Текст книги "Заговор букв"

Две бездны (по четырем стихотворениям Ф. И. Тютчева)

Тютчева вдохновляли, по большому счету, три вещи: философия, политика и женщины. Благодаря общению молодого дипломата Тютчева с немецким философом Шеллингом возникла великая философская лирика: интерференция натурфилософии и гения русского поэта дала замечательный художественный результат. Обратимся к нескольким образцам этого результата.

1

Сны

 
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами…
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
 
 
То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
 
 
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
 

Стихотворение начинается с двойного сравнения (со– и противопоставления): океан – сны; земной шар – земная жизнь. Океан «объемлет» – он действует, он субъект; земная жизнь «объята» – с ней действуют, она объект. Пространственный параметр первой строки сменяется временным параметром второй. Сравнение нужно для организации зрительного ряда, который бы объединил то, что в принципе невыразимо. Поэты вообще постоянно борются с трудностями перевода «внутренней» речи во «внешнюю». Вспомним строки Тютчева из другого стихотворения:

 
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
 

Поэтому и приходится находить зрительный образ времени, звука и т. д. И хотя главное в стихотворении, что вполне очевидно, сны, но речь все время идет о волнах, челне, звездах и тому подобном: Тютчев до конца стихотворения не выпускает нас из этого образного ряда.

Укороченная четвертая строка кажется противоречивой. Она создает конфликт, но не эмоциональный (слово «бьет» требует укороченности, иначе строка звучала бы фальшиво), а смысловой, так как на уровне ритма четвертая строка – не прилив, а отлив. Конфликтность заложена и в звуке: первые три неторопливо-убаюкивающие строки содержат по нарастающей соответственно 5, 6, 8 сонорных звуков («й» можно не считать, так как он не производит впечатления плавности), а четвертая – ни одного, наоборот, два «б» («бьет о берег») создают ощущение удара.

Сочетание «берег океана» для нас привычно, но правомерна ли метафора «земная жизнь – берег сна»?

 
Стихия бьет о берег свой.
 

Слово «берег» в таком случае означает границу. Сон, по Тютчеву, есть область неподвластной человеку стихии, которая, несомненно, опасна и чревата гибелью. Вообще для Тютчева именно моменты контакта со «стихией чуждой, запредельной» служат источником вдохновения. Стихия сна хоть и властная, но не самая грубая, поэтому

 
То глас ее: он нудит нас и просит…
 

Сон вкрадчив; он не только «нудит», но и «просит», правда, нет возможности отказаться, и просьба становится пустой формальностью, так как в сущности это приказ.

 
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
 

Развернутое сравнение становится все более иррациональным, зрительный ряд, о котором шла речь в начале разбора, начинает жить сам по себе. «Челн» действительно ожил, на то он и «волшебный», зажил самостоятельно, потому что вряд ли мы найдем соответствующий ему предмет в «земной жизни». «Раскрывая символ, мы идем на риск», – писал О. Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея». В данном случае попытка раскрытия символа не кажется оправданной, но может сделать стихотворение более плоским. Кроме того, и сам образ содержит определенное противоречие, аналогичное ритмическому противоречию, отмеченному в первой строфе, и являющееся его продолжением. Прилив, конечно, поднял бы «челн», но не унес бы его. От противоречия спасла бы запятая после слова «растет», но ее нет.

Впрочем, то, о чем пишет Тютчев, действует не по законам физики. Тем более что образ противоречит не только сам себе, но и вновь – ритму. С одной стороны, укороченная строка передает быстрое, почти воровское движение волны, с другой – с короткой строкой плохо сочетается слово «неизмеримость». Было бы логичней поменять местами слова, если мы оставляем алгоритм первой строфы, и перенести сочетание «быстро уносит» в короткую четвертую строку, а «неизмеримость» – в более длинную третью. Но поэт не делает этого, напротив, он сгущает противоречия, чтобы объединить их в последней строфе:

 
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
 

Не зря звучало слово «кругом» в первой строфе. Глубина космоса и глубина океана, отражающихся друг в друге, образуют сферу, в центре которой – человек.

