию. Ну а в «Наследнице по прямой» главное действие и вовсе сконцентрировано в древних (для советской школьницы) руинах, осененных придуманной тенью Поэта – пускай в одесской, но все же в самой настоящей Аркадии.

А дальше – отчего бы не рассмотреть попристальнее в том же ракурсе такие разные явления позднесоветской культуры, как фильмы Романа Балаяна, Александра Митты, Никиты Михалкова и Динары Асановой, живопись Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой, и прочая, прочая, прочая. Этот разговор стоит продолжить.

Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном из канонических типажей Олега Янковского [136]136
  Впервые опубликовано: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.


[Закрыть]

В 1972 году Луис Бунюэль снял один из последних и лучших своих фильмов – «Скромное обаяние буржуазии», в откровенно фарсовой сюрреалистической манере рассчитавшись с тем классом, который составляет основу основ Французской Республики. Причем главным (коллективным) героем картины является не просто французская буржуазия, а именно буржуазия Пятой республики – современная режиссеру «соль земли французской». Основные темы фильма – зыбкость представлений о реальности и недостижимость желаемого, даже если все у тебя в жизни схвачено, а желаемое сводится всего лишь к возможности удовлетворить простейшую и как бы обязательную для всякого порядочного француза потребность – хорошо поесть в хорошей компании.

Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма, – типичное для сюрреализма наложение различных репрезентативных жанров и устойчивых сюжетов, составляющих общий багаж буржуазной культурной традиции (во всех возможных модификациях – от романтизма до натурализма и от душеспасительной повести о поисках себя до криминальной драмы, боевика и откровенного нуара), но категорически несовместимых в рамках одного высказывания. В итоге получаем фугу на тему когнитивного диссонанса. Буржуазия – законный объект для иронии еще со времен Мольера, а потому ничто не мешает режиссеру выстраивать между зрителем и представляемой проективной реальностью ироническую дистанцию, которая не дает зрителю в полной мере испытывать чувство эмпатии по отношению к героям фильма: именно поэтому герой един в шести лицах, мужских и женских (отсутствие конкретного объекта для эмпатии), а откровенно саморазоблачительный характер представленных сюжетов старательно препятствует всякой зрительской попытке совместить собственную позицию с позицией какого-то индивидуального действующего лица (срыв эмпатии).

Ровно через десять лет на противоположном краю Европы Роман Балаян снял один из своих первых фильмов «Полеты во сне и наяву». Лучше этой картины он до сей поры так ничего и не создал. Как и в случае со «Скромным обаянием буржуазии», в фокусе оказывается вполне конкретная социальная страта, соль земли русской, советская (или – российская, если иметь в виду более широкий историко-культурный контекст) интеллигенция, на очередном, также достаточно четко очерченном этапе своего существования. Это интеллигенция «Пятой советской республики» (если первые четыре – большевистский военный коммунизм, НЭП, сталинская и хрущевская эпохи), то есть позднесоветского периода, который, начавшись вскоре после устранения от власти Никиты Хрущева, закончился с развалом Советского Союза. Основные темы фильма – зыбкость тех связей, которые существуют между главным героем и современной ему действительностью; и недостижимость желаемого. Прежде всего потому что ты сам не знаешь, чего хочешь, и все, что есть вокруг тебя, – не твое. Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма, – обнаружение ненадежности и неприятной амбивалентности, казалось бы, устойчивых социальных ролей и поведенческих моделей. На тему когнитивного диссонанса здесь исполняется не фуга, а, скорее, кантата, четко отцентрованная на солисте. И в этом отношении портрет позднесоветской интеллигенции от Романа Балаяна радикально не похож на портрет французской буржуазии от Луиса Бунюэля. Никакой дистанции между зрителем и протагонистом не предполагается: фильм самым очевидным образом рассчитан на выстраивание когнитивных мостиков между тем и другим – мостиков неудобных, диссонансных, должных проблематизировать собственную ситуацию зрителя. Недаром в протагонисте узнавали себя и сам режиссер, и артисты (еще на этапе чтения сценария), и, конечно же, значительная часть целевой аудитории, то есть аудитории интеллигентской.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу фильма, необходимо выстроить ряд предваряющих этот анализ посылок, из которых я буду исходить. В первую очередь – определить ключевые особенности русской/советской интеллигенции означенной эпохи. Интеллигенция и интеллигент – понятия, свойственные одной-единственной культурной традиции – русской. Они не переводимы адекватно ни на один из европейских языков, не говоря уже о языках азиатских и африканских. Если оставить в стороне откровенно оценочные определения, данные изнутри самой группы и четко ориентированные на ее выигрышное позиционирование по отношению к другим группам («Социальная группа лиц, профессионально занимающихся умственным – преимущественно сложным и творческим – трудом, развитием и распространением образования и культуры и отличающихся высотой духовно-нравственных устремлений, обостренным чувством долга и чести»[137]137
  Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000. S. v. «Интеллигенция».


