Текст книги "Заговор букв"

 
Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая…
 

Мимоходом следует отметить и сходство героини с мертвой Катериной из «Грозы». Стихотворение Блока все строится на литературных аллюзиях. Итак, в настоящем времени у Блока героиня мертва. Но именно это настоящее в значительной степени эстетизируется Блоком:

 
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и молодая.
 

Смерть у Некрасова, точнее, не смерть, а героиня в состоянии смерти, показана не красивой, а безобразной. Вспомним, что, перед тем как умереть, некрасовская героиня растеряла свою красоту. Это не значит, что Некрасову вообще чужда эстетизация смерти, в частности женской (то ли дело Л. Толстой). Чего, например, стоит одна концовка поэмы «Мороз, Красный нос»:

 
А Дарья стояла и стыла
В своем заколдованном сне…
 

Но в «Тройке» смерть не выглядит привлекательной, к тому же героиня встречает ее пассивно (она изменилась и не похожа на ту девушку, которая готова бежать за тройкой). Блоковская героиня, напротив, активно прерывает «пустые мечты» «юности бесполезной». Она вообще кажется более самостоятельной, чем героиня Некрасова, хотя зависит от дороги, пожалуй, значительно больше. Она волнуется не меньше, чем некрасовская красавица (см. 2-ю строфу), но не «бежит торопливо», а ведет себя более сдержанно. Возможно, в этом и трагедия: несоответствие мечты и реальности она воспринимает острее. Это ей, судя по всему (или автору?), принадлежат эпитеты: «юность бесполезная», «пустые мечты». И если у Некрасова «сердечко» героини «забило тревогу» в ответ на взгляд «проезжего корнета», то героиня Блока долго и сознательно добивается «улыбки нежной» гусара. После строк:

 
Три ярких глаза набегающих –
Нежней румянец, круче локон:
Быть может, кто из проезжающих
Посмотрит пристальней из окон… –
 

она ждет еще две строфы и только потом дожидается улыбки гусара, который в результате оказывается гораздо менее внимательным, чем некрасовский корнет: тот хоть «загляделся», а этот всего лишь «скользнул… улыбкой нежною».

Блоковская девушка не может и не хочет превращаться в животное, которое «нянчит, работает и ест», и «выраженья тупого терпенья» на ее лице мы не увидим. Самосознание ее выше (видимо, в том числе и потому, что она не из крестьян, а скорее всего из мещан, хотя социальное объяснение в любом случае недостаточно), и чем оно выше, тем острее она воспринимает свое унижение и невозможность вырваться из пошлости и рутины. Надо сказать и то, что если за стихотворением Некрасова и мечтой его героини – все-таки судьба Дуни из «Станционного смотрителя», то здесь эти ассоциации не возникают, потому что Блок не предусматривает такого исхода ни в коем случае. Истолковать 4-ю и 5-ю строфы можно как минимум двояко: если это происходит тогда, когда девушка еще жива и ждет на платформе «прекрасного принца», то ждать бесполезно, потому что «молчащие» желтые и синие (I и II класс) вагоны, особенно по сравнению с «поющими» зелеными (III класс), вряд ли поэтичнее платформы, блеклых кустов и жандарма, а вместо прекрасного принца, который, разумеется, не в третьем же классе ездит, там встают какие-то «сонные», нисколько на него не похожие и не могущие ей дать ожидаемого. Если же эти две строфы – своего рода «прямое включение», то есть поезд идет мимо мертвой героини, а затем мы вновь в шестой строфе возвращаемся во время, когда она была жива, то это несколько меняет композицию, но ничего не меняет по сути, то есть железная дорога ничего не могла дать ей хотя бы потому, что она железная, и гусара, даже самого благонамеренного и симпатичного, она «мчит» с гораздо большей неумолимостью, механичностью, «железностью», чем тройка – корнета. Корнет при желании мог бы поворотить тройку, но представить себе гусара, срывающего стоп-кран, в блоковской эстетике невозможно.

