Текст книги "Заговор букв"

Некрасовская Муза: будем знакомы

Некрасов создал целое направление в русской поэзии – реалистическую лирику. До него несколько таких опытов оставили Пушкин и Лермонтов, но, надо сказать, по субъективной природе лирики реализм в ней приживался трудно. Русской поэзии повезло, что чуткий Белинский вовремя направил и сориентировал Некрасова. Но, несмотря на всю «реалистичность» некрасовских стихов, он почему-то часто обращается к классически условному образу Музы. Рассмотрим три таких обращения, ярко характеризующих некрасовское понимание этого образа.

I

Первое из них – в хрестоматийном стихотворении 1848 года «Вчерашний день, часу в шестом…»:

 
Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную,
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
 

Строфа поражает свободой разговорной интонации. Если бы тут не было рифмы и четырехстопного ямба, фразу почти невозможно было бы отличить от сказанной в бытовом разговоре. Оборот «вчерашний день», примерное указание на время, столь характерное для обыденной речи, словечко «зашел» – все это приметы речи не только прозаической, но даже и не книжной. Высочайшее искусство и мастерство поэта проявляется не только в том, чтобы «лучшие слова» стояли «в лучшем порядке», но – и прежде всего – в том, чтобы якобы случайные, небрежно сказанные слова стали лучшими. Естественность интонации, «неслыханная простота» – это предел того, чего может достигнуть в таком неестественном строе речи, как поэтический, большой мастер. И только в четвертой строке мы наталкиваемся на инверсию («крестьянку молодую» вместо «молодую крестьянку»), которую едва ли бы допустили в разговоре. Но подождем с выводом, что Некрасов не выдержал интонации до конца строфы. Дело в другом: он готовит нас к кардинальной интонационной революции, и конфликт инверсии с господствующим в строфе разговорным стилем – ее первый признак. И действительно, вторая строфа звучит иначе:

 
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
 

Ничто из этой строфы не могло бы попасть в беседу друзей. Кроме неизбежных ямба и рифм на поэтическую природу этих строк указывает и высокий книжный стиль. Торжественное и, пожалуй, даже торжествующее «ни звука из ее груди», «бич» вместо бытового «кнута» (можно ли представить одическое пушкинское «везде бичи, везде железы» в варианте «везде кнуты, везде железы»?), деепричастие «играя» (в разговорной речи мы практически не используем деепричастий) и, наконец, совершенно нелепое появление Музы на загаженной Сенной (вроде полуобнаженной Свободы Делакруа среди стреляющих потных мужчин, ограбленных трупов, камней и ящиков) – вот на что Некрасов сменил разговорную интонацию первой строфы. Но самое поразительное – это его отношения с Музой, доселе небывалые.

Позволим себе небольшой экскурс в историю образа. Конечно, мы можем вспомнить, что начальник муз Аполлон – кроме прочего, насылатель чумы и прочих заразных болезней (именно в этом смысле он «стреловержец»), а дочеловеческий образ музы – образ грызуна, мыши или крысы (лишний раз обратимся к диалектному «мысь», засветившемуся в «Слове о полку Игореве», где ученые вечно путают ее с мыслью), но можем и не вспоминать, потому что нам сейчас это совсем не надо. Начнем с тех муз, которые уже представлялись богинями. «Гнев, о богиня, воспой…» – это гомеровское обращение к музе как реальному существу, руководящему поэтом. Чем дальше от античности, тем больше муза стремительно теряет плоть и превращается в аллегорию вдохновения, фигуру речи, не насыщенную никаким реальным содержанием. Так это в классицизме и романтизме. Но что делать Музе рядом с сеном, телегами, лошадьми и навозом?

Эффект этого контраста и использует Некрасов. Это до него поэты торжественно или игриво обращались к музе и благодарили ее за посещение («вдохновение», то есть вдыхание в них поэтической силы). А он свою музу учит, даже перст указующий и угрожающий чудится в этом «Гляди!».

Вдохновение народными страданиями – очень трудное вдохновение. Некрасов далек от поэтизации страданий, ему тяжело и неприятно писать о них, однако «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» – и он заставляет свою Музу творить то, что нужно. Оттого-то она и «сестра родная» битой на площади женщине. Кстати, за что ее бьют, Некрасов не уточняет. Более того, сознательно идет на неточность (телесные наказания на Сенной производились только рано утром, когда Некрасов никак не мог «зайти» на площадь: в это время чаще всего он отсыпался после ночных карточных баталий). Потому что главное здесь – новый образ музы, лишенный всякого поэтического ореола.

