Текст книги "Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов"

Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. Амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл[83]83
  См.: Larsson J. Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. N. Y.: Oxford University Press, 2001.


[Закрыть], стало для нее если не единственным, то основным – и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.

Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel-show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации жизни» (1934) Джона М. Стала, дожила до «Унесенных ветром» Виктора Флеминга, вышедших в том же 1939 году, что и «Трактористы».

Очередное переформатирование советских элит, последовавшее за смертью Сталина в 1953 году, совпало по времени с масштабными общемировыми процессами: с рождением «модернизационной» модели, основанной прежде всего на послевоенном опыте США, и с такими феноменами как «технократический проект» и деколонизация, которые были тесно связаны с модернизационной моделью и разделяли общие социнжениринговые установки. Обновляющийся СССР не остался в стороне от мировых трендов, и хрущевская оттепель в каком-то смысле представляла собой их локальную вариацию, правда, весьма специфическую: мобилизационный характер советского технократического проекта был рассчитан на решение совсем других задач, никак не ориентированных на модернизацию в духе welfare state – если не считать привычной официальной риторики о росте благосостояния советского народа.

Задачи, которые (во внутренней и социальной политике) стояли перед обновленными советскими элитами и в решении которых предстояло сыграть свою роль советской культуре, уже давно превратившейся в отлаженный пропагандистский механизм, сводились прежде всего к необходимости заместить малоэффективный, но зато дешевый рабский труд заключенных и близких к заключенным категорий населения (военнослужащие, спецпоселенцы, пораженные в правах этнические группы[84]84
  В этот список имело бы смысл внести и колхозно-совхозное крестьянство, но как раз его труд заменить было нечем и некем, а потому обретенный им в сталинскую эпоху специфический статус, сопровождаемый поражением в ряде гражданских прав и свобод (относительно жесткая прикрепленность к земле, отсутствие общегражданских документов, специфические режимы оплаты труда и т. д.) сохранялся на протяжении всего оттепельного – а отчасти и постоттепельного периодов.


[Закрыть]) за счет других людских ресурсов, при том, что людей, которые воспринимались в данном качестве, для этого нужно было мотивировать, отмобилизовать и в массовом порядке переместить в те «малоосвоенные» области, где добывалось сырье для пока еще замкнутой по преимуществу на себе советской экономики.

Поскольку проблемы колоний, да и самого представления о колониальности как об элементе государственной и общественной саморефлексии в СССР – по крайней мере на уровне публичной культуры – не существовало в принципе, то и осторожная хрущевская критика колониального дискурса, который подавался и воспринимался как «сталинский», велась прежде всего в рамках все той же колониальной парадигмы: через легкую перестановку акцентов, без каких бы то ни было попыток деконструкции или даже просто анализа. Оттепельная культура была тотально – до навязчивости – озабочена тем, как повысить символическую привлекательность периферии, причем сразу во всем спектре колониальных смыслов – от подлежащих «освоению» северов до русской глубинки. Но сама эта привлекательность практически не влияла на «пространственное» измерение колониального дискурса. Смыслы по-прежнему производятся в центре, меняется только точка приложения зрительской эмпатии.

Оттепель принципиально смещает эмпатийные маркеры на «не-цивилизованный» полюс колониального Weltanschauung. Едва ли не самый распространенный сюжет оттепельного кино в двух словах сводится к принятию непростого решения, в результате которого герой (как правило, молодой и, как правило, горожанин) находит свое призвание (зачастую вместе с настоящей любовью) где-нибудь очень далеко от Москвы[85]85
  «В добрый час!» (1956) Виктора Эйсмонта, «Беспокойная весна» (1956) Александра Медведкина, «Это начиналось так» (1956) Якова Сегеля и Льва Кулиджанова, «Кому улыбается жизнь» (1957) Левона Исаакяна и Ерванда Цатуряна, «Дом, в котором я живу» (1957) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Рядом с нами» (1957) Адольфа Бергункера, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Дорогой мой человек» (1958) Иосифа Хейфица, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова, «Дорога уходит вдаль» (1959) Анатолия Вехотко, «Люди на мосту» (1959) Александра Зархи, «На диком бреге Иртыша» (1959) Ефима Арона, «До будущей весны» (1960) Виктора Соколова, «Бессонная ночь» (1960) Исидора Анненского, «Аленка» (1961) Бориса Барнета, «Горизонт» (1961) Иосифа Хейфица, «Карьера Димы Горина» (1961) Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского, «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи, «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова и т. д.


[Закрыть]. При этом пространство, в котором происходит действие фильмов, униформно, и дальние окраины страны отличаются от столичных улиц не качественно, а количественно – за счет нагнетания экзотических деталей, «отмены» столичных недостатков, таких как неискренность и погоня за красивой жизнью, и понижения планки бытового комфорта, что, опять же, зачастую маркируется позитивно, как элемент «настоящей»/героической реальности, в которой только и возможна полноценная самореализация персонажа.

Никакой принципиальной инаковости, к которой герой должен был бы приспосабливаться, радикально меняя собственную сущность, здесь нет: просто советская цивилизация, занявшая одну шестую часть обитаемой суши, еще не успела в полной мере распространиться по всей своей территории. Инициации, переживаемые персонажами оттепельных фильмов, имеют одну и ту же природу и дают одну и ту же сюжетную структуру, вне зависимости от того, превращается вчерашний выпускник (хулиган, шалопай, маменькин сынок, просто самоуверенный подросток – нужное подчеркнуть) в настоящего советского человека, придя на передовой завод в крупном городе – если речь идет о стандартном производственном фильме – или влившись в партию таежных первопроходцев.

Кинематографический колониальный дискурс в оттепельные времена с большей или меньшей строгостью следовал одному из трех основных сценариев. Пожалуй, наиболее очевидный из трех продолжал сталинскую цивилизаторскую поэтику, которая предполагала сюжет о становлении протагониста на фоне борьбы с неупорядоченной «стихией» – как природной, так и социальной[86]86
  См.: Кларк К. Советский роман…


[Закрыть]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам[87]87
  «Звероловы» (1958) Глеба Нифонтова, «Огонек в горах» (1958) Бориса Долинова, «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Все начинается с дороги» (1959) Николая Досталя и Вилена Азарова, «Ждите писем» (1960) Юлия Карасика, «Карьера Димы Горина».


[Закрыть]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой» помнить тоже было не лишне.

В противоположность столичным грехам и искушениям оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»); «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»); халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга (варианты: горы, степи) и суровый сибирский (вариант: туркестанский) климат.

Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин – с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас»[88]88
  «Сыновья идут дальше» (1958) Загида Сабитова («Узбекфильм»), «Мы из Семиречья» (1958) Алексея Очкина и Султан-Ахмета Ходжикова (Алма-Атинская киностудия), «Второе цветение» (1959) Латифа Файзиева («Узбекфильм»), «Дорога жизни» (1959) Хуата Абусеитова (Казахфильм), «Зуб акулы» (1959) Шалвы Гедеванишвили («Грузия-фильм», восточная страна и борьба за свободу), «Девушка Тянь-Шаня» (1960) Алексея Очкина (Фрунзенская студия художественных фильмов) и т. д.


[Закрыть]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре[89]89
  «Лавина с гор» (1958) Василия Журавлева, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова («Мосфильм»), «Люди голубых рек» (1959) Андрея Апсолона (но на тувинском национальном сценарном материале, с тувинскими актерами, композитором и т. д. – если бы в Туве были соответствующие «мощности», фильм, несомненно, сняли бы там).


[Закрыть]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, – исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам[90]90
  «Его время придет» (1957) Мажита Бегалина («Ленфильм», Алма-Атинская киностудия), «Григорий Сковорода» (1959) Ивана Кавалеридзе (к/ст им. А. Довженко), «Олекса Довбуш» (1959) Виктора Иванова (к/ст им. А. Довженко), «Судьба поэта» (1959) Бориса Кимягарова («Узбекфильм»), «Сын Иристона» (1959) Владимира Чеботарева («Ленфильм», но с осетинским сценарием, актерами и т. д.), «Токтогул» (1959) Владимира Немоляева («Киргизфильм»), «Фуркат» (1959) Юлдаша Агзамова («Узбекфильм»), «Юлюс Янонис» (1959) Балиса Браткаускаса и Витаутаса Дабашинскаса (Литовская киностудия) и т. д.


[Закрыть].

Третий вариант как раз и демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться[91]91
  «Млечный путь» (1959) Исаака Шмарука, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «Неоплаченный долг» (1959) Владимира Шределя, «Домой» (1960) Александра Абрамова, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Полустанок» (1963) Бориса Барнета, в каком-то смысле «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова.


[Закрыть]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же не-вариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность, что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.

Пожалуй, наиболее любопытным – в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса – является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, и колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.

Начну с того, что город фигурирует здесь исключительно как точка отталкивания. В качестве места действия он появляется только в самом начале картины и необходим для решения двух задач. Во-первых, для завязки сюжета: городские мама и папа оказываются приемными родителями Тани, о чем она раньше не догадывалась, ее настоящая мать выжила в войну и зовет приехать к себе в деревню. А во-вторых, для расстановки нескольких значимых для дальнейшего нарратива акцентов: Таня – типичный балованный ребенок из номенклатурной семьи[92]92
  Образ неоднократно отработан в позднесталинском кино – в таких картинах, как «Красный галстук» (1948) Владимира Сухобокова и Марии Сауц, «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич и др., – и предполагает вполне конкретное развитие сюжета: кризис и последующую за ним «правильную» советскую социализацию.


[Закрыть], она привыкла к высокому качеству жизни, а «простые» люди (деревенская молочница, разносящая свой товар по шикарным квартирам в московской «сталинке») вызывают у нее смесь настороженности, брезгливости и опасливого любопытства.

В фильме каким-то удивительным образом все люди перемещаются только в одном направлении: из столицы в деревню. Помимо Тани, которая поначалу планировала свою поездку на незнакомую малую родину как вынужденный и краткосрочный визит вежливости, но в конечном счете «осталась», это Сергей Иванович, в анамнезе ленинградский инженер и интеллигент, а ныне директор колхоза и предмет нежных чувств героини – и новая учительница, которая приезжает в деревню в самом конце картины, причем, конечно, тоже из Москвы[93]93
  В щебет двух бывших москвичек, а в ближайшем будущем коллег и односельчанок, ненавязчиво включен короткий список московских педагогических вузов.


[Закрыть].

Единственный сугубо городской человек, который появляется в кадре – за исключением приемных родителей Тани, необходимых для начальной сцены, – это проверяющий из района, который воплощает Власть как таковую, но только в существенно трансформированном по сравнению со сталинскими временами виде. Уверенная, с лукавым прищуром, мудрость сталинских секретарей райкома и неизменная готовность вникнуть в каждую мелочь, прийти на помощь испытавшему приступ неуверенности герою, сменяются отталкивающим набором качеств, характеризующим исключительно надзорные, карающие и отчасти даже паразитические функции Власти. Этот человек жадно ест (и явно не платит за съеденное), стучит по столу, он не способен к «нормальной» человеческой оценке ситуации, но зато всегда готов карать, оказанное ему сопротивление сбивает его с толку, и он суетливо покидает место действия с обещанием грядущих кар – и т. д.

Единственная сцена, в которой он становится значимым участником сюжета, открывается крупным планом шляпы, чисто городского головного убора, – и не увидеть здесь откровенной метонимии, отсылающей к городским контекстам как таковым, просто невозможно. Конечно, сам персонаж вполне узнаваем – это глупый и вздорный маленький начальник, единственная форма допустимой критики власти в ее низовой бюрократической форме, возможная в сталинской кинематографической традиции[94]94
  Собственно, о сталинском «большом стиле» здесь – как и в большинстве оттепельных (по времени выходы на экран) фильмов – напоминает многое, начиная прямо с установки на актуальность. Так, хрущевская любовь к жилому строительству на селе силами самих колхозов (обозначившаяся еще в сталинские времена, в крайне неудачной для Никиты Сергеевича речи о строительстве и благоустройстве в колхозах, 18 января 1951 года) отыграна в фильме в лучшем виде – ради нее даже придумана самостоятельная сюжетная линия. Есть и явные отсылки к актуальному на тот момент постановлению Совмина от 18 сентября 1959 года «Об участии промышленных предприятий, совхозов и колхозов в комплектовании вузов и техникумов и в подготовке специалистов для своих предприятий».


[Закрыть]. Но там этот персонаж неизменно терпел поражение прямо в рамках основного сюжета – будучи либо разоблачен самой же Властью (при помощи бдительных граждан) как чуждый элемент, если фильм был «серьезный», либо посрамлен здоровыми и молодыми силами в комедийном сюжете. Здесь же он просто-напросто исчезает в тех закадровых пространствах, где работает властная машинерия и откуда на голову обаятельного председателя колхоза могут обрушиться беды, неназванные, но явно внушающие последнему беспокойство о дальнейшей судьбе. И тот факт, что привычный неприятный персонаж используется в усеченном (без необходимого воздаяния) контексте, но зато снабжен демонстративно «городскими» коннотациями, говорит сам за себя.

Тотальной инверсии колониального дискурса пока не происходит – в конце картины героиня настойчиво проговаривает новую для себя систему двойных лояльностей – у нее теперь «две мамы», причем обе эти мамы, пусть даже они и представляют разные по наполнению пространства, непротиворечиво помещены в одну и ту же ценностную сетку. Тем не менее стремление авторов картины к пересмотру предшествующей традиции выглядит достаточно явным и подкреплено прямыми отсылками к фильмам 1930-х годов: прежде всего, к «Учителю» (1939) Сергея Герасимова, а через его голову – к «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. С «Одной» (а также с «Весенним потоком» (1940) Владимира Юренева и «Сельской учительницей» (1947) Марка Донского) фильм роднит предваряющая собственно педагогический опыт героини сцена беседы с пустым классом. Однако, в отличие от фильмов сталинского «большого стиля» (без «Одной», но зато с добавлением «Первоклассницы» (1948) Ильи Фрэза и «Учителя»), в первом обращении протагониста к будущей пастве принципиально отсутствует ключевой акцент на дисциплине, лишающий «малых мира сего» какого бы то ни было права на самостоятельное, не зависящее от учителя как властного агента формирование собственной идентичности.

Буколическая любовная линия в «Отчем доме», с одной стороны, едва ли не дословно копирует аналогичный сюжет из «Учителя», с теми же типажами[95]95
  С заменой Бориса Чиркова и Тамары Макаровой на Валентина Зубкова и Нонну Мордюкову.


[Закрыть] и с той же логикой притяжения/отталкивания. Однако принципиальная разница есть и в этом случае: сюжет усложняется за счет «третьего лишнего», в роли которого как раз и выступает протагонистка, главный объект зрительской эмпатии. В результате буколика воспринимается зрителем в двойном освещении: как с точки зрения включенного наблюдателя, так и с точки зрения наблюдателя внешнего – особенность, свойственная эстетике этого фильма в целом[96]96
  Как и эстетике «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого.


[Закрыть].

Постепенная апроприация деревенской тематики традиционалистски ориентированной частью советской номенклатуры, имевшая место в середине – второй половине 1960-х годов[97]97
  Подробнее об этом см.: Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953–1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 141–179; 385–404.


[Закрыть], приводит к серьезному смещению акцентов не только в литературе, но и в кино. Именно на этой почве в постоттепельном кинематографе происходит становление самостоятельного и достаточно агрессивного традиционалистского дискурса, к которому фактически и свелся в отечественной культуре дискурс постколониальный: полюса в бинарной оппозиции были попросту переставлены, без какой бы то ни было серьезной попытки поместить колониальный дискурс в аналитическую перспективу. Конструирование русской деревни, «национальных окраин», а также северов в качестве незамутненного источника вековых истин, которому угрожает полное уничтожение со стороны метрополии, стало главным содержанием нарождающейся необуколической традиции в советском кино[98]98
  Все фильмы Василия Шукшина; «Знойный июль» (1965), «Трижды о любви» (1981) и «Вот моя деревня» (1985) Виктора Трегубовича; «Председатель» (1964) и «Полынь – трава горькая» (1982) Алексея Салтыкова; «Последняя встреча» (1974) и «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева; «Продление рода» (1988) Игоря Масленникова; «Никудышная» (1980) Динары Асановой; «Однолюбы» (1983) Марка Осепьяна; «Белые росы» (1983) Игоря Добролюбова; телесериалы «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Вечный зов» (1973) Валерия Ускова и Владимира Краснопольского и др.


[Закрыть]. Метрополия, которая и в сталинском, и в оттепельном кинематографе выступала в роли пространства, порождающего смыслы, – даже в тех случаях, когда, как в кулиджановском «Отчем доме», в роли надежной хранительницы этих смыслов оказывалась деревня, – теперь уступила функцию смыслопроизводства бывшему колониальному пространству[99]99
  Речь, конечно же, идет об одном из нескольких параллельно существовавших в 1960-е годы кинематографических трендов. Даже если принимать во внимание только феномены более или менее «традиционалистской» ориентации, то, помимо постколониального ресентимента, на пересмотр модернизаторских и прогрессистских установок претендовали и вполне государственническая, самозабвенно погруженная в колониальную перспективу ностальгия по «России, которую мы потеряли» (причем эта Россия могла быть как дореволюционной, так и большевистской, досталинской), и – установка на индивидуальный «духовный поиск», как у Ильи Авербаха или Андрея Тарковского, в последнем случае изрядно приправленная околооккультными мотивами. Подробнее об оккультных составляющих кинематографа А. Тарковского см.: Михайлин В. Знаки на стене: первый фильм Андрея Тарковского и советский New Age // Неприкосновенный запас. 2021. № 2 (136). С. 131–161.


[Закрыть]. В фильмах, которые позже назвали бы почвенническими, пространство метрополии все более и более очевидно оказывается пустым и бесплодным – и противопоставляется очагам традиционной культуры, которые еще теплятся где-то на окраинах и еще способны производить на свет «правильных» людей и «правильные» жизненные модели. Соответственно, меняется и наполнение «транслирующих» пространств и дискурсов, и позиция персонажей, наделенных гибридной идентичностью – ср. случай Василия Шукшина едва ли не во всех его ипостасях, от культурной фигуры, занимающей специфическую нишу в советском литературном и кинематографическом истеблишменте, до суммарной идентичности персонажей, сыгранных им в собственных фильмах.

Собственно, деконструкторский пафос некоторым из этих кинокартин также был свойственен, но деконструкция, как правило, ограничивалась «развинчиванием» городских цивилизаторских дискурсов, преимущественно в их оттепельной вариации. Пожалуй, наиболее сильное высказывание на эту тему – «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, фильм, который представляет собой злую парафразу канонической оттепельной «Заставы Ильича» (1964) Марлена Хуциева[100]100
  Более подробный анализ фильма см.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта в «Заставе Ильича» М. Хуциева и «Трех днях Виктора Чернышева» М. Осепьяна / После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: РОССПЭН, 2016. С. 524–537.


[Закрыть]. Стройное хуциевское высказывание, ненавязчиво сопровождающее зрителя от апологии оттепельного лирического индивидуализма к финальному патриотическому аккорду, здесь разымается на значимые смысловые детали, каждая из которых, в свою очередь, помещается в снижающую критико-реалистическую перспективу. В итоге фильм, идущий положенные полтора часа, на протяжении большей части экранного времени воспринимается как жесткая критика советского проекта в его нынешнем виде, причем критика слева, обнажающая тотальную сконструированность оттепельной «искренности» и полную выхолощенность советского публичного пространства, которое как-то незаметно успело утратить всякое осмысленное наполнение, – пока за двадцать минут до конца не появляется совершенно необязательный с сюжетной точки зрения шестиминутный эпизод, предваряемый титром «Земля».

Главный герой, такой же рабочий парень, как и три центральных персонажа в фильме Хуциева (который, правда, отчего-то не ходит по выставкам современного искусства и вечерам современной поэзии, а работает у станка и сидит на унылых комсомольских собраниях), едет в субботу вместо выходного «на картошку» – опять же, вместо того, чтобы бродить сутки напролет по вымытым внезапным дождем московским улицам. В деревенской сцене в манере съемки происходят внезапные изменения: в кадр попадает и надолго остается в нем местная старуха, которая общается с городскими гостями в привычной крестьянской стилистике, сочетающей дозированную подачу личностно значимой информации с поддержанием иронической коммуникативной рамки. Это не профессиональная актриса, ее реплики не написаны заранее, и на фоне того дискурса, неосознанным агентом которого она является, все предшествующие и последующие «городские» сцены приобретают статус дурной ирреальности[101]101
  Шестью годами позже этот прием позаимствует Василий Шукшин в «Калине красной». В «Чернышеве» Шукшин снялся в эпизодической роли, которая в самом начале фильма «предсказывает» деревенский эпизод: он играет заводского мастера, чей конфликт с молоденькой девушкой – технологом обсуждается на комсомольском собрании. Само собрание подается как некая выморочная форма псевдожизни, имитирующей и конфликты, и способы их разрешения, на котором скучно всем вплоть до уборщицы. Персонаж Шукшина здесь – единственный живой человек, который искренне переживает за «дело».


[Закрыть]. Центр производства смыслов здесь отчетливо перемещается на периферию, и колониализации теперь подлежит городской человек, которому авторы фильма отказывают в праве на самоопределение. Критика ведется не слева, а справа – и «лживость» советского проекта оказывается встроена в широкую традиционалистскую перспективу, в которой он представляется частью дегуманизирующей – городской, машинной и «бездуховной» – цивилизации. Как пишет Анна Разуваева, применительно к параллельной беллетристической традиции:

Первоначально, в конце 1960-х идеологемы и метафоры «неопочвеннического» лагеря – «возвращение к истокам», «единый поток русской культуры», «сохранение традиций» и т. п., – если рассматривать их не изолированно, а в совокупности, как внутренне связное манифестирование определенной позиции, несли в себе очевидный контрмодернизационный заряд, проблематизировали постулаты официальной идеологии и придавали национально-консервативным взглядам характер вольномыслия[102]102
  Разуваева А. Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 5.


[Закрыть].

«Три дня Виктора Чернышева» ожидала непростая экранная судьба, многое способная сказать о конкуренции разных идеологических установок в советских политических элитах. Неудивительно, что прямо в год выхода фильм был снят с проката. Удивительным может показаться, что до той поры его успели посмотреть 11 миллионов зрителей и что едва ли не прямо перед запретом он получил престижную премию Ленинского комсомола. Впрочем, если учесть то обстоятельство, что ЦК ВЛКСМ, которым до переломного 1968 года руководил Сергей Павлов, один из лидеров нарождающейся «русской партии», а с 1968 года Евгений Тяжельников, придерживавшийся близких идеологических позиций, был едва ли не основным центром той самой «критики справа», удивление уступит место пониманию.

В позднесоветском кинематографе, конечно же, остается место и классическому колониальному дискурсу, который, правда, по большей части перемещается в экзотико-приключенческий жанр, где одной из конвенций становится не только пространственная, но и временная экстраполяция[103]103
  «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1972) Станислава Говорухина, «Земля Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова и т. д.


[Закрыть], причем чаще всего экзотизируется та самая героическая эпоха, которая так старательно и серьезно конструировалась в оттепельном кино – период революции и Гражданской войны[104]104
  «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и т. д.


[Закрыть]. Начиная с середины 1960-х годов в СССР активно конструируется другая героическая эпоха – период Великой Отечественной войны, так что подача предшествующего мифа через снижающую (буколическую, колониальную и чаще всего иронически отстраненную) перспективу особых возражений не вызывает. В то же время попытки встроить в ту же логику сюжеты из времен Второй мировой войны пресекаются достаточно резко[105]105
  Ср. сложности с постановкой и прокатом фильма «Женя, Женечка и „катюша“» (1967) Владимира Мотыля, а также то влияние, которое эта картина оказала на профессиональную судьбу режиссера.


[Закрыть].

Параллельно идет достаточно любопытный процесс: колониальный дискурс в «серьезном» кино постепенно утрачивает позиции, но вовсе не потому, что советские кинематографисты и советский массовый зритель внезапно осознали его как «проблему оптики». Проблема в другом: пространства, которые можно было бы всерьез принять как центры производства смыслов, позволяющих выстраивать колониальную дистанцию по отношению к любым другим пространствам и, следовательно, «переназначать» тамошние имена и логики, постепенно исчезают. Напряжение между метрополией и колонией ослабевает и тяготеет к нулевым величинам; позднесоветский культурный пейзаж все отчетливее и отчетливее перерождается в пейзаж провинциальный, не способный всерьез служить опорой не только для привилегированных смыслопорождающих и транслирующих позиций, но и для производства «интересной» колониальной экзотики.

Остранению все чаще и чаще подвергается не только любая современность – городская или деревенская, столичная или окраинная, – но и всякая попытка всерьез претендовать на производство смыслов. Наступает эпоха вялого позднесоветского декаданса с ее (само)ироничными моделями внутренней эмиграции в заранее деконструированные идиллические утопии[106]106
  О позднесоветском декадансе применительно к фильмам Сергея Соловьева см.: Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 242–258.


[Закрыть]. А с постепенными приближением краха советской цивилизации как таковой исчезает и она, породив под конец весьма специфический вариант постколониального дискурса, основанный на тотальном отрицании самой возможности порождения смыслов, на полной ликвидации тех позиций, вне– или внутри текстовых, которые могут дать своему обладателю право на осмысленную интерпретацию, способную претендовать на сколько-нибудь общезначимый смысл.

В мирах Сергея Соловьева и Романа Балаяна моральная позиция была совмещена с эстетической дистанцией. Зритель, совсем как в феокритовой идиллии, сохранял преимущество интерситуативности, переглядывался с автором поверх предложенной ему для сопереживания проективной ситуации: не будучи в нее вписан, заняв удобное кресло на безопасном расстоянии от экранных страстей. Первый разрыв этой дистанции произошел, пожалуй, в «Чучеле» (1983) Ролана Быкова, и фильм этот не случайно вызвал настолько острую реакцию публики и настолько разные, но в равной степени радикальные оценки. Дело было не только в том, что советские школьники впервые были показаны как носители стайной этики[107]107
  Не в утопически романтизированном ее варианте, как у Динары Асановой в «Ключе без права передачи» (1976) и «Пацанах» (1983), а в максимально «приближенном к реальности».


[Закрыть]; сам зритель впервые оказался помещен в ситуацию не привилегированного наблюдателя, а беспомощного свидетеля, чья моральная позиция не способна послужить убежищем для него же самого.

Начиная же со второй половины восьмидесятых происходит тотальная реконструкция современности. Иронически отстраненные ситуативные ниши, населенные «бывшими смыслами», постепенно уходят в прошлое, а на смену им приходит современность как дурная бесконечность пустых пространств с отсутствующим референтом – бесконечная колония, принципиально лишенная как метрополии, так и couleur locale. И колониальный, и постколониальный дискурс (по крайней мере, в их советских вариациях) по характеру своему были сугубо эссенциалистскими, приписывая априорные и неизменные свойства обоим полюсам конструируемых дихотомий. В позднесоветском и постсоветском кино возникает вполне четко выраженный тренд, в котором этот эссенциализм преодолевается. Экранные ситуации перемещаются в довольно специфические пространства, в которых признаки города и деревни скрадываются и перемешиваются до полной неразличимости, превращаясь в единую тягучую массу уездной повседневности, в locus amusos – «место, лишенное муз», в противоположность locus amoenus идиллической – сугубо колониальной по сути – традиции. Протагонистом, как правило, становится деконструированный идиллический персонаж, извлеченный из экфрастической «упаковки» и – для зрителя – неотличимый от тех людей, которых он встретит на улице, выйдя из кинотеатра. Действие освобождается от «сюжетной грамматики» и превращается в набор эпизодов, где отсутствует принципиальная позиционная разница между проходной сценой и кульминацией. Авторская же позиция строится на тотальном отказе от поляризации и оценочных суждений. Фильмы, подобные «Маленькой Вере» (1988) Василия Пичула или «Облако-рай» (1990) Николая Досталя, можно было бы воспринимать как симптом «конца времен», если бы та же модель не сохранила продуктивность до наших дней: достаточно только вспомнить «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшую помощь» (2009) и «Аритмию» (2017) Бориса Хлебникова, «Комбинат „Надежда“» (2014) Наталии Мещаниновой, «Счастье мое» (2010) Сергея Лозницы, в каком-то смысле «Все умрут, а я останусь» (2008) Валерии Гай Германики и т. д.