Романтик Блок не только не призывает героиню к неизбежному компромиссу, как Некрасов, наоборот, делает ее последовательной максималисткой. Если осуществление идеала невозможно, то невозможна и жизнь. И обращается в конце стихотворения Блок уже не к мертвой героине, а к людям, ее окружающим:

 
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно…
 

Равнодушную толпу (а какой еще может быть толпа?) Блок, естественно, презирает: она ведь и есть воплощение пошлости, «грязи», которой раздавлена героиня, чью боль автор ощущает как свою.

И тут пора задать вопрос: а что это за героиня, что вообще в лирике Блока означает женский образ? Несколько схематизируя, можно сказать, что в лирике Блока постоянно присутствуют два все время трансформирующихся образа – мужской и женский. К 1910 году (год написания рассматриваемого стихотворения) Прекрасная Дама уступает место то блуднице, то Незнакомке, то России, то жизни и т. д. Поэтому любой женский образ-символ вызывает в памяти и все предыдущие значения. Образ русской женщины у Некрасова постепенно становился символом, вбирая в себя значения Музы, России и т. д., а у Блока образ женщины, являясь символом изначально, углубляется за счет напоминания о ряде других значений. И весьма соблазнительно посчитать, что в квазинекрасовском стихотворении «На железной дороге» в число значений символа может входить Россия. Только блоковское решение пессимистичней, а героиня – решительней, и острота конфликта между мечтой и действительностью несовместима с жизнью.

Нужно добавить еще следующее: как «Тройка» прекрасно поддается анализу, если обратить внимание на глаголы, так в стихотворении Блока ключевую роль играют эпитеты, недаром 14 эпитетов вынесено на конец строк и рифмуются (всего эпитетов в стихотворении 25). Последний из эпитетов, вынесенных в конец строки, мы встречаем в седьмой строфе:

 
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая…
 

Так дорога от названия стихотворения до последнего из рифмующихся эпитетов становится вполне ясной.

3

В. Ф. Ходасевич, если брать его зрелое творчество в целом, для ХХ века сделал то, что для XIX сделал Некрасов. Когда поэт пишет:

 
И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку, –
 

он осмысляет свою роль именно так. Некрасовская традиция достигает своего расцвета именно в творчестве Ходасевича и через него уже воспринимается в конце века. Есть соответствия и на уровне ряда стихотворений, например «An Mariechen», как и блоковское «На железной дороге», тоже явно опирается на «Тройку» Некрасова. Как и Некрасов, Ходасевич начинает стихотворение вопросом, даже двумя:

 
Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?
 

Впрочем, Ходасевич, умудренный уже опытом Блока, чем больше следует Некрасову, тем разительнее от него отличается. Невозможно не заметить, что, во-первых, действие происходит в Берлине, а не в России, во-вторых, вместо слова «дорога» мы видим другое – «стойка». Важнейший у Некрасова и Блока мотив дороги отсутствует, а когда появляется, то в совершенно другом ракурсе. Что же до темы России, изящно замененной темой Европы, то об этом еще предстоит говорить.

Портрет немецкой «Машеньки» тоже противопоставлен портрету русской крестьянки:

 
Здесь нужно быть девицей бойкой, –
Ты нездорова и бледна.
 

Некрасов расписывает свою красавицу две с половиной строфы; Ходасевичу достаточно одной строчки, но достаточно потому, что тексты Некрасова и Блока уже существуют. Думается, не случайно то, что стихотворение Блока короче некрасовского, а стихотворение Ходасевича еще короче: каждый из них стоит на плечах предшественника. Активность некрасовской крестьянки, решительность блоковской девушки-самоубийцы заменены пассивностью и анемичностью молодой немки. И если в волосах крестьянки, «черных как ночь», «вьется алая лента игриво», а блоковская героиня кокетливо набрасывала на косы цветной платок, то Марихен лишена не только красоты, но и вкуса и дара украшать себя:

 
С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей…
 

Любопытно, что, несмотря на столь явное указание на целомудрие Марихен, некоторые читатели принимают ее за проститутку, не учитывая почему-то, что за стойкой можно торговать не только собой, но и, например, пивом.