II

В мрачном стихотворении 1855 года «Безвестен я…» Некрасов вновь упоминает Музу в связи с кнутом:

 
Безвестен я. Я вами не стяжал
Ни почестей, ни денег, ни похвал,
Стихи мои – плод жизни несчастливой,
У отдыха похищенных часов,
Сокрытых слез и думы боязливой;
Но вами я не восхвалял глупцов,
Но с подлостью не заключал союза,
Нет! свой венец терновый приняла,
Не дрогнув, обесславленная Муза
И под кнутом без звука умерла.
 

В отличие от стихотворения о крестьянке, начинающегося как жанровая зарисовка, это можно смело числить по ведомству «поэтических жалоб», то есть элегий. Оно значительно более назывное, то есть перед нами нет яркого запоминающегося образа, а есть вечные лирические выяснения отношений с собой, своей судьбой и совестью. Страдает здесь не кто-то, кого наблюдает автор, а сам автор (точнее – лирический герой). По крайней мере, первые семь строчек выдержаны чуть ли не в стиле «школы гармонической точности», может быть, с некоторой оглядкой на позднего Пушкина. И только три последние строки свидетельствуют о том, что мы имеем дело с текстом Некрасова, а не второразрядного эпигона тридцатых годов. Что же здесь такого, с чем раньше столкнуться русский читатель не мог?

Во-первых, полное безразличие к чистоте культурных традиций, к которым поэт обращается. Если поэт пушкинского поколения упоминал музу, то весь образный ряд должен был относиться к античной культуре и неизбежно «отдавать» классицизмом. Собственно, в этом и было главное правило школы Жуковского – Батюшкова: не ставить рядом то, что не относится к одному ряду, будь то лексика или зрительный образ. Если же речь идет о «венце терновом», то ряд выстраивается совсем другой и языческой музе места там не найдется[15]15
  В качестве контрпримера можно было бы привести «Войну богов» Э. Парни, но там автор как раз сталкивает разные культурные традиции в целях извлечения комического эффекта.


[Закрыть]. Некрасов же играючи объединяет две главные культурные традиции древности – греческую и еврейскую; для него это одинаково условные вещи, просто знаки вдохновения и страдания, которые вполне можно поставить рядом.

Во-вторых, некрасовская Муза в отсутствие ее сестры – избиваемой крестьянки подменяет ее, становится на ее место. Образ, который вывел Некрасова к новому пониманию своей Музы, уходит, а буквально битой становится сама Муза-страдалица. Можно даже сказать, что Некрасов подводит итог, говоря о смерти Музы. Впрочем, подведение итогов для вечно ожидающего смерти Некрасова – обычное дело. Можно лишь констатировать, что связь между Музой и кнутом окрепла и стала постоянным для поэта мотивом. Это подтверждает и еще одно стихотворение, и вправду написанное незадолго до смерти, в 1877 году.

III

 
О Муза! я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба –
Не плачь! завиден жребий наш,
Не наругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
Не русский – взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу…
 

Это действительно последнее объяснение с музой, последнее осмысление своей поэтической роли. Здесь Некрасов уже не рисует себя в виде безвинного страдальца; но все признаваемые грехи, вся смиренная готовность к страданию, в том числе и безвинному, оборачивается финальной гордыней и ощущением избранности. Как и в предыдущем стихотворении, первые строки риторичны и являются скорее рифмованной публицистикой, зато последние три, воссоздающие все тот же образ Музы, несущей крест, представляют собой истинно поэтическую картину, не отпускавшую Некрасова с молодости и постоянно воспроизводимую им. Ключевым – и новым – словом, которое вводит Некрасов, стало слово «любовь». В стихотворении «Вчерашний день…» вдохновение подавалось как катарсис, невозможный без страдания (и сострадания); в «Безвестен я…» констатировалась смерть вдохновения; здесь, умирая, поэт говорит о заимствованной им у христианства, но решительно переиначенной ценности – сострадательной любви к вдохновению, немыслимому вне страдания. Это то самое «прочное» дело, под которым «струится кровь», как писал сам Некрасов, и то состояние, в котором «кончается искусство, и дышат почва и судьба», как сформулировал Пастернак. Поэзия Некрасова – это гигантский миф о жизни как страдании (его можно свести к политической идее о страдании народа, но можно и не сводить). Предельный образ страдания в культуре – страсти Христа. Не удивительно, что, постепенно двигаясь к этому образу, Некрасов наполняет его нерелигиозным содержанием, оставляя самое ценное, общечеловеческое: творчество, жертву, любовь.