[Закрыть]), а также определения чисто советские, пытавшиеся сочетать социологически мотивированную фразеологию марксистского образца с совершенно беспомощными описательно-каталогическими периодами («Интеллигенция – общественная прослойка, состоящая из людей умственного труда. К ней относятся инженеры, техники, другие представители технического персонала, врачи, адвокаты, артисты, учителя и работники науки, большая часть служащих»[138]138
  Краткий философский словарь / Под ред. М. Розенталя и П. Юдина. М.: ГИПЛ, 1952. S. v. «Интеллигенция».


[Закрыть]), то можно попытаться определить место этой страты исходя из ее функциональных характеристик в российских социальных пространствах.

Михаил Леонович Гаспаров написал в свое время, что «русская интеллигенция была западным интеллектуальством, пересаженным на русскую казарменную почву»[139]139
  Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Российская интеллигенция: история и судьба. М.: Наука, 1999. С. 10.


[Закрыть]. И здесь с ним трудно не согласиться: даже с точки зрения марксистского анализа, требующего определять любой социальный феномен через его отношение к средствам производства, ибо интеллигенция в России традиционно кормится от государственной власти, которая и есть в нашей стране главное средство производства и распределения статусов, смыслов, ресурсов и пр. Российское государство, вне зависимости от вывески, под которой оно в данный момент существует, способно более или менее стабильно функционировать только в условиях тотальной апроприации всех публичных пространств, сфер и дискурсов – политических, экономических, престижных, художественных и т. д., и оттого испытывает выраженную идиосинкразию в отношении любой альтернативной публичности. Российская интеллигенция, в отличие от западных интеллектуалов, сформировалась в условиях, не предполагающих иной публичности, кроме производимой, спонсируемой и контролируемой (так или иначе) государством. И потому, если обратиться еще раз все к тому же гаспаровскому тексту:

Когда западные интеллектуалы берут на себя заботу о самосознании общества, то они вырабатывают науку социологию. Когда русские интеллигенты сосредоточиваются на том же самом, они создают идеал и символ веры. В чем разница между интеллектуальским и интеллигентским выражением самосознания общества? Первое стремится смотреть извне системы (сколько возможно), второе – переживать изнутри системы[140]140
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Впрочем, русская интеллигенция раз и навсегда нашла себе в рамках этой системы по-своему уникальную нишу. Интеллигент – это профессиональный посредник между публичными и частными пространствами, дискурсами и уровнями ситуативного кодирования, трансформирующий смыслы, «переводящий» с больших дискурсов на малые, и наоборот. Большая идея как руководство к частному поступку – его законная зона ответственности, равно как и наоборот: частная ситуация, увиденная с точки зрения больших идей. В этом смысле интеллигенция – и впрямь «прослойка», как говаривали марксисты-ленинцы, но только не между классами, а между разными уровнями вписанности разных групп в публичность. Впрочем, дихотомия эта принципиально неравновесна – привилегированным ее членом по определению является публичная составляющая, поскольку именно к ней привязаны основные стратегии культурной памяти (и – автолегитимации), автопозиционирования (успех, востребованность) и т. д.

Главная историческая миссия интеллигенции есть производство метафор, символических ресурсов, при помощи которых: 1) индивидам и малым группам, вписанным в микрогрупповые контексты и уровни ситуативного кодирования, становится проще ориентироваться в широких публичных пространствах и оперировать неотъемлемыми от этих пространств системами абстрактных категорий и 2) группам и индивидам, контролирующим широкие публичные пространства, становится проще «перекодировать» поведение «народных масс», вписывая их в «большие логики» и навязывая им ответственность за те ресурсы (политические, экономические, социальные, культурные и т. д.), которые радикально превышают уровень их компетенции и контролировать которые они, соответственно, не в состоянии.

