Текст книги "Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов"

Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса

В фильме Сергея Соловьева «Спасатель» (1980), второй из трех кинокартин, связанных между собой целым комплексом тематических и стилистических особенностей (кроме «Спасателя», это «Сто дней после детства», 1975) и «Наследница по прямой», 1982), есть чисто жанровая сцена, в которой героиня по имени Ася[108]108
  Татьяна Друбич.


[Закрыть] приходит в дом к колоритной старухе, продающей «старинные монеты, граммофон, подлинную живопись». Героине нужно купить подарок любимому – тайком от мужа и от всей вселенной, но не от зрителя – мужчине. Избранник героини, по совместительству – ее бывший учитель литературы[109]109
  Сергей Шакуров.


[Закрыть], и служит для нее воплощением почти непредставимой в небольшом провинциальном городке истинной духовной жизни, тем более привлекательной, что героиня несчастна в замужестве за человеком-машиной. Ася явно предпочитает жить в проективных реальностях: воспоминаниях, фантазиях, литературных проекциях. В этом смысле квартира старухи для нее – пространство почти волшебное, в своем роде аналог лавки старьевщика из бальзаковской «Шагреневой кожи», в ней царят полумрак и обломки былых эпох. Впрочем, не стоит забывать о понятной поправке на все те же провинциальные советские контексты: дом, изображающий городскую дворянскую усадьбу второй половины позапрошлого века и битком набитый сокровищами, числится одним из первых номеров по улице Красных Зорь.

Старуха показывает Асе гвоздь своей коллекции – портрет кисти Ивана Аргунова, но Аргунов стоит невероятную для вчерашней выпускницы сумму, полторы тысячи рублей, и потому взгляд героини как-то сам собой перемещается на другое полотно, про которое старуха говорит, что оно не имеет особой художественной ценности – это «поздняя копия Боттичелли, фрагмент в искаженных пропорциях». «Фрагмент» затем довольно часто будет организующим центром кадра, в самых разных частях фильма, но разглядеть его как следует зрителю так и не позволят, старательно оставляя живописную поверхность затененной. Впрочем, и того, что удается увидеть, вполне достаточно для общей оценки – это и в самом деле не шедевр. К тому же создавший его (судя по всему, не раньше первых десятилетий XX века) провинциальный российский Берн-Джонс должен был ориентироваться на достаточно специфический заказ. С картины исчезло все «лишнее», что было у Боттичелли, за исключением обнаженной женской фигуры, прикрывающей первичные половые признаки вовсе не для того, чтобы вывести их из поля зрения, а, напротив, привлекая к ним дополнительное зрительское внимание[110]110
  Подробнее о провокативных играх с обманутым зрительским восприятием в эллинистической традиции – то есть в эпоху самого первого «декаданса», служившего кладезем приемов, сюжетов и стилистических моделей для всех последующих, – см.: Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Art and Poetry. Madison (WI): University of Wisconsin Press, 2004.


[Закрыть]. Да и делалась копия никак не с оригинала, а с черно-белого фотоснимка, гравюры или прорисовки; в итоге от оригинального боттичеллиевского колорита не осталось и следа, его сменил «правильный» академический фон в темных коричневатых тонах, а Венера из блондинки превратилась в шатенку. Это – клубничка для клиентуры с запросами, артефакт, которому самое место если и не в гостиной «чистого» губернского борделя или закрытого клуба для джентльменов, то в холостяцкой спальне.

Но героине картина нравится, что вполне понятно, поскольку смысл будущего подарка явно выходит за пределы восторженного и безнадежного обожания с третьей парты. Тем более что, став шатенкой, Венера приобретает выраженное портретное сходство с самой Асей. За «фрагмент» старуха просит сто пятьдесят, что для 1980 года тоже весьма немало, с достоинством добавляя: «одна рама сто стоит» – и героиня, подумав, соглашается, несмотря на то что своих денег у нее нет и занимать она их собирается у подружки под туманное «потом отдам». Итак, возвышенные позывы девичьего сердца вполне отчетливо совмещаются с позывами совсем иного рода – и обретают зримое воплощение в плохонькой, низведенной до уровня провинциальной порнографии копии с копии с Боттичелли; при том, что рама, внешняя пустая форма, стоит в два раза больше заключенного в нее духовно-эротического месседжа. А вместе они – на порядок дешевле работы портретиста екатерининских времен. Понятно, что романтический сюжет, опирающийся на столь шаткие основания, не может привести к счастливому финалу и заканчивается фиаско, взаимным унижением сторон и попыткой самоубийства героини – впрочем, столь же нелепой и неудачной. Да еще и пропущенной вся эта история – для зрителя – оказывается через восприятие одного из малых мира сего, бывшего тихого троечника, застрявшего на пару дней между разными реальностями и статусами.

Если собрать воедино все компоненты смешанного Сергеем Соловьевым коктейля – самозабвенную готовность с головой уйти в призрачные миры, отказавшись от плоской и унылой реальности современного быта; антипрагматизм и примат творческих мотиваций над бытовыми; густо эротизированную атмосферу, противопоставленную «мещанским условностям»; подчеркнутое стремление оперировать предметами и кодами, заимствованными из былых эпох, но без излишнего, как у традиционалистов (и/или символистов), пиетета перед ними; ироническую дистанцированность по отношению к персонажу и к описываемой ситуации; «бытие-к-смерти» как законный режим существования, а в этой связи эротически мотивированные сюжеты как источник травматического опыта, поскольку и здесь прежде всего интересно столкновение «фантазии» и «пошлости», – то мы получим полный набор родовых признаков жизненного и творческого умонастроения, именуемого «декаданс» и основанного на принципе тотальной негации. С одной оговоркой: если позднесоветские контексты для восприятия «Спасателя» и «Ста дней после детства» все-таки первичны и представляются достаточно прозрачными, то декадентские – скажем так, требуют дополнительных разъяснений.

Предметом высказывания здесь как раз и будет феномен, который можно обозначить как «позднесоветский декаданс», при том, что понятие это я с самого начала предлагаю воспринимать не как термин, но скорее как метафору. Финальная часть европейской belle époque, вотчина классического европейского декаданса, не слишком похожа на тусклые брежневские сумерки, и прямые параллели между этими двумя эпохами могут быть достаточно обманчивы. Впрочем, подобная сопоставительная процедура – на системном уровне – все-таки может иметь некий смысл: в тех случаях, когда более поздняя культура, которая и становится в этом случае предметом анализа, устойчиво (и зачастую вполне осознанно) наследует более ранней и использует ее в качестве референтной базы. Именно так и обстояло дело с медленно умирающей советской империей, чьи культурные элиты как-то вдруг, еще в конце 1960-х годов, взяли моду оглядываться на предшествующую и совсем недавнюю по историческим меркам гибель кальпы: привычка, от которой они не могут избавиться по сию пору.

Собственно, и сам термин «декаданс» в свое время появился на свет именно в результате подобной же процедуры – сравнения современной автору литературы с литературой престижной традиции, поздней античности, – когда французский латинист и большой поклонник классических ценностей Дезире Низар в заключительной части третьего тома своего фундаментального труда, посвященного латинской поэзии времен «упадка»[111]111
  Nisard M. D. Étudesde moeurs et de critique sur les poetes latins de la decadence. Tome triosieme. Bruxelles: Louis Haumanet comp, éditeurs, 1834.


[Закрыть], расширил привычный со времен Гиббона смысл этого слова для того, чтобы дать весьма нелицеприятную характеристику литературе позднеромантической, этой «оргии распоясавшихся фантазий, недостойной серьезного человека».

Поздне– и постромантический декаданс, по большому счету, стал одним из частных следствий того кризиса больших объясняющих конструкций, который пришелся на середину XIX века и совпал с достаточно радикальным переформатированием доминирующих элит – в первую очередь во Франции – и с той ролью, что была в этом процессе отведена элитам третьего порядка, которым то предлагали, с целью социальной мобилизации, очередной набор мифов и социальных лифтов, то снова отодвигали за пределы широкой публичности – от греха подальше.

Декаданс был своего рода il gran rifiuto[112]112
  В обоих смыслах последнего слова, и как «отказ», и как «брак», «дефективность».


[Закрыть], усталым ответом «бывшей романтической молодежи» на амбициозный миф об искусстве как об инструменте познания, который солировал на авансцене европейской культуры только до той поры, пока партию вместе с ним вели другие два мифа, базовые для европейского прогрессистского/модернизационного проекта во всем обилии его локальных вариантов: один трактовал о существовании единой, иерархически выстроенной истины (и был откровенно христианским по происхождению, хотя и пережил ряд секулярных метаморфоз), второй, ренессансный в анамнезе, призывал видеть в человеке единственный смысл бытия. В рамках, очерченных этими диспозициями, искусство имело позитивный, прагматически ориентированный смысл вне зависимости от того, шла ли речь о духовных аспирациях конкретного субъекта, жаждущего постичь незримую ткань всего сущего, или о жестком социальном анализе.

Демифологизация представления о человеке как о венце творения, как о самородном гении, который от ступени к ступени восходит к некой постижимой (духовно, интеллектуально или интуитивно) истине, неизбежно ведет к тому, что и в глазах профессионалов, и в глазах определенной части публики искусство теряет инструментальный характер. В свою очередь, творческая личность утрачивает романтический ореол пророка, наделенного неким надмирным знанием. Впрочем, специфический элитарный статус, связанный с правом доступа в некие закрытые для обычных смертных сферы, обозначаемые как «творчество» и «духовность», она при этом не только сохраняет, но и отыскивает в нем новые обертоны, связанные с отказом ото всякой «ответственности перед бытием». Отсюда один из основных постулатов декаданса – самоценность искусства и его приоритет перед так называемой действительностью; отсюда свойственное его адептам цинически-ироничное отношение к любым «позитивным идеям»; отсюда же и перенос акцента – в оценке собственного или чужого творчества – с «идей» на категории сугубо эстетические: стиль, эрудицию, тонкость литературной игры.

Позднесоветский декаданс – под которым я буду прежде всего понимать систему социальных установок, порождающую среди прочего и вполне конкретные эстетические предпочтения – обязан своим появлением на свет ничуть не менее значимому кризису модернизационного проекта. Речь о проекте послесталинском, оттепельном, построенном одновременно и на «единственно верной теории», способной объяснить все и вся, и на «энтузиастическом» совмещении «больших» логик с логиками «повседневного пользования», причем совмещении некритическом, по умолчанию. Такая гибридная модель оказалась на поверку весьма комфортной как для советских элит, так и для «рядового пользователя»: построенные в соответствии с этим лекалом индивидуальные жизненные стратегии представлялись долговременными и непротиворечивыми, и тем проще было предлагать их выпускникам советских школ и вузов в качестве единственно возможных[113]113
  О «технологической» стороне оттепельного мобилизационного проекта см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160.


[Закрыть]. Привычка напрямую связывать между собой сверхбольшие и сверхмалые величины позволяла пренебрегать всем тем, что оставалось в зазоре между ними, и, прежде всего, пренебрегать той социальной реальностью, которая, выходя за пределы малой группы, не дорастала до уровня глобальных исторических и научно-технологических процессов[114]114
  Об одном из весьма значимых следствий разрыва между «большими» и «индивидуальными» горизонтами в оттепельном дискурсе см.: Кукулин И. Периодика для ИТР: советские научно-популярные журналы и моделирование интересов позднесоветской научно-технической интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2017. № 3. С. 61–85.


[Закрыть]. Что, опять же, было крайне выгодно доминирующим элитам, которые не только не были готовы предложить сколько-нибудь адекватный язык описания наличной социальной реальности, но и не намерены были допускать формирования такого языка «снизу»: попросту сводя индивидуальные проблемы морального выбора[115]115
  Через посредство подконтрольной им сферы производства проективных реальностей, то есть, собственно, «культуры» в советском понимании этого слова.


[Закрыть] к максимально абстрактным основаниям, отлитым в бронзе в «Моральном кодексе строителя коммунизма», а на бытовом уровне подпитывающим собой представления о том, как должен выглядеть и поступать «наш», «простой советский» человек[116]116
  См.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.


[Закрыть].

Еще одним ноу-хау оттепельного проекта было заигрывание с элитами третьего порядка, представляющими собой наиболее массовую среду ретрансляции культурных импульсов. Если элиты первого порядка суть те индивиды и группы, которые имеют преимущественный доступ к контролю над социально значимыми ресурсами (экономическими, политическими, символическими и т. д.), а элиты второго порядка – те, кто составляет своего рода «кадровый резерв» для первых, а заодно всегда готов занять их место в случае сколько-нибудь существенного переформатирования иерархий, то элиты третьего порядка – это люди и группы (причем по ходу «модернизации» группы все более и более многочисленные), которые, не уступая элитам первого и второго порядка по тем или иным критериям, декларируемым в общественном пространстве как значимые (уровень социальной ответственности, образования, интеллектуальный потенциал, работоспособность, «моральные качества» и проч.), остро отдают себе отчет в том, что в существующей социальной реальности никогда не смогут даже близко подобраться к полноценному контролю над ресурсами. Шанс для элит третьего порядка – не трансформация, а радикальный слом статус-кво; именно из их рядов, как правило, рекрутируется большая часть «идейных» политических радикалов, вдохновителей мистических и фундаменталистских учений.

Оттепельный проект оказался – на какое-то, пусть весьма недолгое время – настолько успешным еще и потому, что пообещал элитам третьего порядка (то есть в России второй половины XX века прежде всего тем группам, которые привыкли причислять себя к интеллигенции, занимая при этом ниши, в минимальной степени связанные с управленческой работой), такую степень участия в «больших» проектах, которая в первый и единственный раз предлагалась им разве что на рубеже 1910–1920-х годов. Отказ от свойственных сталинской экономике принудительных методов мобилизации трудовых ресурсов[117]117
  Отказ частичный, поскольку секвестру подверглись только самые очевидные «язвы сталинизма», вроде массового использования труда заключенных (впрочем, пусть и не в прежних людоедских формах, этот ресурс продолжал быть значимым для советской экономики). Другие принудительные формы трудовой мобилизации – «добровольная помощь города деревне» в виде массовой организованной переброски деквалифицированной рабочей силы на сельхозработы, студенческие стройотряды и вербовка демобилизовавшихся срочников на «комсомольские стройки» и т. п. – просуществовали до конца советской власти.


[Закрыть], вкупе со сменой внешнеполитической мифологии (от «осажденной крепости» к «догоним и перегоним») привел к перестановке экономических приоритетов и потребовал резкого роста образовательного уровня трудящихся масс, которым – по крайней мере, в идеале, в рамках нового технократического проекта – предстояло сделаться субстратом наукоемкого и технологически модернизированного производства. И мобилизацию нового, послесталинского поколения пришлось, исходя из сугубо прагматических соображений, совместить с расширением образовательных возможностей, с особым акцентом на технических и естественно-научных областях знания и с обозначением новых, невиданных ранее (опять же, еще с рубежа 1910–1920-х годов) перспектив участия в распоряжении общественно значимыми ресурсами.

Эта инициатива сверху была весьма позитивно воспринята самими трудящимися массами – по ряду связанных между собой и вполне прагматических причин. Предшествующее поколение советских людей, формировавшееся в эпоху радикальной сталинской трансформации социальных порядков, прекрасно отдавало себе отчет в том, насколько существенный разрыв в качестве жизни существовал в 1930-е – начале 1950-х годов между рядовым рабочим (а тем более колхозником или рабочим совхоза) и специалистом, получившим высшее и даже среднетехническое образование, особенно в тех случаях, когда речь шла об инженерных и воинских специальностях. Образование неизбежно воспринималось как один из наиболее доступных социальных лифтов – как самими выпускниками советских школ, так и их родителями.

Впрочем, прагматические мотивации сами по себе создают лишь необходимые условия для сколько-нибудь значимых сдвигов в той зыбкой сфере, которую в советские же времена было принято именовать «общественными настроениями», то есть, собственно говоря, в системах устойчивых социальных диспозиций. Для того чтобы эти сдвиги произошли, нужны существенные трансформации в сфере еще более зыбкой: там, откуда люди, живущие здесь и сейчас, черпают строительный материал для своих проективных реальностей. Оттепельная мифология внесла свои главные коррективы именно в эту область, породив у значительной части населения, и прежде всего у интеллигенции (численность которой существенно выросла), совершенно утопическое представление о том, что доминирующие партийно-бюрократические элиты действительно готовы допустить рядовых «прорабов оттепели» не только к первоочередному потреблению произведенных верхними эшелонами символических ресурсов, но к производству таковых и к, пусть ограниченному, контролю за их использованием[118]118
  Речь прежде всего идет о публично значимых символических ресурсах; одно из базовых ограничений, существующих для элит третьего порядка, – это именно ограничение на «вброс» собственного «символического продукта» в широкие публичные поля, или, если пользоваться терминологией Пьера Бурдье, на трансформацию культурного капитала в собственно символический.


[Закрыть]. То есть, собственно, позволив элитам третьего порядка уверовать в то, что они по факту – в силу уже имеющегося набора качеств, связанных с индивидуальными способностями и умениями, с полученным образованием, с готовностью выстраивать личные стратегии в соответствии с «большими» логиками, – превратились в элиты второго порядка с преимущественным правом доступа к альтернативным ресурсным нишам (символически значимый «продукт» в области научного и художественного творчества, символические капиталы, связанные с микросоциальными средами, и т. д.), не представляющим угрозы для общего расклада сил, но подчеркнуто вписанным в широкие публичные горизонты.

Конструировать соответствующие этому мифу проективные реальности на индивидуальном и микрогрупповом уровнях активно помогала пропаганда – как по очевидным публичным каналам, так и по каналам «интеллигентской серой зоны», нагнетая густую и неотразимо притягательную атмосферу полуразрешенной полузапретности прежде всего в сферах, связанных с досуговыми практиками: в литературе, кинематографе, театре, популярной музыке. Система сигналов, получаемых в этой области рядовым советским гражданином, уже успевшим привыкнуть (а в случае с поколениями, родившимися при советской власти, привыкшим от рождения) к сугубо манихейской картине мира с ее жестким и безальтернативным делением на свое и чужое, правильное и неправильное, – теперь представляла собой один большой когнитивный диссонанс. Человека могли посадить по статье 190-прим[119]119
  По УК РСФСР 1960 г. (ранее 58–18), распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, до трех лет лишения свободы.


[Закрыть], а то и по 70-й[120]120
  Ранее 58–10, антисоветская агитация и пропаганда, уже до семи лет тюрьмы, по УК РСФСР 1960 г.


[Закрыть] – за то, что он вместе с друзьями читал и обсуждал у себя на кухне труды из полного собрания сочинений Ленина. А едва ли не на соседней улице мог годами собираться кружок мистически настроенных традиционалистов, для которых вся советская власть была порождением дьявола и которые читали отнюдь не классиков марксизма-ленинизма, а Генона, Папюса и мадам Блаватскую, официально, мягко говоря, не одобряемых, но вполне доступных в ряде центральных московских библиотек[121]121
  См.: Седжвик М. Наперекор современному миру. Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014.


[Закрыть]. Жестко аналитический фильм о реальных жизненных стратегиях современной советской молодежи мог получить премию Ленинского комсомола – и тут же лечь на полку[122]122
  См.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта…


[Закрыть].

Впрочем, «серые зоны» существовали не только в сфере «культуры» в советском понимании последнего слова. Экономическая составляющая обыденной советской жизни, практически на всех возможных уровнях (от «стихийных» отношений между индивидами и домохозяйствами до макроэкономики, где в качестве сторон выступали хозяйствующие субъекты), также строилась на интуитивно ощущаемом балансе между «положенным», «недопустимым» – и обширной территорией с размытыми границами и правилами игры, на которой при случае было можно почти все то, что, в общем-то, нельзя. То же касалось и границ между писаным и обычным правом, социальных отношений в системах с жестко заданными иерархиями (армия, школа) и т. д. Единственной областью, в которой разночтения не допускались, была идеология: здесь колебаться можно было только вместе с генеральной линией партии.

Подобный зазор между жестко нормированной системой идеологически мотивированных предписаний и ситуативно допустимыми практиками – одна из стандартных стратегий элит первого порядка, заинтересованных в установлении новых, более гибких режимов контроля. «Серые зоны» мобилизуют активность элит третьего порядка, открывающих для себя новые возможности, и одновременно размывают границы между элитами третьего и второго порядков, создавая «диверсификацию ресурсов» и, соответственно, дополнительную конкуренцию между разными группами, готовыми выработать разные подходы к установлению контроля над этими ресурсами. Сохраняя за собой монополию на ключевые ресурсы (в случае с советской ситуацией времен оттепели это прежде всего ресурсы идеологические, политические и репрессивные), элиты первого порядка оказываются в положении добродушного, но грозного барина, в чьем присутствии тузит друг друга подгулявшая на празднике дворня и который в любой момент может окриком прекратить всю эту внешне хаотичную и неподконтрольную свару, поскольку все ее участники, сколь бы самозабвенным ни казался их пыл, всегда готовы использовать хозяина в качестве ultima ratio – высшей непреодолимой силы, к которой всегда можно прибегнуть для разрешения собственных маленьких конфликтов[123]123
  Пьер Бурдье, пожалуй, назвал бы подобные диспозиции стратегиями снисходительности. См.: Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть // Бурдье П. Социология социального пространства. СПб.: Алетейя, 2005. С. 70.


[Закрыть]. Тех же, кто забывается окончательно, ждет неминуемая – под понимающие взгляды собратьев – порка.

Окрики сверху время от времени звучали и в оттепельные времена, но системное сворачивание «живого творчества масс» последовало вскоре после того, как завершился процесс послесталинского переформатирования элит первого порядка, занявший примерно полтора десятка лет – с 1953 года по вторую половину 1960-х. Характерные для следующих полутора десятилетий массовый отказ от заинтересованного соучастия в широкой публичности (при сохранении минимально необходимых внешних форм присутствия) и едва ли не всеобщая внутренняя эмиграция в интимные и микрогрупповые контексты во многом стали следствием системного кризиса той модели производства проективных реальностей, которая успела сформироваться в предшествующую эпоху. Зазор между желаемым и действительным становился все шире; не осознавать того, что реальное положение твоей страты не приближается к статусу элиты второго порядка, а, наоборот, катастрофически утрачивает маркеры элитарности, было практически невозможно. В успевших выработать новые правила игры элитах верхних эшелонов не оказалось групп, заинтересованных в раскачивании лодки и в дальнейшей мобилизации элит третьего порядка, так что последним все отчетливее приписывались маркеры собственно профессиональных статусов, очищенные от примет элитарности.

Утрата права на элитарность в рамках общезначимых социально-символических классификаций есть процедура весьма болезненная, тем более в тех случаях, когда твой личный сюжет становится всего лишь частным случаем «париизации» той социальной страты, в расчете на которую ты выстраивал стратегии самолегитимации. Понятно, что быстрая девальвация символического капитала, постигшая советских «лиц с высшим и средним профессиональным образованием» в 1970-е годы, буквально взывала к изобретению альтернативы, к активному поиску оснований для сохранения элитарного мироощущения. И вполне логично, что поиск этот велся прежде всего в тех нишах, которые уже успели стать привычными либо являлись таковыми в силу традиции и профессиональных компетенций. Самолегитимация за счет таких смысловых полей, как «духовность», «служение искусству» (науке, важному делу, прогрессу всего человечества, просвещению масс, нужное подчеркнуть) и культуртрегерство, издавна являлась вотчиной русской интеллигенции, в оттепельные времена получила новый импульс для интеллигенции уже советской, и в 1970-е годы сделалась для нее же – на несколько десятилетий вперед – едва ли не последним рубежом обороны собственных претензий на элитарность.

Одним из архетипических персонажей позднесоветского кинематографа (театра, литературы), откровенно ориентированным на «понимающую» зрительскую эмпатию, становится фигура зрелого мужчины, пережившего когда-то, еще в начале 1960-х, яркий старт, а ныне прозябающего на незначительной должности, запутавшегося в личных отношениях с несколькими женщинами и друзьями, склонного к демонстративным реакциям и сохранившего остатки «тоски по несбывшемуся», которые окончательно отравляют ему жизнь[124]124
  Бодрая традиция, которая продолжала как ни в чем не бывало плодить жизнерадостных големов, – это уже совсем другая история, ставшая предметом тотальной и достаточно жесткой деконструкции в «Большой перемене» (1972–1973) Алексея Коренева. См.: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети…


[Закрыть]. В конце шестидесятых этому мужчине лет тридцать, как Зилову в вампиловской «Утиной охоте» (1967). К рубежу семидесятых-восьмидесятых он естественным образом взрослеет до сорока, как Макаров в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Он может стоически держать позицию, цепляясь за последние, уже почти смешные мотивации, позволяющие ему сохранять лицо если не перед самим собой, то хотя бы перед близкими, как Свешников в «Дневнике директора школы» (1975) Бориса Фрумина, для которого владение элементарными нормами литературного русского языка, бывшее совсем недавно поводом для барственных (и отчасти уже истерических) филиппик учителя Мельникова из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, становится этаким вынужденным шибболетом, позволяющим опознать человека, элементарно пригодного для учительской профессии. Впрочем, такой герой может и переплавить свою почти демонстративную не-вписанность в «большую жизнь» в основу своеобразного обаяния, как это происходит с комедийными персонажами Андрея Мягкова в рязановских фильмах второй половины 1970-х годов[125]125
  «Ирония судьбы» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979). Собственно, первым персонажем этой формации у Рязанова был еще Юрий Деточкин из «Берегись автомобиля» (1966), но этот фильм построен на совершенно иных, позднеоттепельных интонациях, и Иннокентию Смоктуновскому приходится здесь играть фактуру исключительную, почти пародийную, тогда как персонажи Мягкова уже представляют собой плоть от плоти актуальной реальности.


[Закрыть], причем за пределами позднесоветской культуры обаяние это обречено оставаться категорически непонятным.

Подобная модель альтернативной элитарности была бы совершенно бессмысленной, если бы не находились соответствующие ниши, в пределах которых на ее основе можно было позволить себе выстраивать выигрышные стратегии поведения. Порой эти ниши активно оборонялись от какого бы то ни было контакта с «советской» реальностью, социальная ничтожность в рамках которой[126]126
  Незаконченное высшее образование, отсутствие «приличной» профессии, либо демонстративное пренебрежение своим официальным профессиональным статусом, личная неустроенность, алкоголизм, опыт пребывания в психиатрической клинике и/или в местах заключения и проч.


[Закрыть] – зачастую являвшаяся результатом осознанного выбора – была одной из ключевых характеристик, способствовавших распознанию «своих», так же как членство в официальных творческих союзах (публикация в подцензурных журналах, участие в официальных выставках) было вполне очевидной антихарактеристикой[127]127
  Приведу курьезный случай из личного опыта. Уже в конце 1980-х на очередных чтениях в одном из саратовских литературных музеев зашла речь о поэзии Т. С. Элиота. В ходе завязавшейся дискуссии один из местных поэтов-нонконформистов, принимавших активное участие в формировании локальной альтернативной творческой среды, выказал удивление по поводу неупоминания имени Ольги Седаковой, которая, по его словам, открыла Элиота для русского читателя. В ответ на недоуменное замечание о том, что русский читатель имел возможность познакомиться с творчеством британского модерниста еще в 1971 году, когда в издательстве «Прогресс» вышел томик его стихов в прекрасных переводах Андрея Сергеева (на мой вкус, более адекватных оригиналу, чем седаковские), поэт пожал плечами и сказал: «А кто такой Андрей Сергеев?» И далее, с неподражаемо презрительной интонацией: «А, это советский переводчик, что ли?» Особую пикантность ситуации придает даже не привычка судить о качестве литературы по внелитературным критериям, достаточно любопытная в устах человека, позиционирующего себя в качестве носителя «настоящей» словесности, но то обстоятельство, что Андрей Сергеев входил в так называемую группу Черткова, кружок неподцензурных русских поэтов, еще в середине 1950-х годов, когда поклонник творчества Ольги Седаковой даже не успел появиться на свет.


[Закрыть].

Искусство, причем искусство нонконформистское, не заинтересованное в массовой публике, в публичном успехе и принципиально отказывающееся от прагматического, моделирующего воздействия на аудиторию, сделалось одним из последних прибежищ альтернативной элитарности. Соответственно, и доступ к нему сам по себе превратился в значимый символический ресурс: нонконформистские кружки не были и не могли быть массовым явлением, но они служили важными центрами производства смыслов, причем не только и не столько идеологических, сколько сугубо сетевых, ориентированных на продуцирование социальных предпочтений, на формирование «публики своих», как сказал бы Алексей Юрчак[128]128
  См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.


[Закрыть].

Для того чтобы повысить свой символический капитал за счет этого ресурса, было вовсе не обязательно уходить с третьего курса филфака, работать дворником, пить «три топора», приторговывать иконами и книгами, издаваться в машинописных альманахах и посещать квартирные выставки. Достаточно было дистантного потребления, ощущения причастности к «настоящей» культуре, ощущавшейся как некое единое смысловое пространство, противопоставленное культуре официально принятой, ненастоящей или настоящей не вполне, – при том, что «настоящая» составляла такой же дефицитный ресурс, как хорошие продукты или качественно сделанные вещи. Среди критериев этой истинности были: непохожесть на привычные «советские» культурные формы (вплоть до непонятности как позитивной характеристики), доступ к потреблению через личные режимы доверия (с явственным оттенком инициационных практик), уже существующее в «публике своих» предварительное знание хотя бы о том, что конкретный текст, персонаж или артефакт существует в контекстах, которые так или иначе можно признать альтернативными.

Самая очевидная стратегия обретения альтернативной элитарности состояла в конструировании некой внешней позиции – культуры, которая была бы противопоставлена всему наличному положению вещей и предоставляла актору возможность занять положение «вненаходимого» посредника между «здесь» и «там»[129]129
  О посреднических функциях русской интеллигенции см.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.


[Закрыть]. Список уже существующих локусов, на основании которых подобное конструирование не составляло особого труда, был так же очевиден и сводился к выбору между двумя моделями экстраполяции – пространственной и временной. Первый вариант был едва ли не универсальным советским ноу-хау и чаще всего сводился к конструированию воображаемого Запада, на самых разных уровнях и за счет самых разных ресурсов – от «фирменных» вещей и «западной» поп-музыки до умения разбираться в американском джазе, французской модернистской живописи и современной английской литературе. Воображаемый Восток пользовался несколько меньшей популярностью, культивировался в основном в специализированных профессиональных кругах и ушел в массы только после того, как страну уже в конце 1970-х – начале 1980-х накрыло повальное увлечение восточными боевыми искусствами, поддержанное сперва тонкими ручейками фарцовой визуальной и видеопродукции, а затем все такой же «полузапретной» экспансией элементов fight film в собственно советское кино[130]130
  Начиная с «В зоне особого внимания» (1977) Андрея Малюкова, «Пиратов XX века» (1979) Бориса Дурова и «Ответного хода» (1981) Михаила Туманишвили.


[Закрыть].

Второй вариант предполагал конструирование престижного прошлого – и прежде всего своего, отечественного. Эта, «не-западническая», стратегия как раз и служила базой и для позднесоветского традиционализма, и для позднесоветского декаданса. В случае с традиционализмом ключевым было отношение к этой сконструированной позиции как к единственно истинной, по сравнению с которой вся нынешняя культура, как советская, так и «западная», есть результат деградации и упадка, и одно только знание о которой, вкупе с ощущением причастности, позволяет тебе быть «выше современности». Спектр вариантов здесь тоже был достаточно широким – от «деревенщиков», активно подхвативших дореволюционную интеллигентскую мифологию о русском крестьянстве[131]131
  Об интеллигентском конструировании русского крестьянства см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми…


[Закрыть], до оккультистов, читателей Генона, Рериха и Вивекананды; от неоевразийцев до мифотворцев «России до 1913 года». В случае с декадансом традиция также конструировалась, как престижная и «более истинная». Различие между традиционализмом и декадансом – впрочем, не радикальное и удобное прежде всего в интересах анализа – кроется прежде всего в особенностях опосредующей позиции, которая принимается не всерьез.

Традиционализм, наподобие классической афинской трагедии, играет на несводимости языков, имманентных двум противопоставленным культурам – так что каждая ситуация, каждое сказанное слово и совершенное действие оказывается одновременно «проговоренным» в двух логиках, не имеющих друг к другу никакого отношения, и любая попытка посредничать между ними обречена на провал. В этом смысле позиция самого традиционалиста, неизбежно включенного в современность, оказывается трагичной в полном – высоком – смысле этого слова, поскольку на одном языке, близком и понятном, ему говорить не с кем, а другого, общеупотребительного, он ни слышать, ни понимать просто не в состоянии. За примерами далеко ходить не нужно, достаточно окинуть беглым взглядом фильмографию Ильи Авербаха или Андрея Тарковского.