Некрасов как автор «Железной дороги»: поэт или гражданин?

Относить или не относить некрасовскую «Железную дорогу» к лирическим произведениям (думаю, лирика в ней все же преобладает над эпическим началом, которое тоже, впрочем, наличествует в виде истории одного незаконченного разговора) – не тот вопрос, который может волновать современного читателя. Гораздо серьезней задача понять, какую эстетическую информацию несут четыре такие разные части этого длинного стихотворения или короткой поэмы, существует ли еще «Железная дорога» как эстетический феномен или превратилась в своего рода поэтический анекдот.

Анализ начинается с эпиграфа, потому что до прочтения всего текста наполнять каким-то особым смыслом название будет явной натяжкой. К концу стихотворения (или, например, к концу второй части) оно может стать художественно оправданным или остаться простым сообщением темы.

Эпиграф, возможно, действительно подслушанный автором в вагоне (столь же возможно, что и придуманный), говорит о двух вещах: показном демократизме генерала (сам-то он в генеральском пальто, но сынишку нарядил в псевдонародный костюмчик) и его глубоком непонимании роли масс в истории (на вкус Некрасова). Собственно, вопрос о роли личности и народа продолжает быть дискуссионным; в середине же XIX века дело обстояло так: многие историки простодушно отказывались видеть за историей королей и полководцев историю народов, а в пику им у Герцена, Л. Толстого, Некрасова (а из иностранцев – у Маркса) зрела мысль о ведущей роли в истории народа. Зафиксируем, что источником вдохновения Некрасова послужили идейные разногласия с генералом. Наверно, выяснение отношений можно было бы облечь в форму публицистической статьи, но наш автор – поэт, и он уверен, что форма гражданской лирики (нечто среднее между сатирой и одой) тоже отлично подойдет.

Первая, вступительная часть стихотворения, впрочем, представляет собой пейзажную зарисовку, яркую и удачную. Первая строфа демонстрирует замечательную работу с аллитерацией, создающей настроение («Здоровый, ядреный / Воздух усталые силы бодрит…»), неокрепший лед точно и неожиданно сравнивается с тающим сахаром. Избыточное словоупотребление («словно как») вводит нас в свежую стихию просторечия. Вторая строфа менее эффектна (два сравнения, на которых она строится, не так поражают), но интонация предыдущей еще не выветрилась, к тому же наблюдательность Некрасову не изменяет («Листья поблекнуть еще не успели…»). В третьей строфе ритм ломается, чистый четырехстопный дактиль меняется менее размеренным и более энергичным чередованием четырехстопного с трехстопным. Для автора это означает переход от наблюдений к тезисам. И первый же из них («Нет безобразья в природе») оказывается в конце концов логическим промахом. Сейчас Некрасов любуется природой, и естественной кажется мысль, мысль старая, еще руссоистская, что сама по себе природа прекрасна, испортить же ее может только цивилизация. Но уже во второй части стихотворения этот же пейзаж назван «дебрями бесплодными», потому что в процессе его преображения гибнут те, кто заслуживает большего сочувствия, чем природа, – мужики. Моментальный взгляд эстета входит в противоречие с взглядом народолюбца, и это противоречие ничем не оправдано, оно не работает на пользу художественному единству текста. Навязанная стихотворению публицистическая задача грубо разрывает это единство. Вторая часть стихотворения, местами блестящая, вообще становится жертвой публицистических устремлений автора. Поэзия то и дело отступает перед «правдой», которую собирается показать Ване рассказчик. Ваня становится адресатом речи потому, что генерала перевоспитывать или просвещать уже поздно, а вот за юную душу еще можно побороться. Экстрапоэтическая (педагогическая, публицистическая) задача поставлена. Как ее решает Некрасов? Соответственно, с помощью развития тезисов. Но второй его тезис (о том, что «массы народные» согнаны на работы насильственно) опять находит решительное противоречие в дальнейшем тексте. Разрываясь между сочувствием и уважением к мужику, Некрасов советует Ване «благословить» работу народную и называет привычку к труду благородной. Не совсем понятно, как благородство в труде сочетается с его вынужденностью, то есть понятно, что не сочетается (работать-то заставляет не благородство, а голод). Вообще стык двух следующих строф становится самым неудачным местом в стихотворении:

 
Не разогнул свою спину горбатую
Он и теперь еще: тупо молчит
И механически ржавой лопатою
Мерзлую землю долбит!
 