Марихен не просто нелепа, не просто некрасива – ей жизнь не к лицу:

 
А смертный венчик, самый скромный,
Украсил бы тебя милей.
 

Ходасевич здесь идет путем Блока: показывая нелепую, отвратительную жизнь, он за ее счет эстетизирует смерть, то есть пытается представить ее эстетически более ценной, чем жизнь. В жизни русских героинь Некрасова и Блока была, по крайней мере, мечта; у анемичной немки мечты нет, во всяком случае, мы ничего о ней не знаем. Тот же жизненный путь, который для нее возможен (и опять-таки нигде не сказано, что этот путь она отвергает или хочет чего-то другого), издевательски напоминает второй некрасовский сценарий с выходом замуж за «неряху мужика» (см. 3-ю и 4-ю строфы). Граница между двумя вариантами судьбы тоже, как и у Некрасова, проходит посередине строфы. Но, во-первых, вместо «праздничного» варианта девушке делают предложение «нетленно скончаться», что нуждается в объяснении. Тлен – это разложение, смерть. В понимании Ходасевича растлевает как раз обыденность, пошлость, рутина, то есть то, чего хотела избежать блоковская героиня. Жизнь, которая неминуемо рутинна, растлит непременно; в смерти можно сохранить нетленной хотя бы душу.

Во-вторых, напрашивающееся сравнение гипотетического «жениха» с «неряхой мужиком» дает любопытные результаты. Ходасевич несколько иронически относится к тому, что «жених» – «хороший человек» («так называемый», то есть по мнению обывателей, а не поэта). Но это поэт, а не обыватели, добавляет, что он «и вправду честный». Честность, конечно, еще не средство от пошлости. Русскому читателю, у которого на памяти рассказы Чехова (например, вспомним мужей из рассказов «О любви», «Дама с собачкой»), это хорошо известно. Но, во всяком случае, мы можем быть уверены, что он не будет бить ее, как «муж-привередник» из «Тройки», и вообще доля жены немецкого бюргера не в пример легче доли жены русского крепостного. Но и эта «легкая» ноша оказывается слишком тяжелой для Марихен. Ходасевич опять двумя строками (а не четырьмя строфами, как Некрасов) ограничивает описание перспектив замужества героини. Зато три строфы тратится на третий путь, не предусмотренный ни Некрасовым, ни Блоком, и в этом третьем пути как раз и заключается небывалое новаторство любителя классики Ходасевича:

 
Уж лучше бы – я еле смею
Подумать про себя о том –
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком.
 

Конечно, Ходасевич не Тиняков (был такой поэт-циник) и поэтому «еле смеет подумать» об этом третьем варианте, но все же смеет. С другой стороны, самым «чувствительным» из трех поэтов кажется Блок, явно сострадающий героине. Некрасовский совет смириться и заглушить «тоскливую в сердце тревогу» тоже весьма рискован с точки зрения морали: а ну как поэт глумится над беззащитной девушкой? Впрочем, Блок тоже не оставляет героине ни единого шанса на счастливую развязку. Но вернемся к Ходасевичу, по мнению которого смерть от «злодея» лучше, чем жизнь с «честным человеком».

Если рассматривать возможное замужество Марихен как медленное и мучительное угасание, то почему бы не считать моментальную смерть более гуманной? И все-таки гуманизм Ходасевича более чем странен: это гуманизм романтика, который так и не смирился с некрасотой и пошлостью жизни, хотя и приспособился извлекать из некрасоты и пошлости вдохновение, как Некрасов – из народных страданий.

В этой же строфе единственный раз в стихотворении появляется тема дороги – как смертного пути в «пустынную рощу». Такая дорога не сулит счастья, если не считать счастьем смерть от руки «злодея». Кажется интересным сопоставить образ «злодея» со сравнительно невинными некрасовским корнетом и блоковским гусаром. Во всяком случае, композиционно (и в плане «треугольного» сюжета, и в связи с темой дороги) он явно занимает то же место. Но корнет и гусар не губили, а всего лишь не спасали соответствующих героинь (или косвенно все-таки губили?), а у «злодея» роль несколько иная. И все же: вспомним, что Блок среди литературных ориентиров своего вдохновения называл «Воскресение». Может быть, сопоставление героя «Воскресения» и «злодея» через стихотворение Блока не так уж бессмысленно? Нехлюдов вполне смотрится в ряду с корнетом и гусаром. Возможно, «злодей» Ходасевича и дает героине через гибель шанс на спасение. Тогда сюжет «Воскресения» зеркально отражает (слой амальгамы – «На железной дороге») сюжет стихотворения Ходасевича. Толстовский герой сам воскресал, принеся гибель героине. Все это неочевидно, но не настолько, чтобы не почувствовать связи между этими произведениями.

Далее, в шестой строфе, Ходасевич развивает мотив смерти как спасения, своего рода смерти-катарсиса, очищения смертью. Лишение девственности и смерть объединяются Ходасевичем, и на первый взгляд неожиданно. Перемена приставки (истление – растление) внезапно связывает «далековатые» понятия. Но не столь уж они далеки, и Ходасевич всего лишь следует за языком, который подсказывает единый корень. Растление – та же смерть, но метафорическая, а такая метафора – результат этико-эстетического развития народа. Параллелизм понятия подчеркнут у Ходасевича синтаксическим параллелизмом: последние три строки этой строфы симметричны; ось проходит посередине строк.

Конфликт (может быть, главный), питающий это стихотворение, – тот, что через язык воспринятая поэтом народная этика (вспомним «Не матерью, но тульскою крестьянкой…») плохо стыкуется с индивидуалистической эстетикой Ходасевича. Это взрывоопасное сочетание и порождает шокирующую последнюю строфу. Таких картин, таких интонаций русская поэзия до Ходасевича не знала. Концовка и сейчас впечатляет своим вдохновенным цинизмом.

Вернемся к героине стихотворения, которая, как мы выяснили в самом начале разбора, сразу противопоставлена героиням Некрасова и Блока своим европейским происхождением. Вспомним и название книги, в которую входит стихотворение, – «Европейская ночь». Разумеется, Ходасевич не первый из русских поэтов, обратившихся к западной культуре (хотя у него речь скорее идет о цивилизации, чем о культуре), и «всечеловечность» русской литературы к 20-м годам ХХ века давно уже стала общим местом. Но он не перекраивает западную проблематику на русский лад, а специфическую русскую трагедию (такова она у Некрасова и Блока) примеряет к Европе. У больной, нежизнеспособной европейской цивилизации (так считали и Ф. Ницше, и О. Шпенглер – сравните, кстати, названия «Закат Европы» и «Европейская ночь»), которая встает за фигурой вполне конкретной берлинской девушки (прототип Марихен известен), действительно были мрачноватые перспективы, не замедлившие оправдаться.

Можно сказать, что образный путь русской крестьянки, начавшийся на обочине проселка, лежал к стойке берлинской пивной, где Ходасевич, наследник и воплощение классической традиции, прописывает от лица русской культуры страшные рецепты старушке Европе.

А. А. Фет. Импрессионизм по-русски

Пока молодые французские художники скандально утверждали импрессионизм в Париже, в России пожилой поэт Афанасий Фет, основательно забытый читателями (на тот момент в основном поклонниками Некрасова и Надсона), создавал импрессионистическую лирику, не думая ни о каких «измах». Было бы логично в качестве примера такой лирики привести что-нибудь из знаменитых «безглагольных» стихов. Ведь если мы говорим об импрессионизме, то важной его характеристикой будет мгновенность, мимолетность впечатления, отсутствие в произведении категории времени. А что скорее, чем отсутствие глаголов, сводит в тексте категорию времени на нет? Однако «безглагольные» стихи Фета – явление в его творчестве раннее, гораздо более раннее, чем работы Мане или Моне. Возьмем, напротив, позднее и полное глаголов стихотворение 1886 года и посмотрим, что же с категорией времени происходит в нем.

 
Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.
 

Четыре глагола и причастие (на следующие 12 строк мы получим еще 10 слов с грамматическим значением времени) как будто не свидетельствуют о том, что в стихотворении ничего не происходит и все застыло, как на фотоснимке. Правда, из первой строфы не следует и то, что что-то происходит: глагол «жду» говорит о том, что герой не находится в действии (для сравнения: в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» большинство существительных обозначали как раз действие, а не предмет – в том числе оба из первой строки), а действие героини («обещалась»), во-первых, относится к прошедшему времени, а во-вторых, тоже не очень-то действие (ведь не пришла же пока!). То есть мы наблюдаем героя в саду в тот момент, когда время как бы застыло. Ведь для влюбленного настоящим временем становится только то, которое отдано любви, остальное же – ожидание, своего рода «минус-время». Зато в отсутствие возлюбленной картина окружающего наполняется до предельной полноты теми самыми моментальными впечатлениями, которые и делают эту лирику импрессионистической:

 
Плачась, комар пропоет,
Свалится плавно листок…
Слух, раскрываясь, растет,
Как полуночный цветок.
 

Восприятие героя обостряется; малейшие, ничего не значащие события (плач комара, планирование листка) наполняются особым смыслом. Все превращается в ожидание, напряжение которого от строфы к строфе ощутимо нарастает. Для того чтобы передать эти новые возможности восприятия, Фет прибегает к необычному приему: создает зрительный образ слуха. Синтез слуха и зрения, наглядным образом которого служит раскрывающийся (все в динамике!) ночной цветок, дает герою и читателю новые возможности стереозрения и стереослуха – разумеется, в пределах текста.

 
Словно струну оборвал
Жук, налетевши на ель;
Хрипло подругу позвал
Тут же у ног коростель.
 

Отметим еще два тонких приема, усиливающих впечатление предельной полноты мига (кстати, неизвестно, сколько длящегося) ожидания. Перенос подлежащего (анжамбеман) из первой строки во вторую обеспечивает паузу после слова «жук», и эта пауза имитирует момент столкновения насекомого с елью. Собственно, подтверждение синтаксическими средствами буквального содержания и обеспечивает стереоэффект текста.

Кроме того, восприятие героя совершенно лишено всяких условностей. Мы не видим вместе с ним ни соловьев, изнывающих над розами, ни прочих роскошных цветов поэтической фантазии. Комар и жук в представлениях XIX века – не самые поэтические животные; сочетания «свалится плавно» (почти оксюморон) и «хрипло… позвал» – тоже не из арсенала «чистой» поэзии. Все вокруг героя происходит нелепо, торопливо и необыкновенно страстно, а это признаки настоящей низовой жизни природы. И этой жизни Фет тоже находит адекватное речевое соответствие, прибегая к почти просторечным, ничуть не изящным формам слов: «обещалась» вместо «обещала», «плачась» вместо «плача», «налетевши» вместо «налетев». Легко убедиться, что делается это сознательно, потому что в первых двух случаях возвратный суффикс без труда опускается, а просторечное деепричастие «налетевши» можно без ущерба для смысла превратить в причастие; но Фет выбирает просторечные варианты, приближая, насколько это возможно, лексику тончайших стихов о любви к духу природной страсти коростеля.

 
Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты…
Ах, как пахнуло весной!..
Это наверное ты!
 

Вот и кульминация. Природа и любовь сливаются в одно ощущение, в котором к слуху и зрению добавляется обоняние и еще какое-то неопознанное чувство, потому что значение безличного глагола «пахнуло» обонянием не ограничивается. Долго ли ждет возлюбленную герой? Ответить на этот вопрос невозможно, потому что пространство текста обессмысливает понятие времени, несмотря на обилие глаголов. Но вопрос об ожидании приобретает и другой, биографический смысл. Едва ли можно сомневаться, что стихотворение посвящено Марии Лазич, от гибели которой Фета отделяют почти три десятилетия. Но по последним строкам никак нельзя сказать, что это переживает почтенный старец. Остается предположить, что мы видим описание момента тридцатилетней давности; но это и есть один из возможных ответов на вопрос, сколько ждет герой. Нисколько (время просто неважно, потому что оно спрессовано) – и тридцать лет. Импрессионистический текст сохранил для нас этот сгусток впечатления.

Качели как символ в лирике Ф. Сологуба

Одной из характерных черт творчества Ф. Сологуба является повторяемость образов, декларируемое пристрастие к одним и тем же мотивам. В частности, образ качелей возникает у Сологуба не однажды. Проследим это на примере трех стихотворений разных лет («Качели» 1894 года, «Помнишь, мы с тобою сели…» 1901 года и «Чертовы качели» 1907 года).

1

Стихотворение «Качели» построено весьма рационально, на что символисты, молившиеся всему иррациональному, были большие мастера. Оно состоит из двух восьмистрочных строф (так любил строить стихи Тютчев), пробел между которыми означает, что тема первой строфы получает принципиально иное решение во второй. И действительно, бросается в глаза, что в первой строфе ключевое слово «качели» использовано в прямом значении, а во второй – в символическом. Соответственно выбираются и языковые средства.

 
В истоме тихого заката
Грустило жаркое светило.
Под кровлей ветхой гнулась хата
И тенью сад приосенила.
Березы в нем угомонились
И неподвижно пламенели.
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели.
 
 
Печали ветхой злою тенью
Моя душа полуодета,
И то стремится жадно к тленью,
То ищет радостей и света.
И покоряясь вдохновенно
Моей судьбы предначертаньям,
Переношусь попеременно
От безнадежности к желаньям.
 

Первая строфа вполне предметна. Перед нами картина деревенского летнего вечера. Солнце, хата, березы и качели здесь еще не символы. Правда, в метафорике Сологуб себя не стесняет, так как все олицетворено: закат находится в истоме, светило грустит, хата гнется под тяжестью ветхой кровли, березы угомоняются, а качели переносятся из света в тень. Но все-таки качели, как и все остальное, не бесплотны. Сологуб заставляет работать на этот образ и ритмику: все строки имеют женские окончания, что при перекрестной рифмовке дает ощущение равномерного «качания» из одной звуковой стороны в другую. Достаточно самого поверхностного знакомства с символистской поэзией, чтобы заметить, что все существительные в строфе, кроме южнорусского слова «хата», легко могут преобразоваться в символы. А использование слов «закат», «светило», «тень», «свет» в предметном значении у символистов вообще едва ли возможно.

И действительно, во второй строфе обнаруживается истинное, символистское толкование этих слов. Развоплощаются даже прилагательные. В первой строфе их было четыре, и все они имели значение, близкое к прямому («тихий закат», «жаркое светило», «ветхая кровля», «зыбкие качели»). Во второй их всего два («ветхая печаль», «злая тень»), и оба – метафорические. Механизм метафоризации особенно хорошо виден на примере повторяющегося эпитета «ветхая». Становятся символами свет и тень, от качающегося на качелях лирического героя, который в первой строфе не назван, но подразумевается, осталась «душа». Впрочем, если следовать логике образов, то душа скорее соответствует саду (она «полуодета» «печали ветхой злою тенью», а сад «приосенен» тенью от хаты), хотя, к счастью, строгую логику Сологуб все же не выдерживает, иначе стихотворение напоминало бы алгебраическое уравнение. Существительные второй строфы вообще по большей части не обозначают предметов. Речь идет то о состояниях (печаль, радости, безнадежность, желанья), то о процессах (тленье), то о таких трудно представимых вещах, как душа или предначертанья судьбы. Тень и свет на этом фоне кажутся слабым намеком на мир непотусторонний.

Романтическое (символистское) двоемирие – своего рода «диалектика души» по Сологубу. Все это еще очень просто, и едва ли можно говорить об этом тексте как о своего рода поэтическом открытии. В стихотворении, написанном через несколько лет, отчетливо прослеженного параллелизма нет, и поэтому оно кажется тоньше.

2

 
Помнишь, мы с тобою сели
На шатучие качели,
И скрипучая доска
Покачнулася слегка.
 
 
За холмами две свирели
Про любовь нам сладко пели,
И по воле ветерка
Два мелькали мотылька.
 
 
Словно в детской колыбели
Мы качалися и пели,
И была твоя рука
На губах моих сладка.
 
 
Тучки на небе горели,
Мы купаться захотели,
От качелей так близка,
Заманила нас река.
 

Некоторые вещи бросаются в глаза сразу. Во-первых, Сологуб выбирает самый инфантильный в русской поэзии размер – четырехстопный хорей. Позже он будет приватизирован Барто и Михалковым и намертво свяжется в читательском восприятии со «стишками для детей». Вдобавок и рифмовка тут предельно проста: используются смежные рифмы, причем крайне незамысловатые, например глагольные и грамматические. Единственный изыск – продление рифмованной цепочки на все четыре строфы («сели – качели – свирели – пели – колыбели – пели – горели – захотели» и «доска – слегка – ветерка – мотылька – рука – сладка – близка – река»). Похоже, Сологуб старается оставаться в пределах подчеркнуто детских интонаций, но дает понять, что они лишь орудие в устах взрослого человека. Использована им в какой-то степени и внутренняя рифма («шатучие – скрипучая»), но тоже несложная. С помощью именно таких рифм «завораживал» простодушных любителей эвфонии Бальмонт. Но у него стремление к созвучиям было самодовлеющим; Сологуб делает здесь нечто другое. Если сравнить действительно музыкальную вторую строфу с первой, мы увидим, что рифма «шатучие – скрипучая» скорее разрушает благозвучие, придает стихотворению тревожную ноту, диссонирующую с идиллической второй строфой. Впрочем, если приглядеться, и безоблачность второй строфы окажется сомнительной: влюбленные неявно сравниваются с мотыльками, находящимися в полной зависимости от ветра. Счастливое воспоминание здесь по преимуществу тревожно, но Сологуб не говорит впрямую о возможности гибели, он только намекает на это – то тем, что качели «шатучие», а доска «скрипучая», то тем, что мелькающие мотыльки – игрушка случайных воздушных потоков. К тому же картинка прошлого отрывочна (воспоминание ничем не разрешается) и несколько призрачна, прежде всего из-за намеренной условности. Так, «две свирели» появляются только затем, чтобы напомнить читателю о жанре пасторали и лишить рисуемое даже тени реальности. Примерно тот же эффект дает стилизация под песенное просторечие («покачнулася», «качалися»). Читатель понимает, что автор играет, что текст создается не всерьез, отсюда и серьезно относиться к нему не нужно.

Третья строфа знаменует собой полное торжество инфантилизма, демонстрируемого теперь уже не с помощью таких тонких приемов, как выбор размера или рифмы, а открытым текстом: «Словно в детской колыбели…» Однако последние строки этой строфы как-то плохо вяжутся с образом двух младенцев. «И была твоя рука / На губах моих сладка» – в смысле лексики и синтаксиса Сологуб так мог бы сказать и безо всякой стилизации, хотя эти строки и не стали бы поэтическим откровением. На самом деле и это стилизация. Здесь стилизуется сама ситуация несколько манерного (хочется сказать – куртуазно-пасторального) ухаживания. Навязчиво возникает ассоциация с сюжетами Ватто (вспомним аналогичные стилизации художников «Мира искусства», Сомова например). И все эти невинные, инфантильно-эротические игры вдруг перечеркиваются строфой четвертой – и не интонацией, которая как раз достигает предела легкомыслия, а содержанием, вопиюще противоречащим интонации.