«Мать-родина», «культурное наследие», «ученье – свет», «нравственный долг» – и далее по списку: один член метафоры отсылает к «вмененным» (то есть воспринимаемым некритично, как некая не требующая рефлексии данность) характеристикам из репертуара семейного уровня ситуативного кодирования, другой представляет собой максимально широкое и абстрагированное понятие, «превышающее пределы компетенции» обыденного человека и, следовательно, также не являющееся для него предметом привычной рефлексии. Замкнув одно на другом, получаем необходимый результат – вмененную ответственность за неконтролируемые, нерефлексируемые и необозримые суммы обстоятельств – ответственность, которой в дальнейшем можно манипулировать, канализируя в нужное русло, выстраивая на ее основе должным образом ориентированные системы социальных аттитюдов, которые сами носители этих аттитюдов будут воспринимать как собственные «мировоззренческие установки» и «жизненные позиции».

На этом строится и этим объясняется неизбежно межеумочная позиция интеллигенции между властью (которая сама есть воплощение публичного пространства, функция от него, и которая есть практика присвоения публичного пространства отдельными личностями и группами) и частными, интимизированными, личными контекстами. Интеллигенция всегда норовит свалиться, с одной стороны, в сервильность, в обслуживание интересов власти, в «разъяснение» ее нужд «народу» (поскольку властный дискурс – наряду с другими «большими» дискурсами – есть законный источник ее собственной легитимности), а с другой – во фронду (поскольку в роли посредника остро ощущает неадекватность властного дискурса и властных интенций реальным «нуждам и чаяниям простого человека»). Дополнительную пикантность ситуации придает наклонность к рефлексии, являющаяся частью профессиональной компетенции интеллигента: в силу этой наклонности он, при оценке любого проходящего через его посредство импульса (сверху ли вниз, снизу ли вверх), не может так или иначе не центрировать точку отсчета на собственной позиции – и собственной персоне как носителе этой позиции. И от этого «нужды и чаяния простого человека» неизбежно тяготеют к собственным нуждам и чаяниям самого интеллигента.

Отсюда же – и неодолимая потребность: 1) в наличии «больших идей», к которым можно «прислониться», обретя тем самым легитимирующую базу для собственной позиции; 2) в возможности «настаивать на себе», интериоризируя и присваивая эти «большие идеи» – и далее придавая им эссенциалистский статус, то есть воспринимая их как конститутивные основы собственной, глубоко личностной, едва ли не с молоком матери впитанной позиции. Еще одно отличие интеллигента от интеллектуала в европейском смысле этого слова (впрочем, отличие несколько условное – просто в России, как всегда, механизмы власти обнажены гораздо более очевидным образом, чем в странах с диверсифицированным публичным пространством) заключается прежде всего в том, что интеллектуал производит смыслы. Интеллигент же смыслы сохраняет, транслирует и проповедует; его базовая потребность – это потребность обнаружить в идее, причем идее, как правило, чужой, моральные, обязывающие составляющие: которые, собственно, и позволят интеллигенту занять единственно для него возможную выигрышную позицию – позицию одновременно «учителя масс» и «выразителя их интересов».

Интеллигент позднесоветского периода – это человек «большого стиля» в отсутствие собственно «большого стиля». Последний масштабный и привлекательный с точки зрения системного производства смыслов советский мобилизационный проект – оттепельная вариация на тему общемирового технократического тренда – тихо умер. «Большие идеи», достойные того, чтобы работать с ними в широких публичных пространствах, были скомпрометированы как принцип. Унылые потуги брежневских политтехнологов создать на месте уже десакрализованной и все очевиднее утрачивающей адекватность коммунистической мифологии нечто вроде объединительного патриотического мифа через конструирование «правильной» публичной памяти о Второй мировой войне наталкивались (не на уровне производства текстов и проведения мероприятий, но на уровне ожидаемого более или менее тотального воздействия на массовую аудиторию) на два неприятных обстоятельства.

С одной стороны, в результате прецедента, созданного публичной критикой сталинского культа личности, колебания генеральной линии партии переместились из сферы сакрального, не подлежащего оценке «снизу», в сферу повседневного знания и, соответственно, сделались предметом оценки, исходящей из common sense. Мощный заряд социальных ожиданий и политической эмпатии, высвобожденный этим хрущевским политическим ходом и канализированный в попытку реализовать оттепельный проект, оказался ресурсом одноразовым и невозобновляемым. Единожды – в чисто тактических целях – допустив сомнение в праве партии на истину в последней инстанции, восстановить прежний, автоматически сакрализуемый статус любого спускаемого сверху проекта было уже невозможно. С другой стороны, насаждаемый сверху миф о войне сталкивался на уровне все того же common sense со все еще живой индивидуальной и микрогрупповой памятью о том, как выглядела война «на самом деле» – что, естественно, не могло не подрывать доверия к нему, как, собственно, и к другим идеологическим проектам, осуществляемым в рамках вялой брежневской попытки вернуться к некоему подобию «большого имперского (сталинского) стиля».

Частные контексты, воспринимаемые сами по себе, в отрыве от больших объясняющих и мотивирующих конструкций, в традиционном интеллигентском дискурсе маркируются как «мещанство»: они мелки, пошлы и смешны – порой до гротескности[141]141
  Ср. в этой связи работы 1970–1980-х годов таких советских художников, как Татьяна Назаренко, Борис Турецкий, Лев Табенкин, Наталья Нестерова и др., где позднесоветский маленький человек нарочито подается sub specie aeternitatis, причем вечность (и обитающие в оной «большие» смыслы) либо отодвигается на непреодолимую дистанцию, либо также пародируется за счет одного только совмещения с контекстами «маленькими». Показательна также эволюция таких художников как, скажем, Павел Никонов: когда-то один из столпов фирменного оттепельного «сурового стиля», в рамках которого пафос отрицания сталинской гладкописи удачно совмещался со вполне искренним обслуживанием нового властного мобилизационного проекта, в последние годы советской власти он работает в совершенно иной манере – как в «Путниках» (1987).


[Закрыть]. «Большие» же идеи благодаря усилиям хрущевских политтехнологов были слишком плотно привязаны к дискурсам, совместимым с государственными, чтобы можно было продолжать всерьез на них опираться: в результате от них остаются только цитаты, иронически перетасованные и переосмысленные[142]142
  Понятно, что речь идет о явлении массовом, но не всеобъемлющем. Другая достаточно репрезентативная интеллигентская стратегия позднесоветской эпохи – поиск альтернативных «больших идей». Показательно, что при этом сама модель «обслуживания» таковых – в том случае, если они находились – выстраивалась по совершенно советской модели: с отсутствием какой бы то ни было привычки к фальсификации собственной позиции, с проповедническим пылом (помноженным на восторг неофита и первооткрывателя) и т. д. Подобная модель была свойственна самым разным альтернативным трендам в позднесоветском интеллигентском спектре – от левацких и богоискательских до мистико-традиционалистских, националистических и либеральных. Именно в этой логике, с моей точки зрения, имеет смысл рассматривать и еще одну, несколько более позднюю тенденцию, связанную с практически моментальным «перекрашиванием» бывших правоверных комсомольских и партийных советских активистов в националистически и православно окрашенное государственничество. И дело здесь не только в самом элементарном приспособленчестве, которое, естественно, также имеет в советской и, шире, российской традиции свою долгую и почтенную историю. Многие из «перекрасившихся» сделали это совершенно искренне, практически не заметив разницы между двумя государственническими идеологиями.


[Закрыть]. И тут обнаруживается самое страшное: при отсутствии возможности легитимировать собственную позицию через уже имеющиеся большие дискурсы (и, соответственно, правоверно и самозабвенно обслуживать их) советскому интеллигенту «не на чем стоять». Все ползет, на что поставишь ногу.

В сухом остатке мы получаем типичную судьбу российского интеллигента, как правило, но не обязательно, мужчины, получившего техническое или естественно-научное образование, но обладавшего некой наклонностью к «полету». На старте – яркий молодой человек, предмет девических томлений и тихой зависти со стороны более приземленных однокурсников. Стильный и внутренне свободный мальчик, перед которым – и это знают все, включая его самого – открываются бескрайние горизонты. А к сорока годам выясняется, что внутри этой блестящей оболочки, которая обещала нечто увлекательное и содержательное, – пустота. Поскольку ни желания, ни возможности накачать ее чем-то действительно стоящим попросту не было. Ни у кого. И на выходе получается то самое «пфффф», услышав которое из уст единственного человека, коего он может провести по должности «старого друга», Сергей Макаров, протагонист «Полетов во сне и наяву» как-то вдруг совершенно трезвеет и обижается всерьез, едва ли не в первый и единственный раз за весь фильм. Собственно, «Полеты», если свести их к одному, но пламенному месседжу, и есть констатация этого «пфффф» – в адрес целого поколения и целой социальной страты: не случайно и режиссер, и артисты, не говоря уже о зрителях, с готовностью признавали едва ли не автобиографический статус картины[143]143
  Вот отрывок из интервью с Р. Балаяном. Вопрос: «Герой Янковского из „Полетов во сне и наяву“ – типичное дитя своего времени, ваш ровесник. Я часто думаю: а с ним-то что стало потом?» – Р. Балаян: «Он перед вами. Нет-нет, я серьезно. Когда актеры еще читали сценарий, не сговариваясь, восклицали: „Старик, да это же про меня!“» (http://www.ng.ru/forum/forum3/topic59904).


[Закрыть]. Это фильм о поколении людей, пожизненно обреченных на этакий полуподростковый статус полуобещаний чего-то непроявленного, полупротеста против того, что есть.

Почему подростковый? Да просто потому, что взросление есть процесс расширения спектра доступных режимов ответственного поведения. Советская же модель государственного рабовладения[144]144
  Похожую коллизию на совершенно другом антропологическом материале разобрала в свое время Мишель Уоллас в провокативной и неоднозначной, но по-своему весьма любопытной книге «Черный мачо и миф о суперженщине» (Wallace M. Black macho and the myth of the superwoman. N. Y.: The Dial Press, 1979). Культурные стереотипы, связанные со «стандартными» типажами черных американских мужчин и женщин (мужчина: безответственный инфантильный сексист, единственное, что хорошо умеет в этой жизни, – стоять на углу с приятелями, обсуждать модели машин, шмоток и темных очков и пить пиво; женщина: эгоистичная приспособленка и стерва, привыкшая не рассчитывать ни на кого, кроме себя), она связывает с устойчивыми моделями поведения, сформировавшимися в эпоху рабства. Мужчина был выбит из всех стандартных маскулинных ролей, базовых для традиционного общества (лидер семейной группы, кормилец и защитник, полноправный участник социальной жизни в соседской общине), не будучи в состоянии оказывать воздействие даже на самые элементарные компоненты социального порядка (например, жениться по собственному выбору) и зачастую даже не являясь биологическим отцом собственных детей. Женщина, в отличие от него, определенными рычагами подобного воздействия зачастую обладала, имея доступ к таким ролям, как кормилица, экономка или кухарка в хозяйском доме, наложница хозяина и т. д. Отсюда смещение традиционного гендерного распределения ролей – и наклонность к закрепленному в культурной норме пожизненному подростковому поведению у мужчин. Имеет смысл вспомнить в данной связи и о том, что рабство в США было отменено практически в то же самое время, что и в Российской империи. Впрочем, любые прямые параллели между положением черных рабов в США и положением русских крепостных скорее мешают пониманию проблемы, чем проясняют ее. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Раб как антропологическая проблема…


[Закрыть] (при всей понятной условности подобной метафоры) как раз ответственное поведение и не приветствовала, воспринимая его как фактор, опасный для существующих режимов контроля и приучая советских граждан – едва ли не от рождения, и уж во всяком случае со школьной скамьи – адаптироваться к сложной, запутанной и многоуровневой системе переадресации ответственности. Подобная система обрекает человека на пожизненный подростковый статус, позволяющий наращивать социальный капитал почти исключительно за счет ситуативных выигрышей, при том, что гарантией сохранения и накопления этого капитала[145]145
  То есть, собственно, гарантией не только принципиальной возможности и «правильности» принятых стратегий в настоящем, но и того, что они обеспечивают будущее, пусть не вполне прогнозируемое, но «хорошее» – хотя бы потому, что в нем будут «складированы» результаты нынешних удач.


[Закрыть] выступает некая внешняя по отношению к самому индивиду инстанция с высоким и не подлежащим сомнению символическим статусом. Крах – или даже просто сомнение в незыблемости и/или легитимности последней – приводит не только к краху системы ожиданий, связанных с прогностикой, но и к утрате смысла тех ставок, которые ты делаешь здесь и сейчас.

Советская интеллигенция, как ей и положено, отрефлексировала данную коллизию в трагическом модусе – как только, с крушением продуцируемых властью «больших» идей, угроза ее собственной социальной нише стала очевидной: как на уровне «исторической миссии», так и на уровне индивидуальных судеб. В свою очередь, последнее обстоятельство обеспечило массовую зрительскую эмпатию типажу, столь удачно найденному Олегом Янковским – или скорее теми режиссерами, которые наперебой начали снимать его в ролях, являющих собой, по большому счету, вариации на одну и ту же тему, четче всего прописанную в «Полетах во сне и наяву»: вне зависимости от жанра и качества конкретной картины. «Ностальгия» Андрея Тарковского (1983), конечно же, совсем непохожа на какую-нибудь незамысловатую поделку вроде «Шляпы» Леонида Квинихидзе (1981), а та, в свою очередь, не имеет практически ничего общего с социально-психологической драмой вроде «Мы, нижеподписавшиеся» (1981). Если… Если не присматриваться внимательно к протагонисту.