 
Эту привычку к труду благородную
Нам бы не худо с тобой перенять…
 

Блистательная по красочности и мощи картина оказывается напрочь уничтоженной попыткой прямого и плоского нравоучения и вызывает вместо ожидаемого комический эффект. Но если отвлечься от этой неудачи, порожденной ложно поставленной задачей, нельзя не отметить ряд изумительных строф, включающих впечатляющий миф о царе голоде и фантастическое, почти гоголевское восстание мертвецов. Раскачка трехсложного некрасовского ритма, как нельзя лучше передающая ощущение движения поезда, способствует созданию одного из наиболее трагических мест стихотворения. Но трагизм смазан, и пафос концовки второй части тратится вхолостую. Сильные стороны поэзии Некрасова (изобразительное и техническое мастерство, умение чувствовать чужую боль как свою) столкнулись с попыткой навязать стихотворению публицистические функции. Но риторика, даже самая благородная, уживается с поэзией плохо. Перефразируя Верлена в исполнении Пастернака, можно сказать, что ХХ век капитально свернул хребет риторике. Значительная часть наследия Ломоносова, Державина, Маяковского, подавляющая – Рылеева и Брюсова из-за этого погибли для читателя. Некрасову ХХ век русской поэзии обязан многим, но все же и его риторика оказалась нежизнеспособной.

В двух последних частях стихотворения таких провалов нет, прежде всего потому, что пафос в них сменяется иронией, и ирония глубже и тоньше передает некрасовскую мысль, чем попытка ее прямого утверждения.

Третья часть главным образом состоит из монолога генерала, сторонника аристократического взгляда на историю и искусство. Генерал в сниженном и опошленном виде разворачивает позицию «искусства для искусства», противопоставляет художника черни. Все это очень (вплоть до прямого цитирования) похоже на некоторые стихотворения Пушкина. Вспомним, например, «Поэта и толпу», где есть такие строки о мраморном боге, обращенные к толпе:

 
Печной горшок тебе дороже,
Ты пищу в нем себе варишь.
 

Не будем сейчас разбирать тонкости отношения Пушкина к толпе и народу; очевидно, что для него это не синонимы. Но для генерала это синонимы, так что Некрасов, хотя и полемизировал с Пушкиным постоянно по поводу роли поэта, в данном случае спорит с толпой (представителем которой является как раз генерал) на стороне народа. Генерал, озвучивая пошлые и неглубокие мнения толпы, неспособной увидеть лес за деревьями, пытается опереться на Пушкина, но это не значит, что Пушкин им понят. Народ для генерала – носитель духа разрушения и хаоса, созидателем может выступать только герой. Это абсолютно механистическое понимание, свойственное человеку, для которого мужики все равно что для нас инопланетяне. Они чужие и не порождают у него никаких чувств, кроме отвращения (в другой ситуации мог бы добавиться еще страх). Стоит ли говорить, что к коллизии «народ – Пушкин» это не имеет никакого отношения. На этом фоне взывание генерала к христианскому гуманизму («Знаете, зрелищем смерти, печали / Детское сердце грешно возмущать…») выглядит особенно неуместно и полностью разоблачает этого малосимпатичного персонажа.

Сатирической кульминацией (с отчетливым привкусом лирической горечи) становится часть четвертая, по духу живо напоминающая известную сказку Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», написанную, правда, пятилетием позже. Единение «почтенного лабазника» и кругом обманутого им народа изображено сколь красочно, столь и правдиво. Здесь есть объединяющая их бочка вина, но нет ни капли умиления народом, что так испортило вторую часть.

Обратим внимание на одну из строф (в качестве примера некрасовского мастерства):

 
Праздный народ расступается чинно…
Пот отирает купчина с лица
И говорит, подбоченясь картинно:
«Ладно… нешто… молодца!.. молодца!..»
 