Но ведь это только то, с чем сравнивается настоящий предмет стихотворения. Это внешний, зрительный образ. Сны же «окружают» человека изнутри. Противоречивость этого сочетания, кажется, вполне соответствует противоречивости стихотворения в целом. Речь идет о какой-то внутренней бездне, открывающейся нам через сны, бездне подсознания, которую Тютчев и впоследствии не однажды сравнит с бездной космоса. Или хаоса. Иногда трудно определить, где один, а где другой, особенно если оба отражаются друг в друге.

2

* * *

 
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо-жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке –
И роешь, и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
 
 
О! страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
 

Вопрос «О чем ты воешь?» Тютчев обращает к ветру. Можно ли перевести на язык понятий, язык содержания вой ветра? Если воспринять этот вой как музыку, то да, но только в плане эмоций. Всегда можно определить, весела или печальна музыка, хотя вербального содержания у нее и нет. Вопрос об эмоции решается уже в первой строке, остается только найти подтверждающее слово («воешь»). Этот глагол не оставляет сомнения в том, какого рода эмоция ветра. Речь идет о тоске. Но «вой ветра» – это фразеологизм. Во фразеологизме переносное значение всегда приглушено, то есть мы не воспринимаем его как переносное, привыкли к нему. Но Тютчев его подчеркивает во второй строке («О чем так сетуешь…»). Собственно, уже и глагол «выть» воспринимается как действие одушевленного предмета (ветер веет, а воет волк), но глагол «сетовать» точно не может быть отнесен к неодушевленному предмету. Олицетворение – один из любимейших приемов Тютчева.

Удостоверившись, что ветер одушевлен, возможно, даже одухотворен, мы обращаем внимание на то, что сетует он «безумно». Это слово может иметь два значения: буквальное, то есть «без ума» (хотя и с душой), и переносное, выражающее степень отчаяния. Теперь уже не только значение воя ветра, но и значение тютчевского стихотворения начинает двоиться, организуется своего рода смысловой хаос. Но двоение значений слов не мешает нам воспринимать эмоцию, определять ее общий смысл и интенсивность. Оттенки эмоции нам ясны («глухо», «шумно»), язык ее «понятен сердцу» (то есть не уму), но природа ее остается загадкой: «понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке».

Два глагола (роешь, взрываешь) определяют характер действия языка ветра на сердце лирического героя, являющегося человеком вообще, а не поэтом Тютчевым. Местоимение «я» в стихотворении вообще отсутствует, в философских стихах Тютчева ему нет места. Едва ли мы сможем определить значение второго глагола (все-таки от «рыть» или «рвать»?). Мы подошли к бездне, где наступает языковой хаос, где растут первоначальные значения корней. И чем менее ясным становится тютчевский текст, тем более ясным становится предмет песни ветра – это и есть хаос.

Сочетание «древний хаос» говорит о докосмическом начале мира, рождает ассоциации с древними мифами и Библией. Но сочетание «родимый хаос» снова ставит в тупик. Если «родимый» – прилагательное, обозначающее «родной», то кому он родной? Видимо, человеку. Но прилагательное образовано от страдательного причастия, означающее «порождаемый», и тогда уместнее спросить – кем? Кто творец хаоса? О чьей «ночной» душе говорит Тютчев? Идет ли речь о ночной стороне человеческой души или о ночной душе мира? Все смешивается, в том числе и на уровне жанров («страшные песни», «повесть любимая»). Можно сказать, что в пределах одной строфы эмоция становится историей, повествованием.

Нетрудно определить, к чему относится местоимение «он» («Из смертной рвется он груди»). Речь может идти только о «мире ночной души». «Мир» означает все-таки некий лад, гармонию, устройство, порядок. И это «мир» рвется навстречу хаосу, беспредельному, они родственны. Единение мира и хаоса, человека и природы возможно, потому что их связывает происхождение мира из хаоса и общая иррациональная основа. Во многом отталкиваясь от идей своего старшего друга и учителя Ф. Шеллинга, Тютчев предваряет учение З. Фрейда об иррациональной природе подсознания. Последние строки стихотворения свидетельствуют о том, что два хаоса – внутри человека и вне его – готовы соединиться.

3

День и ночь

 
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.
День – сей блистательный покров –
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!
 
 
Но меркнет день – настала ночь;
Пришла – и, с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Сорвав, отбрасывает прочь…
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами –
Вот отчего нам ночь страшна!
 

Это стихотворение выстроено автором значительно более очевидно, рационально, поэтому его разбор сравнительно нетруден. После того как определены характеристики дня («покров златотканый», «блистательный покров», «земнородных оживленье», «души болящей исцеленье», «друг человеков и богов», «ткань благодатная покрова») и ночи («мир таинственный духов», «бездна безымянная», «мир роковой», «бездна с страхами и мглами»), проясняется дуалистическая картина мира в исполнении Тютчева: с одной стороны – люди и светлые боги, с другой – таинственные безымянные духи, противопоставленные человеческому миру. Впрочем, ночь дважды названа «миром» и дважды – «бездной», что несколько усложняет картину противопоставления космоса и хаоса. В ночи есть свой порядок, лад, мир, только он чужд и непонятен человеку и враждебен богам. К тому же день занимает гораздо меньшее место во вселенной Тютчева, чем ночь. Он оказывается только фасадом, иллюзией, призраком гармонии. Удобный, понятный, рациональный порядок богов и людей – только кусок ткани над бездной, где заправляют непостижимые духи.

Чтобы показать смену дня ночью, Тютчев прибегает к такому приему, как перенос, растягивая предложение на три строки (с десятой по двенадцатую). Предложение скользит по строкам, как бы имитируя сползание покрова с бездны. Ужас ночи не в том, что она чужая (другие стихотворения как раз свидетельствуют о том, что именно ночь глубоко родственна человеку), а в том, что «нет преград», в том, что происходит встреча двух бездн – в природе и человеке. Иррациональная природа человека и мира – вот тютчевская правда, тютчевское тайное знание. Не случайно он близок Достоевскому, а позже «своим» его считали символисты. Положительный, разумный XIX век вряд ли мог по достоинству оценить открытия Тютчева.

4

* * *

 
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный,
Как золотой покров, она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушел…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
 
 
На самого себя покинут он –
Упразднен ум, и мысль осиротела –
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…
И в чуждом, неразгаданном ночном
Он узнает наследье родовое.
 

Стихотворение является, видимо, вариацией на тему более раннего – «День и ночь», во всяком случае, образы повторяются, хотя акценты несколько смещены.

Уже эпитет «святая» к слову «ночь» говорит о большей ее ценности сравнительно с днем, всего лишь «отрадным» и «любезным». Ночь вообще неизмеримо больше: она, как и в предыдущем стихотворении, относится к дню как бездна к покрову. В сущности, ночь – это все, день – мираж, декорация.

Вообще «внешний мир», наблюдаемый нами днем, сродни «виденью». Если возвращаться к значению корня, мы можем понять слово «виденье» как то, что мы видим, но метафорическое значение (призрак) говорит о сомнительности видимого. Ночь же, бездна, противопоставленная внешнему миру, не может толковаться иначе, как мир внутренний, непризрачный, настоящий. Реальный облик мира видится автором как «пропасть темная». Получается так, что, снимая покров с бездны, ночь снимает его и с человека и он «и немощен и гол».

 
На самого себя покинут он –
Упразднен ум, и мысль осиротела –
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела…
 

Яснее высказаться невозможно. Все, что касается «умной» стороны человека, уходит вместе с «покровом» дня, остается одна «безумная» сторона – душа, которая прямо сравнивается с бездной. Ум человека хорош днем; ночью действуют другие, не человеческие законы, точнее, не те законы, которые понятны человеческому рацио. День служил опорой уму; человек склонен постигать умом конечные вещи, а бесконечность ночи лишает ум опоры. Отсутствие опоры подчеркнуто пунктуацией: трижды Тютчев прибегает к такому знаку препинания, как многоточие, и все три раза речь идет о потере дневного видения мира:

 
И, как виденье, внешний мир ушел…
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…
 

Вместо ясной дневной тропы перед человеком оказываются только многоточия, уводящие в ночную пропасть. В последнем примере лишний раз подчеркнута эфемерность дня, который не только сон, но «чудится… сном», то есть сон в квадрате.

Создав такой, казалось бы, неразрешимый конфликт между человеком и ночью, Тютчев в двух последних строках объединяет их. В отдельно взятом тексте эти строки звучат неожиданно, в контексте же всего творчества поэта мы ничего другого и не могли ожидать. Ночь, оказывается, не только чужда человеку (или кажется чуждой, так как человек обманут виденьем дня), но она и его «наследье родовое». А может ли быть иначе, если душа человека – тоже бездна и сродни ночи? Две бездны смотрят друг в друга, и человек с ужасом ощущает, что бездна внутри него – та же ночь.

Тютчев не очень-то обеспокоен разнообразием размера стиха и почти всегда отдает предпочтение ямбу, но тем важнее его ритмические ходы, сочетания разностопных ямбов или вторжение в силлаботонику тонических элементов (например, в стихотворении «Последняя любовь»). И в этом стихотворении вторая и четвертая строки – четырехстопный ямб, в то время как все остальные – пятистопный. Думается, это можно объяснить конфликтом на уровне стопности. Первая строка говорит о ночи – и пятистопный ямб становится «ночным» ритмом. Вторая строка говорит о дне – и, таким образом, четырехстопность становится показателем дня. Третья строка будто бы продолжает тему дня, но подлежащее «она» относится к ночи, а прикидывающееся поначалу подлежащим слово «день» оказывается всего лишь дополнением. Тютчев уже здесь закладывает в синтаксис тему обманчивости дня. Четвертая строка вновь говорит о дне, хотя и здесь мы имеем дело не с подлежащим «день». Но ведь и дальше тема дня присутствует в стихотворении, почему же четырехстопного ямба больше не будет? Ответ лежит на поверхности:

 
И, как виденье, внешний мир ушел…
 

День ушел, и торжествует мотив и ритм ночи.

Так мы убеждаемся, что один и тот же конфликт выступает у Тютчева на разных формальных уровнях, наполняя их единым смыслом.

«Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова[8]8
  Содержание части статьи совпадает с тем, что сказано о стихотворении «Смерть поэта» в работе «Русские поэты в диалоге с читателем». Но та статья ранее не публиковалась, что и позволило автору использовать ее материалы в этой.


[Закрыть] и три стихотворения Н. А. Некрасова: история одной мифологемы

В литературе (а также в истории, религии и т. д.) огромную роль играют мифологемы, объединяющие совершенно разных авторов. Почти идеальным образцом такой мифологемы является хрестоматийное стихотворение Лермонтова «Смерть поэта». Ключом к анализу этого стихотворения может стать исследование стилевого движения в нем.

До появления в стихотворении образа Ленского, пушкинскую иронию по отношению к которому Лермонтов игнорирует, всерьез сопоставляя зрелого Пушкина с юным Ленским, в тексте практически нет формул-штампов «школы гармонической точности» (на 33 строки только одна – «Увял торжественный венок» – могла бы быть употреблена, скажем, Батюшковым, а «приговор судьбы» – скорее языковая метафора, чем поэтическая), а образы триады «поэт – общество – убийца» соотносятся не в романтическом, а в реалистическом плане. Дантес в стихотворении – образ типический, это не романтический злодей. Если сопоставить пары «Дантес – Пушкин» и «Онегин – Ленский» (при том, что они, конечно, неравноценны), то убийца из «Смерти поэта» воплощает сниженные черты Онегина; в какой-то степени он более реалистичен как персонаж, чем Онегин. Я частично не согласен с Е. Г. Эткиндом, когда он пишет о противопоставленности лексики фрагментов о Пушкине и Дантесе[9]9
  Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 175.


[Закрыть]. Эти фрагменты объединяет четырехстопный ямб, а возникающие образы вовсе не условны, как не условны и не традиционны формулировки «позором мелочных обид», «пустых похвал ненужный хор». Можно говорить о том, что Лермонтов возвышает образ Пушкина по сравнению с образом Дантеса, но и Пушкин здесь не романтический герой. Он не только противопоставлен обществу, но и показан частью его, напоминая поэта из пушкинского стихотворения «Поэт». К нему относятся сочетания «гордой головой», «смелый дар», «дивный гений», «торжественный венок». Но он же и «невольник чести», ставший игрушкой общества. Впрочем, я согласен, что Ленский для Лермонтова выше такого Пушкина, потому что Ленский – романтический герой, а Пушкин – нет.

Обращение к образу Ленского, воспринимаемого апологетически, означает поворот к романтическому стилю, и тут-то мы вступаем в область языка Жуковского – Батюшкова – Ленского – раннего Пушкина. Тут есть и «мирные неги», и «дружба простодушная», и «завистливый и душный свет» (противопоставление плохого города и хорошей деревни, идущее еще от Руссо[10]10
  См. об этом: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 108.


[Закрыть]), и «пламенные страсти». Впрочем, через несколько строк от романтического мифа Лермонтов переходит к мифу религиозному; «венок» поэта превращается в «венец терновый». Возникает своеобразная лестница, по которой «возносится» образ поэта: 1) образ, близкий к реалистическому; 2) романтический образ Ленского; 3) образ Христа.

Если учитывать эту композицию[11]11
  Она, кстати, подтверждается на метрическом уровне: четырехстопный ямб пушкинского поэтического реализма – разностопный ямб, посвященный Ленскому, – шестистопный элегический ямб – разностопный ямб, выходящий вновь на четырехстопник.


[Закрыть], то последние шестнадцать строчек, приписанные Лермонтовым впоследствии, «выламываются» из нее, хотя и звучат чрезвычайно по-лермонтовски агрессивно.

В дальнейшем Лермонтов переносит эту же схему на себя (например, в стихотворении «Не смейся над моей пророческой тоскою…»), что свидетельствует о возможности применить этот подход к образу любого поэта и – шире – деятеля культуры.

Открывшиеся возможности канонизации той или иной фигуры очень интересно использует Некрасов. О соотношении творчества Некрасова с, казалось бы, чуждым ему романтизмом емко и точно написала Л. Я. Гинзбург: «Творчество Некрасова – в том числе его лирика – принципиально новая поэтическая система, открывающая для поэзии еще невиданные демократические ценности. Донося их до читателя, Некрасов искал опору в разных сферах. Отсюда его неоднородность, сосуществование разных стилистических пластов»[12]12
  Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 238.


[Закрыть].

Но Некрасов осваивает предложенную Лермонтовым мифологему постепенно, как бы расчленяя ее на отдельные части. Это хорошо видно в стихотворениях, посвященных его друзьям и единомышленникам – Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому.

Стихотворение «Памяти приятеля» (1853) посвящено памяти Белинского, и, если следовать указанию самого Некрасова, имя его старшего друга и учителя не появилось в названии по цензурным соображениям («Известно, что о Белинском нельзя было слова пикнуть»[13]13
  Цит. по примечаниям к изд.: Некрасов Н. А. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1, Л., 1962. С. 526.


[Закрыть]). Однако отсутствие имени имело определенные стилистические последствия: теперь стихотворение говорило уже не о конкретном человеке, а о типе. Оно приобрело более широкое значение, чем значение эпитафии или поминальной речи. Возник тип честного общественного деятеля, безупречно принесшего себя в жертву родине и народу. Это еще не святой, не пророк («Наивная и страстная душа») и даже не гений (само слово «приятель» не позволяет слишком высоко вознести этот образ). Герой стихотворения, как и Пушкин в первой части «Смерти поэта», хоть и противопоставлен «сдержанному племени» современников, но показан внутри их мира, а не над ним («Ты нас любил, ты дружеству был верен…»). Отдельные строки достаточно очевидно связаны со «Смертью поэта». Например:

 
Кипел, горел – и быстро ты угас!
 

(Некрасов)

 
Угас, как светоч, дивный гений…
 

(Лермонтов)

Или:

 
Ты по судьбе печальной беспримерен…
 

(Некрасов)

 
Судьбы свершился приговор!
 

(Лермонтов)

А строка «Твой труд живет и долго не умрет…» и концовка стихотворения явно отсылают нас к пушкинскому «Памятнику», с той разницей, что народная «дорога» к могиле «приятеля», по представлениям Некрасова, останется непроторенной («И память благодарная друзей / Дороги к ней не проторила…»). Нельзя исключать и того, что виноватая интонация Некрасова – вариант «жалкого лепета оправданья», хотя Некрасов не оправдывается, а принимает вину на себя:

 
И с дерева неведомого плод,
Беспечные, беспечно мы вкушаем,
Нам дела нет, кто возрастил его…
 

В различии авторских позиций видится принципиальное стилевое различие: Лермонтов противопоставляет пошлому миру не только Пушкина, но и себя – обвинителя, а Некрасов воспринимает себя как человека, причастного этому миру.

Следующий шаг по лермонтовскому пути Некрасов делает в стихотворении «Памяти Добролюбова» (1864). Имя известного критика не должно нас обманывать: в тексте рисуется совершенно абстрактный герой, мало связанный с Добролюбовым-человеком. Этот герой – настоящий святой, ничем не похожий на обычных людей и начисто лишенный слабостей:

 
Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять,
Учил ты жить для славы, для свободы,
Но более учил ты умирать.
…………………………….
Сознательно мирские наслаждения
Ты отвергал, ты чистоту хранил…
 

Только одно слово «рассудок» мешает нам принять Добролюбова за какого-нибудь христианского святого. Герой стихотворения служит родине, как средневековый монах – богоматери[14]14
  Позволю себе замечание не совсем по теме. Вряд ли фигура Добролюбова могла всерьез заинтересовать Блока. Но явное некрасовское влияние на блоковское творчество заставляет предположить, что образ родины-жены возник в том числе и благодаря этому стихотворению.


[Закрыть]. Некрасов демонстративно использует церковную лексику:

 
…Взывая жизни новой,
И светлый рай, и перлы для венца
Готовил ты любовнице суровой.
……………………………………
 

И далее:

 
И высоко вознесся ты над нами…
 

Формально речь идет о святом; сущностно – о революционном святом. Возникает явная параллель между героем стихотворения и Рахметовым. Конечно, Рахметов и Некрасов – дворяне, их мирские представления о чести и славе должны быть им ближе церковной образности и церковного языка. Но нельзя забывать о том, что Чернышевский и Добролюбов – разночинцы, «семинаристы», вышедшие из среды священнослужителей, так что церковная риторика для них и враждебна, и в то же время глубоко им родственна. Герой «семинариста» Чернышевского и герой-«семинарист» Некрасова, противопоставляя «рассудок» и «разум» суевериям, вносили в революцию формы религиозного сознания и бытия. В двадцатом веке стараниями Горького и других деятелей культуры эта линия будет продолжена бесконечной галереей несгибаемых большевиков и борцов за народное дело.

Уже в этом стихотворении Некрасов многое сделал для того, чтобы переориентировать лермонтовскую мифологему в революционном духе. Две ступени «вознесения» (прекрасный человек – святой) подготовили третью. Именно ей посвящено стихотворение «Н. Г. Чернышевский» (1874), имеющее подзаголовок «Пророк», что дополнительно связывает его с творчеством Пушкина и Лермонтова.

Здесь нет уже и намека на человеческую природу героя. Если Добролюбов – из предыдущего стихотворения – «умел рассудку страсти подчинять» и «жажде сердца не дал утоленья» (то есть все-таки наличие страстей и жажды сердца констатируется), то образ Чернышевского идеализируется до конца:

 
Не хуже нас он видит невозможность
Служить добру, не жертвуя собой.
……………………………………..
Но любит он возвышенней и шире,
В его душе нет помыслов мирских.
……………………………………
Так мыслит он – и смерть ему любезна…
 

Это уже не святой – это бог. И Некрасов логично заканчивает аналогию:

 
Его еще покуда не распяли,
Но час придет – он будет на кресте.
Его послал бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.
 

Можно сказать, что Некрасов не просто повторил мифологему Лермонтова, а развил ее. Пушкин умирает у Лермонтова «с напрасной жаждой мщенья, / С досадой тайною обманутых надежд», то есть вполне по-человечески. Никаких человеческих черт у Чернышевского – персонажа стихотворения Некрасова нет. Работа над трафаретом портрета революционного святого закончена.