Голоса автора и лирического героя расходятся в четвертой строфе особенно заметно. Герой-фантом сообщает, что был закат («Тучки на небе горели») и влюбленным захотелось купаться, благо река была недалеко. Особенно трогательно тут уточнение, что тучки горели именно «на небе» (надо полагать, есть варианты). Следующий за героем читатель, видимо, должен нафантазировать, поскольку воспоминание-то не закончено, фольклорно-соблазнительную сцену в духе «Мелкого беса» или «Навьих чар» (справедливости ради надо отметить, что первый из упомянутых романов в 1901 году еще не опубликован, а второй не написан). Автор-символист сообщает совсем другое. Герои оказались, сами того не подозревая, между небесным огнем (вот почему «тучки на небе горели») и несущей гибель водой, разумеется, подземной (Стикс? Лета? Ахеронт?). Качели – знак человеческой судьбы в «срединном» мире. Верхний мир в мифологии Сологуба, постоянно эксплуатировавшего образ Солнца-дракона, по степени опасности для человека не всегда отличается от хтонического мира. Собственно, в мифе о Солнце-змее Сологуб дает зримое объединение верхнего и нижнего миров. Мир же человека непрочен, неустойчив, «шатуч». Заманчивая река, грозящая смертью, «так близка» к качелям. И качающиеся между двух бездн влюбленные, жалкие и трогательные в своем наивном пастушьем инфантилизме, неизбежно соскользнут с качелей в эту манящую реку. Они ведь не знают ничего из того, что знает автор.

3

Иногда кажется, что поэты не создают текст, а проявляют его, пробиваются (бывает, всю жизнь) к какому-то метатексту, существующему наравне с платоновскими идеями. Что заставляет Некрасова вновь и вновь возвращаться к «иссеченной кнутом» Музе? Зачем Блоку в стихотворении «О подвигах, о доблестях, о славе…» понадобилось так добросовестно пересоздавать пушкинское «Я помню чудное мгновенье…»? Почему Ходасевич пишет «Обезьяну», когда аналогичное стихотворение уже принадлежит перу Бунина? За всем этим витают образы каких-то литературных архетипов, своего рода прасюжетов, доходящих до человечества то одной, то другой своей гранью – в зависимости от того, что явлено одному или другому поэту.

Так Сологуб прорывается через годы к своим главным «качелям» – «Чертовым». По художественному уровню это стихотворение намного превосходит те, о которых шла речь в этой статье. Можно сказать, что здесь метатекст уже в значительной степени открылся Сологубу. Не зря И. Анненский, сам автор многих текстов-открытий, восхищается «Чертовыми качелями».

 
В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
 

Многое из этого уже было в предыдущих стихотворениях. Были тень, река и качели. Река уже рифмовалась с рукой. Но тогда речь шла о сладкой руке возлюбленной. Теперь все мерзее и жестче – перед нами «мохнатая» рука черта. И сразу рифма «рекой – рукой» становится сущностной, смысловой. И главное – никакой игры, стилизации, пряток. Никакого раздвоения; лирический герой и автор – одно лицо. Перед нами пророк, визионер, которому открыто то, что скрывается от зрения простых смертных. Опять вспоминается Бальмонт с его «Я на башню всходил…», и снова сравнение было бы не в его пользу. Бальмонт упивается избранничеством, в его трагедию не веришь. Сологуб же показывает именно отчаяние и трагедию провидца, и тем они страшнее, чем ироничней (по отношению и к себе, и к человеку вообще) звучат строки «Чертовых качелей».