Карусель внутренних рифм и аллитераций создает удивительную картину. «Чин» (буквально – порядок) полностью соблюден, «праздный народ» иронически противопоставлен купчине, отирающему пот (обычно, видимо, все должно быть наоборот). Думается, если бы вместо купчины на фоне праздного и пьяного народа пот с благородного чела мог отирать граф Клейнмихель (интересная личность, выдающийся казнокрад николаевского времени, попавший не только в эпиграф к этому стихотворению, но и в лесковский «Сказ о тульском косом левше»), генерал остался бы доволен. Но рассказчик удерживается в пределах жизнеподобия.

Разумеется, купчина, в отличие от впрягшихся в его повозку мужиков, сочувствия не вызывает, но объектом сатирического изображения он становится вместе с мужиками. Именно в этот момент мы узнаем, что среди имеющих благородную привычку к труду по принуждению мужиков есть все-таки и ленивые («Тут и ленивый не мог устоять!»). Художественная честность делает поэта беспощадным: фразеологическое употребление слова «ленивый» в сочетании с предыдущим многозначным эпитетом «праздный» и целой поэмой во славу народного трудолюбия во второй части рождает бездну смыслов, в которой скорбь уже неотделима от иронии. Последние две строки полны сарказма, но в сущности рассказчик констатирует, что картина и впрямь отрадна – для генерала, которого она должна вполне устроить. И на фоне этого страшного пессимизма особенно явно читается неверие Некрасова в скорейшую возможность каких-то иных картин, ведь не только у взрослого рассказчика, но и у маленького Вани нет шансов дожить до «поры прекрасной», когда все будет иначе.

Не скрывая недостатков классика, мы не компрометируем его в глазах юных читателей, скорее сводим с пьедестала, делающего его безнадежно чужим, и даем возможность быть понятым. Рискну утверждать, что читатель, не принявший эстетики Некрасова, не сможет принять и понять эстетику зрелых Блока, А. Белого, Ходасевича, Маяковского, поздних Ахматовой, Пастернака, Заболоцкого, наконец, Твардовского – и это только часть поэтов ХХ века, сопоставление которых с Некрасовым так или иначе напрашивается.

Женская судьба в мужской лирике

Очень интересный интертекстуальный сюжет, в котором все насквозь архетипично, – судьба женщины, ждущей, что ее уведут «в даль светлую».

1

Героиня стихотворения Н. А. Некрасова «Тройка» (1846) – крестьянская девушка, видимо, крепостная (до отмены крепостного права еще 15 лет).

Поэт нащупывает возможность «нового» слова, ищет своих героев (в том же году написан «Огородник»), новый материал для поэзии. Здесь этим материалом стала судьба русской крестьянки, которую он выделяет как личность, хотя создает не характер, а тип:

 
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
 

Противопоставление «веселым подругам» вряд ли говорит о «романтичности» героини, скорее – о возможности у нее каких-то иных, чем у подруг, запросов. Мотив дороги, которая может увести от обыденной судьбы, использован уже Пушкиным в «Станционном смотрителе», где судьба Дуни вызывающе нетипична, что не мешает Пушкину быть реалистом (в центре его повести не нетипичная судьба Дуни, а типичная судьба станционного смотрителя). Реалист Некрасов использует мотив дороги иначе: у него это никогда не сбывающаяся возможность. Сочувствие героине вызывается моментально. В первой же строфе мы узнаем нечто о ее внутренней жизни, чего не знаем о внутренней жизни ее «веселых подруг»:

 
Знать, забило сердечко тревогу –
Все лицо твое вспыхнуло вдруг.
 

Кроме читательского сочувствия, девушка наделена еще и необычайной для крестьянки активностью:

 
И зачем ты бежишь торопливо
За промчавшейся тройкой вослед?..
 

Очень тонкий знак препинания – вопрос-многоточие – выдает незавершенность этого движения. Последняя строфа объяснит нам, что оно и не может быть завершено, но пока что мы попадаем в сферу мечтаний крестьянки, а заодно и узнаем романтический вариант ее судьбы на манер пушкинской Дуни. Возможно, некоторую (чтобы не сказать – абсолютную) нереальность этой судьбы можно проследить по изменению времени глаголов. Некрасов использует глаголы настоящего времени (глядишь, бежишь, вьется, пробивается, смотрит) и прошедшего времени, которое, в общем, тоже играет роль настоящего (забило, загляделся), несмотря на совершенный вид, а может быть, благодаря ему, так как вся картинка первых четырех строф воспринимается именно как картинка сиюминутная, настоящая. Два инфинитива в третьей строфе (заглядеться, полюбить), которые относятся не столько к девушке, сколько к реакции окружающего мира на нее, предполагают некоторую амбивалентность: они таят и прекрасные для девушки возможности, и иронию по отношению к этим возможностям:

 
На тебя заглядеться не диво,
Полюбить тебя всякий не прочь…
 

Счастливая судьба как бы возможна, но именно как бы. Да и хорошо ли, когда любит всякий? Иллюзию, в которую мы с пятой – первой половины шестой строфы верим все больше, поддерживают теперь уже глаголы будущего времени (разорит, кинет, поживешь, попразднуешь, связка «будет» в строке «Будет жизнь и полна, и легка…»). Но нельзя упускать из виду, что Некрасов конструирует здесь жизнь, подозрительно напоминающую жизнь продажной женщины. Впрочем, даже и это – всего лишь игра авторского воображения, начатая неопределенным желанием, неопределенным движением, неопределенной формой глагола, и она уничтожается автором резко и жестко. Чередование форм глаголов в шестой строфе (три глагола будущего времени; прошедшее время – «пало»; будущее время – «пойдешь») выглядит убийственно неожиданным, если ирония Некрасова в предыдущих строфах нами не уловлена (а уловить ее неискушенному читателю трудновато). Поэт нарочито «сламывает» сладкие фантазии посередине строфы. Если бы разочарование наступило в новой строфе, удар не был бы таким внезапным, не произвел бы такого эффекта. Глагол «пало» в строке «Да не то тебе пало на долю» воспринимается как падение топора на шею осужденной. Теперь мы видим совершенно другие картины. В течение четырех с половиной строф с помощью глаголов будущего времени (пойдешь, перетянешь, отцветешь, погрузишься, появится, схоронят, пройдешь) Некрасов как будто казнит свою героиню, создавая абсолютно реалистическую – можно было бы сказать, грубо реалистическую – картину жизни крестьянской женщины. Поэзия мечты сменяется поэзией действительности. Казалось бы, что за поэзия:

 
Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть, –
 

и т. д. Но эта поэзия антиэстетизма и есть «новое слово» Некрасова, и перед ее точностью и мощью поэзия фантазий кажется приторной и даже пошловатой. Мотив дороги повторяется, но в совершенно внезапном варианте:

 
И схоронят в сырую могилу,
Как пройдешь ты тяжелый свой путь…
 

Ей все же предстоит проделать «свой путь», но это не чаемая в начале стихотворения дорога, которая уводит в светлую даль, а нечто совсем другое, лежащее не в области пространства, а в области времени (может быть, поэтому и играет так временем своих глаголов Некрасов?). Этот путь не связан с образом тройки и лишен красоты (нарочито лишен, потому что путь Дарьи из поэмы «Мороз, Красный нос» и путь Матрены Тимофеевны из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», например, черт красоты не лишены). Впрочем, к образу тройки мы возвращаемся сразу после «похорон» героини.

Надо обратить внимание и на озвучивание «эстетической» и «антиэстетической» частей стихотворения. Первая часть поразительно музыкальна, откровенно романсна, что и определило песенную судьбу стихотворения. Пожалуй, один из самых звонких, певучих, песенных звуков в языке – «л». Так вот, четыре с половиной строфы до катастрофы содержат 21 такой звук, а четыре с половиной строфы после – всего 11. Конечно, Некрасов делал это не нарочно, а интуитивно, но даже сочетания с «л» подобраны такие, которые звенят и переливаются (пл – гл – оло, особенно часто – гл: глядишь, загляделся, заглядеться, смуглой, полукруглой, глазок, взгляд). Это музыка колокольчика, который, кстати, ни разу не упомянут Некрасовым, а остался на уровне звукообраза.

Достаточно очевидна работа с ассонансами (у):

 
Сквозь румянец щеки твоей смуглой
Пробивается легкий пушок,
Из-под брови твоей полукруглой
Смотрит бойко лукавый глазок.
 

Все это накладывается на бесконечные внутренние рифмы (в этой строфе – «проби» – «брови» и т. д.) и аллитерации, образуя действительно нечто звенящее. Вот, например, следующая строфа, насквозь прошитая внутренними созвучиями:

 
Взгляд один чернобровой дикарки,
Полный чар, зажигающих кровь,
Старика разорит на подарки,
В сердце юноши кинет любовь.
 

