Текст книги "Заговор букв"

Мы видим, насколько акмеист (к Мандельштаму 1913 года вполне можно применить это несколько туманное определение) отличается по взглядам от символиста, которым к 1921 году Блок так и не перестал быть: если для Блока поэзия – абсолют, а читатель – средство распространения гармонии в мире, то для Мандельштама поэзия сама является средством связи, организующим человечество во времени, то есть способом диахронического диалога.

Наиболее привлекающая внимание, принципиальная статья В. В. Маяковского («Как делать стихи?» 1926 года), по которой больше, чем по ранним коллективным манифестам, можно судить о его взглядах на роль поэта в мире, посвящена технологии творчества. Кстати, если сравнивать описание творческого процесса в статье Маяковского и мемуарах Н. Я. Мандельштам, видно, насколько сходно (несмотря на то что Маяковский и Мандельштам – антиподы) представляли они себе этот процесс, насколько едины были в самой технологии творчества. Но наш предмет сейчас не эта технология, а то, как понимали поэты назначение своего творчества и смысл контакта с читателем.

Маяковский пишет и об этом. Вот, например, такой пассаж: «Положения, требующие формулирования, требующие правил (речь идет о правилах создания стихов. – В. П.), – выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы» (Маяковский В. В. Собр. соч. в 12 томах. М., 1978. Т. XI).

Опустим сверхреволюционный жаргон 20-х годов и вычленим мысль, которая, видимо, сводится к следующему: жизнь диктует форму и содержание литературных произведений, так как литература нужна для обслуживания разнообразных потребностей жизни. Надо сказать, что еще в «Облаке в штанах» эта точка зрения была сформулирована предельно четко, а задолго до «Облака…» ее же провозгласил Н. Г. Чернышевский в своей диссертации. Таким образом, запрос на поэтический язык, уже – на поэтическое произведение поступает непосредственно из жизни. Если сводить все к классовой борьбе, ассоциируя себя с одним из классов, то выйдет, что поэт получает запрос из очень определенной среды. Нельзя не заметить, насколько такой взгляд отличается от взгляда Мандельштама (и при этом насколько он чужд блоковскому взгляду на вопрос). Мандельштам видел перед собой «провиденциального собеседника». Для Маяковского собеседником был сегодняшний пролетарий. Как мы увидим в дальнейшем, адресат конкретного произведения еще точней. В этом смысле во вступлении к поэме «Во весь голос» обращающийся к абстрактным потомкам Маяковский, к счастью, противоречит собственным установкам. В статье же он безукоризненно логичен: «Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, – надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу».

Можно сказать, что Маяковский предлагает новой власти универсальный способ оболванивания масс, своего рода социальный гипноз. Именно таким образом и использовался в советское время Маяковский, именно поэтому появилась в конце концов страшная книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», именно поэтому лишился Маяковский своих читателей, когда А. Ахматова и М. Цветаева их приобрели. «Новое время – новые песни», – сказал бы один из поэтических предшественников Маяковского – Н. А. Некрасов. Но нет ничего более неверного, чем превращение вчерашнего классика в своего рода отрицательный пример. Если учитель подает Маяковского так, это значит, что он принял условия борьбы, предложенные Маяковским. Поэт с политической точки зрения нам не враг и не друг, потому что политика и поэзия – совсем разные области. То, что он сужает свою задачу социальным заказом и пытается обслуживать политику поэзией, не значит, что его творчество этим исчерпывается. Да и с понятием социального заказа не все просто. Обмолвка Маяковского о том, что социальный заказ не равен фактическому, очень интересна. Маяковский не развивает эту мысль, но ясно, что речь идет о том, что запрос власти или какого-нибудь печатного органа, зависящего от власти, может расходиться с реальным запросом публики. Впрочем, в 20-е годы это могло быть не так очевидно, как в 70-е.

Есть у Маяковского и еще одна фраза, говорящая об отнюдь не примитивном представлении о поэзии как придатке политики. Так, перечисляя данные, «необходимые для начала поэтической работы», он называет следующие: «Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением». Итак, хотя поэзия и служанка политики, но политике без поэзии не обойтись. Видимо, соцзаказ, даже по Маяковскому, имеет чисто эстетический характер.

Центр статьи – рассказ о том, как писалось стихотворение «С. Есенину». Вот как определяет Маяковский соцзаказ: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих… подведет под петлю и револьвер». Речь идет о последнем стихотворении Есенина. Маяковский собирается «агитировать за жизнь» сомневающихся. Как мы видим, это чрезвычайно точный адресат (действительно, не считать же адресатом покойного Есенина). Маяковский оказался точен в определении синхронического адресата и – в противовес собственным соображениям – художественно точен в обращении к «провиденциальному собеседнику», потому что трагические судьбы обоих поэтов, их личное и эстетическое противостояние для нас – провиденциальных собеседников – рождают такие новые смыслы, о которых Маяковский думать не мог. При этом десятки, а то и сотни стихотворений и поэм Маяковского, которые он создавал согласно своей теории соцзаказа, навсегда утратили поэтический смысл, потому что они не обращены к нам – провиденциальным собеседникам.

Подводя промежуточные итоги, нельзя не заметить, что позиции представителей трех наиболее влиятельных течений Серебряного века выстраиваются в определенную «периодическую систему»: символист Блок абсолютизирует поэзию за счет читателя; акмеист Мандельштам понимает поэзию как средство, обеспечивающее диалог поэта и читателя; футурист Маяковский делает целью воздействие на современного ему читателя-пролетария, а поэзию приравнивает к производству. Такая неожиданная систематичность должна натолкнуть на мысль, что она не случайна, что капитальные отличия между Блоком – Мандельштамом – Маяковским лежат не только в области художественных идей, но и в области отношения к поэзии, определения ее роли и адресата. Возможно, художественные принципы поэта зависят от того, как он видит диалог между собой и читателем.

Вторая половина ХХ века дает огромный рефлективный материал на тему диалога поэта и читателя. Бурные обстоятельства этого диалога в 60-е и сужение, почти прекращение его в 90-е годы[3]3
  Статья писалась в самом начале двухтысячных, когда 90-е воспринимались еще как современность.


[Закрыть] настоятельно требуют установления закономерностей и каких-то обобщений, которые не могут входить в задачи данной работы. И если сводить материал до минимума, то в сухом остатке окажется Нобелевская лекция И. Бродского (см. Бродский И. А. Стихотворения. Таллинн, 1991.), единственного из поэтов последнего полувека, которого уже сейчас (впрочем, это было ясно и 20-30 лет назад) можно назвать великим.

В высказываниях Бродского сфокусировалось многое из того, о чем говорили непримиримые оппоненты А. Блок, О. Мандельштам и В. Маяковский.

Разговор о диалоге «писатель – читатель» Бродский начинает сразу после вступления: «Произведение искусства, литература в особенности и стихотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения». Бродский, как и Мандельштам в статье «О собеседнике», не уточняет портрет читателя, не ставит никаких условий для возможного диалога. Он дает лишь формулу общения человека с литературой. То, что было обязательным для Ломоносова и Державина (общность «человек – государство»), им, человеком ХХ века, отвергается, а литература и государство воспринимаются как антиподы: «Негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция бесконечного… по отношению ко временному». Формулы ломоносовского и державинского памятников выворачиваются наизнанку, зато с той же очевидностью обнаруживается близость к позиции Блока в статье «О назначении поэта». Для поэтов XVIII века государство – и непосредственный адресат, и своего рода посредник между поэтом и потомками. Для Блока и Бродского чиновники, государство (что одно и то же) – досадная помеха на пути к диалогу с читателем. И дело тут не в каком-нибудь романтическом анархизме Блока и Бродского, а в том, что оба поэта предпочитают вечное временному, то есть действуют в сфере, где государство как временное явление можно не учитывать: «Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности».

Функции литературы (поэзии) Бродский видит в том, что «она помогает человеку уточнить время его существования» в потоке вечности, самоопределиться, прояснить для самого себя свою индивидуальность. Шекспир писал об искусстве как о «зеркале перед природой» (Шекспир В. Собр. соч. в 8 томах. М., 1960. Т. VI), Уайльд утверждал, что в литературном произведении не отражается ничего, кроме его автора (Уайльд О. Избранное. М., 1986). Бродский нас подводит к другому образу. Литературное произведение не зеркало, а инструмент совершенствования читателя: «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее». Более того, инструмент этот обладает, по Бродскому, свойством универсальности: «Искусство… в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература и в частности поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собой… нашу видовую цель».

Таким образом, те ограничения, которые налагал на воздействие своей музы на читателя Пушкин, снимаются. Сама постановка вопроса о том, что когда-нибудь не будет ни одного «пиита», становится неуместной. Поэзия как вечность оказывается не только в прошлом для читателя, но и постоянно – в будущем по отношению к нему.

Может показаться, что Бродский переоценивает воспитательную функцию искусства, которую, впрочем, уместней было бы назвать формирующей. Но мысль его несколько иная. Проследим за логикой его высказываний: «Роман или стихотворение – не монолог, но разговор писателя с читателем – разговор… крайне частный, исключающий всех остальных… И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот… Равенство это – равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти… и рано или поздно… определяет поведение индивидуума». Художественная реальность произведения существует в сознании писателя в момент творчества и в сознании читателя в момент восприятия, то есть чтения. Получается так, что вне этих сознаний художественного произведения нет (или оно существует только в потенции). Если музыка звучит в момент исполнения, то для литературы такое исполнение – «разговор писателя с читателем», что прямо противоречит Блоку и очень близко к воззрениям Мандельштама. И уже прозвучавшее произведение как бы заполняет сознание читателя, самыми непредсказуемыми путями формируя у него картину мира. Именно в художественных образах воспринятая картина мира способствует гуманизации человека, буквально – подчеркивает и обостряет в нем специфически человеческие черты.

Бродский столько говорит в своей Нобелевской лекции о политике, противопоставляя ей позицию «частного человека», что противоположность взглядов его и Маяковского не вызывает сомнений. Замечательно то, что Бродский считает литературу (правда, прежде всего – классическую) прививкой от социального гипноза, а Маяковский как раз предполагал сделать литературу орудием в руках политиков. Но сходятся Маяковский и Бродский совсем не в этом. И тот и другой очень заинтересованы в массовом читателе. Маяковский – для расширения зоны гипнотического воздействия и распространения пролетарской идеологии, а Бродский – для очеловечивания и спасения для культуры и в культуре наибольшего количества людей. Маяковский легко забывал о «единице» ради миллионов. Бродский, говоря о социальных катаклизмах, пишет: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор».

Впрочем, дело не в том, чтобы обнаружить, как именно фокусируются и преломляются во взглядах Бродского взгляды его предшественников. Эпохальная роль Бродского, может быть, в том и состоит, что, вобрав три века существования (или более) русской поэзии в свое творчество, он образовал мощный поэтический узел и не завершил традицию, а продемонстрировал ее принципиальную незавершаемость.

«Поэт… есть средство существования языка». Читатель оказывается средством существования поэта. Целью в таком случае становится поэзия (литература, искусство, культура) как единственно возможная форма существования человечества.

Это очень стройная система, но в ней не хватает одной фигуры, без которой легко обходится в своих построениях Бродский, а именно того, кто все это должен объяснять не-читателям и превращать их в читателей. Мы не оспариваем всеобщность этой системы, но должны понимать, что кризис книжной культуры, в условиях которого существует сейчас цивилизация, может быть преодолен, и история неоднократно показывала нам примеры преодоления подобных кризисов, но ни один подобный кризис не преодолевается без усилий учителя литературы. И любые темные века в истории человечества прерываются тем, кто терпеливо передает подросткам ценности, содержащиеся в древних и новых текстах.

Поэзия и философия в оде М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»[4]4
  Эта и многие другие статьи вошли в книгу «На полях школьной программы» (СПб., 2012). Публикуются в новой редакции.


[Закрыть]

Уже первобытные люди связывали явления природы с высшими силами, так что в повороте темы ничего неожиданного нет. Надо, впрочем, отметить языческое отношение Ломоносова к богу: он воспринимает его с точки зрения мощи и красоты, аспект морали остается вне его внимания, по крайней мере, в этом стихотворении. Особое внимание к мощи подчеркнуто в названии двойным употреблением корня «вел» (от велий – большой). С одной стороны – «величество» Бога, с другой – «великое» северное сияние.

Из того, о чем еще можно сказать сразу, – выбор одних мужских рифм, довольно редкий и у Ломоносова, и вообще в поэзии XVIII века. Ломоносов считал мужскую рифму более энергичной и звучной, чем женская, иначе говоря, более эстетически полноценной. Его предшественники-силлабисты мужской рифмы практически не знали. Можно предположить, что отчасти выбор рифмы связан с необычностью явления, вдохновившего Ломоносова, отчасти – с силой эмоции, движущей его вдохновение.

 
Лицо свое скрывает день,
Поля покрыла мрачна ночь,
Взошла на горы черна тень,
Лучи от нас склонились прочь.
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
 

В первой строфе ведущих приемов два: тотальное олицетворение природных сил и явлений и противопоставление во вселенском масштабе света и тьмы. Олицетворяются день (с ним это происходит буквально, так как он скрывает свое «лицо»), ночь, тень, лучи и бездна, главным образом с помощью метафорических глаголов. День и ночь, тень и лучи образуют пары противоположностей, хотя по содержанию действий они скорее сотрудничают, чем борются. Бездна должна была бы стать апофеозом тьмы (именно с тьмой она устойчиво ассоциируется), но превращается в собственную противоположность, так как «звезд полна». И это обстоятельство меняет «темный» знак бездны на светлый, даже подчеркнутое Ломоносовым значение слова «бездна» (отсутствие дна) приобретает оптимистический оттенок[5]5
  См. об этом: Ю. В. Стенник. М. Ломоносов. «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 9–20.


[Закрыть]. Это не та бездна, в которую безнадежно проваливаются, а снятие любых границ и ограничений. Свет и свобода рождаются в самом сердце тьмы – таков итог первой строфы, в том числе итог фонетический, когда доминирующий в первых строках глухой «ч» (встречается 5 раз) сменяется в двух последних звенящим сочетанием «з-д-н». Но в этой великолепной картине пока не учтен человек, единственный наблюдатель, без которого вся эстетика вселенной бессмысленна. Именно ему и посвящена строфа вторая.

 
Песчинка, как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне.
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!
 

И вновь мы видим образный ряд противопоставлений. Человек, сравниваемый с ничтожными малостями – песчинкой, искрой, пылью, пером, – противопоставлен могучим стихиям[6]6
  Интересно было бы сравнить с точки зрения содержания и стилистики эту фразу с фразой из статьи, на которую я ссылаюсь в предыдущем примечании: «Грандиозному величию мироздания противопоставлена хрупкая, переменчивая природа человеческого Я… Могучие стихии природы фигурируют в качестве объектов сравнений, соотносясь с мимолетными, мизерными масштабами человеческих сил и возможностей» (Там же, с. 14).


[Закрыть] (собственно, человеку здесь противопоставлены четыре античных первоэлемента – вода, земля, воздух и огонь, так как, например, Аристотель считал лед землей). Но у физически ничтожного человека есть гигантское преимущество перед стихиями: хотя он в них и «теряется», но теряется, «мысльми утомлен». Где-то совсем рядом – паскалевский образ «мыслящего тростника». Природа демонстрирует свою мощь, но оценить эту мощь некому, кроме человека. И Ломоносов обращается к опыту человеческих размышлений о божественной природе (и в смысле равновеликости природы и бога, и в смысле божественной тварности природы).

 
Уста премудрых нам гласят:
Там разных множество светов,
Несчетны солнца там горят,
Народы там и круг веков:
Для общей славы божества
Там равна сила естества.
 

Лирический герой несколько дистанцируется от «премудрых». Более того, иронизирует над ними. Конечно, не надо видеть в этой иронии ничего постмодернистского, но и представлять Ломоносова сверхсерьезным классицистом, чуждым иронии, тоже не стоит. Оставим за ищущим и не знающим готовых ответов разумом право усомниться в непререкаемых истинах «премудрых», тем более что иное понимание стихотворения несправедливо обеднит его содержание.

Итак, Ломоносов, как бы цитируя «премудрых», излагает версию множественности миров при отсутствии во Вселенной значимого центра. (Эта гипотеза, заметим между делом, должна быть мила сердцам современных последователей Ж. Деррида и любителям децентрализованного сетевого взаимодействия.) Природа распределяет свои силы равномерно между равноправными мирами. Более того, «слава божества» обеспечивается именно этим бесперебойным распределением естественных сил. Из этого могут следовать две непохожие мысли. Во-первых, Вселенная – дурная бесконечность (см. вольтеровский «Микромегас»), наполненная лишенными осмысленной иерархии мирами. Во-вторых, единственный и непререкаемый закон Вселенной – закон природы, сотворенной Богом. Все сверхъестественное (скажем, чудо) не может идти от Бога, потому что так он противоречил бы сам себе. Впрочем, чтобы прийти к этому, надо уже несколько домысливать Ломоносова, что не вполне корректно. Однако следующая строфа обнаруживает сомнения героя именно в мысли № 2:

 
Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встает заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты ль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день вступил!
 

Поэтическая риторика третьей-четвертой строчек не может служить достаточным объяснением чуда. Ломоносов констатирует, что происходит нечто сверхъестественное и «премудрые» не могут убедительно истолковать его, исходя из знания законов природы. И все-таки он обращается к ним – ученым пророкам, знатокам природы, жрецам науки:

 
О вы, которых быстрый зрак
Пронзает в книгу вечных прав,
Которым малый вещи знак
Являет естества устав,
Вам путь известен всех планет, –
Скажите, что нас так мятет?
 

Пушкинскому пророку для понимания сущности мира потребовался серафим. Ломоносову было бы достаточно знания научного, полученного не через откровение, а вследствие опыта, но современные ему носители знания с их многочисленными теориями не могут утолить его жажду истины. Две следующие строфы то в форме вопроса, то в форме утверждения перечисляют известные Ломоносову теории, объясняющие загадочное явление северного сияния. Эти строфы несколько выходят за пределы поэзии и, в сущности, являются тем, что с некоторым опозданием хотел создавать в ХХ веке Валерий Брюсов, – поэзией научной. Строфа же последняя, заканчивающаяся четырьмя вопросами, вновь возвращает нас к поэзии собственно, но к поэзии натурфилософской и даже теологической:

 
Сомнений полон ваш ответ
О том, что окрест ближних мест.
Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших дале звезд?
Несведом тварей вам конец?
Скажите ж, коль велик творец?
 

Первые две строки – почти презрительная реплика в адрес «премудрых», не могущих объяснить законы даже того, что находится в зоне, достижимой для человека. Тем более трудно дать ответы на вопросы «мыслящего тростника» о пределах Вселенной и величии творца, установившего эти пределы. Пафос и трагикомедия человеческого познания – тема этих стихов. Особенно трагикомично то, что эти вопросы, особенно последний, на которые «премудрые» заведомо не в состоянии ответить, направлены именно к ним – то ли по инерции речи, то ли с горькой иронией, в любом случае – с мучительным ощущением несоразмерности вопросов и адресата.