Нельзя сказать, что вторая часть озвучена хуже, но музыки колокольчика в ней нет, хотя внутренних рифм хоть отбавляй:

 
Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь.
Будет бить тебя муж-привередник…
 

Сочетания звуков «перед – перет – веред» стали бы образцом звукописи и в ХХ веке. То же самое можно сказать о хлюпающем сочетании «схор – сыр» в строке «И схоронят в сырую могилу…» А звук «у» в строках

 
Как пройдешь ты тяжелый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь –
 

звучит уже не как песня хмельного ямщика, а как похоронный вой.

Концовка стихотворения (две последние строфы) представляет собой любопытнейший исход «противочувствия» (это слово любил употреблять в применении к литературе Л. С. Выготский) восторга надежды и горечи безнадежности. Некрасов не зовет героиню преодолеть судьбу, а советует смириться, для этого даже используя повелительное наклонение («не гляди», «заглуши»):

 
Не гляди же с тоской на дорогу,
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши!
 

Этот восклицательный знак (единственный в стихотворении) должен нам сообщить кое-что об отношении автора к героине. Вряд ли он торжествует по поводу грядущей победы смерти над молодой и красивой жизнью, вряд ли злорадствует, скорее сам заглушает восклицанием собственную тоску, тревогу и невозможность вмешаться и помочь. В сущности, он констатирует необходимость смирения, но смиряется ли с неизбежностью сам? И каково его отношение к тройке (кстати, «бешеной»), ямщику под хмельком и позеру корнету? Что за последним многоточием? Здесь мы вступаем в область догадок, а чтобы выйти из этой области, обратимся к одной из самых известных троек в русской литературе – гоголевской птице-тройке-Руси. Как соотносятся гоголевский и некрасовский образы? Гоголь увлекся полетом, забывая, возможно, намеренно, о Чичикове в тройке. Некрасов обратил внимание на тех, мимо кого эта тройка проносится. Тройка – поэзия русской жизни. Но поэзия проносится мимо, и Некрасов предпочитает остаться с теми, кто вне этой поэзии, чтобы извлечь поэтическое из области заведомо грубой прозы.

2

Рассматривать стихотворение «На железной дороге» А. А. Блока вне некрасовской «Тройки» и – шире – некрасовского влияния совершенно бессмысленно, хотя сам Блок указывал в качестве литературного ориентира на «Воскресение» Л. Толстого (без «Анны Карениной» дело, впрочем, тоже не обошлось). Влияние сказалось не только на уровне сюжета и образов, явно отсылающих нас к «Тройке», но и на уровне рифмы. Дактилические рифмы у Блока довольно редки, в то время как Некрасов, можно сказать, «специализировался» на дактилических рифмах, что отмечал еще К. И. Чуковский в книге «Мастерство Некрасова».

Нетрудно заметить, что объединяет два стихотворения. Прежде всего, это мотив дороги, проходящей мимо. Правда, теперь эта дорога железная, но ведь и само название стихотворения очень «некрасовское». Впрочем, несмотря на название, уже на этом уровне проступают различия, потому что блоковское название – символ, который по смыслу ближе к строчке Е. А. Баратынского «Век шествует своим путем железным», чем к «Железной дороге» Некрасова, где прилагательное не является эпитетом, как у Блока.

В своей книге «Некрасов. Современники и продолжатели» профессор Н. Н. Скатов, ссылаясь на более раннего исследователя – И. Оксенова, а также добавляя кое-что от себя, отметил близость между этими двумя стихотворениями. Опираясь на их замечания, продолжим сопоставление.

Как мы видим, совпадения возникают в портрете женщины, в том, чего она ждет от дороги, что и как переживает; похожи и те, кто, не задумываясь о ее судьбе, проезжает мимо. Примерно треть блоковского стихотворения явно восходит к определенным строчкам Некрасова, вся образная система взята у него же, но чем больше сходства, тем значимее различия. Об одном из них мы уже говорили в связи с названием. Некрасов – реалист, и образы его реалистичны. Блок – романтик и символист, поэтому мы имеем дело с символами, и сюжетное решение у Блока совсем другое. Скатов пишет об этом так: «Некрасов как бы предоставил для будущих разработок ряд возможностей. Блок извлекает романтическую стихию… Но трагедия блоковского стихотворения – это уже и усложнившаяся сравнительно с некрасовским трагедия». Все это совершенно верно. Начнем с того, что уже в первых строчках мы сталкиваемся не с живой, а с мертвой героиней: