Текст книги "Заговор букв"

Вторая и четвертая строфы отличаются от других по форме (содержат по шесть строк с тройной глагольной рифмой и рефрен «Вперед, назад») и воспринимаются в качестве своего рода «припева». Кажется даже, что их можно пропустить и на движении лирического сюжета это не скажется. Но это не так. Вторая строфа подхватывает и разворачивает строку «Качает черт качели» так, что символический образ становится явственно предметным. Вспомним, что в первом стихотворении Сологуб шел от как бы предметного изображения к символам, а во втором ограничил себя символами. В обоих случаях им двигала логика символиста, что делало стихотворения более принадлежащими стилю, чем автору, то есть личность автора в них сказывалась минимально. Поэтому они и не производят большого впечатления – так же, как ранние стихи Блока, где личностное сплошь и рядом тонет в избранном словесном коде. Но выпуклая образность «Чертовых качелей» почти разрушает символистскую скорлупу, и в этом ярко себя проявляет личность автора, а не представитель литературного направления. При этом лирический герой, обозначенный первым лицом («Держусь, томлюсь, качаюсь…» и т. д.), появляется только в четвертой строфе, последней из шестистрочных. Можно сделать вывод, что нестандартные строфы Сологуб использует как канат, связывающий черта с героем: черт «качает», а герой «качается».

В затесавшейся между двух шестистрочий третьей строфе мы вновь обнаруживаем знакомые образы:

 
Снует с протяжным скрипом
Шатучая доска,
И черт хохочет с хрипом,
Хватаясь за бока.
 

И «скрип», и «шатучесть» уже были, как было в двух предыдущих стихотворениях и ощущение того, что что-то делается с человеком, какая-то неназванная сила по своей непонятной человеку прихоти бросает его из света в тень или с качелей в реку. Здесь же эта сила названа и представлена – ярко, грубо, даже фарсово. Оттенок этой фарсовости ложится и на героя, он подвергается осмеянию, как Пьеро в арлекинаде. В репликах таинственного «голубого» (при работе в классе стоит сразу, до разбора, подчеркнуть, что современные коннотации слов «голубой» и «трах» сто лет назад не работали, иначе урок погиб) и каких-то визжащих существ из шестой строфы герой связывается с чертом фольклорным манером, с помощью реализации идиомы:

 
Над верхом темной ели
Хохочет голубой:
– Попался на качели,
Качайся, черт с тобой! –
 

 
В тени косматой ели
Визжат, кружась гурьбой:
– Попался на качели,
Качайся, черт с тобой! –
 

Итак, кроме фольклорно-фарсового черта, находящегося «в тени косматой ели», в сцене принимает участие еще множество персонажей, которых Сологуб размещает в строгой последовательности, не забывая о «верхе», «низе» и т. д. Человек и черт расположились в «срединном» мире – в тени дерева. Там же находятся визжащие и кружащиеся твари (они лишены называющего их существительного, как бы неопределимы, но по роли очень напоминают недотыкомку, это явно мелкая нечисть), связанные с чертом повторяющейся строчкой «В тени косматой ели». Внизу уже знакомая нам по предыдущему стихотворению «шумная река», а наверху «хохочет голубой», тоже оставшийся без существительного, но снабженный признаком, который связывает его с небом. Впрочем, оппозиции «небесное – земное» не получается, потому что «голубой» – на стороне черта, он тоже лексически с ним связан: они оба «хохочут».

Последние три строфы резко перечеркивают весь этот карнавал, потому что речь идет о «полной гибели всерьез», и не кого-нибудь, не абстрактного человека, а героя, сливающегося с автором:

 
Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки,
 
 
Пока не перетрется,
Крутяся, конопля,
Пока не подвернется
Ко мне моя земля.
 
 
Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах!
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше… ах!
 

Местоимения первого лица звучат в этих строфах пять раз («я», «меня», «мне», «моя», снова «я»), хотя ранее не употреблены ни разу – и это у Сологуба, у которого только в томе «Библиотеки поэта» помещены около шести десятков стихотворений, начинающихся с «я»! Контраст отказа от «я» в первых шести строфах и настаивания на «я» в последних трех придает концовке настоящую экспрессию и искреннюю, не игровую интонацию личной трагедии. В итоге герой, осознавший безнадежность ситуации и свое бессилие перед нечистью, сам обращается к черту (и обращение «черт» звучит как междометие) с призывом закончить эту канитель. Другое же, уже настоящее междометие («ах») показывает, что канитель заканчивается прямо на наших глазах, в момент, когда мы дочитываем стихотворение, собственно, оно даже прерывает его.

Разрабатывая на протяжении многих лет образ качелей как символ человеческой жизни вообще, Сологуб наконец наполняет этот символ личным, единичным отчаянием, находит для него соответствующую словесную и интонационную формулу – и создает шедевр. Другие стихотворения кажутся на его фоне лишь подходами, поисками, примыкают к нему как история его создания.

Язык ранней лирики А. Блока

Лирика раннего Блока чрезвычайно условна, писалась крайне зашифрованным языком, так что сам Блок впоследствии говорил, что не понимает этих стихов. Но шифр не так уж сложен, как кажется на первый взгляд, так как сама скрытая информация схематична, и главное – обнаружить, к каким культурным пластам восходят эти схемы (точнее – одна схема). Виктор Ерофеев утверждает, что все романы Набокова восходят к некоему метасюжету. На мой взгляд, то же самое происходит и с лирикой Блока. Рискну даже предположить, что приему бесконечного варьирования одного и того же сюжета Набоков мог научиться у символистов, в частности – у Блока.

Самое название первого сборника Блока – «Стихи о Прекрасной Даме» – отсылают нас к рыцарской культуре и мифу об отношениях рыцаря и Прекрасной дамы. Квинтэссенцию образа, сочетающего светскую и церковную сущность рыцарства, мы можем найти в стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», так что нет необходимости погружаться в провансальскую глубину, когда этот стереотип вырабатывался. Надо сказать и о том, что церковной риторике вообще присущи эротический оттенок (см. эпиграф к стихотворению «Я, отрок, зажигаю свечи…», о котором сейчас пойдет речь) и эротическая метафорика, которая в средние века весьма своеобразно сказалась, например, в поэзии католических монашенок. Для молодого Блока образы рыцаря и монаха почти неразделимы.

 
Я, отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу.
 

Весь антураж – церковный. Я бы не стал утверждать, что он исключительно православный, скорее действие происходит в храме вообще. Итак, место действия – храм. Время (эпоху) определить можно только стилистически – по языку поэта, так как детали им игнорируются. Героев двое, если появляются еще какие-то люди, то они настолько абстрактны, что могут обозначать лишь некую обывательскую массу либо фон. «Я» этой лирики, как мы уже выяснили, рыцарь-монах (образ, конечно, варьируется, но суть его не меняется). Героиня – Она.

 
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу.
 

Не будем погружаться в тонкости софиологии, тем более что о «Ней» писалось уже очень много. Отметим то, что есть в данном стихотворении. Например, то, что героев разделяет река, то есть «Она» находится «по ту сторону». То, что «она без мысли и речи», то есть контакта между ними нет. Разделяет и противопоставляет их и то, что она «смеется», а он занят делом, не допускающим смеха, – «зажигает свечи». Все сюжетное движение стихотворения идет от отсутствия контакта к уверенности в его неизбежности.

 
Люблю вечернее моленье
У белой церкви над рекой,
Передзакатное селенье
И сумрак мутно-голубой.
 

Пожалуй, эта строфа порождает столько же вопросов, сколько ответов. Не вполне понятен предлог «у» (кажется, уместнее было бы «в»); неясно, противопоставлено ли «передзакатное селенье» (человеческий мир) «сумраку мутно-голубому» (идеальному миру Прекрасной Дамы). Не исключено, что глагол «люблю» объединяет три мира (храм – люди – Прекрасная Дама) и три цвета, означающие эти миры: белый – цвет религии, красный (намек на него есть в слове «передзакатное») – цвет человеческого мира, голубой – цвет мира Прекрасной Дамы. Возможно, благодаря этому «объединению», к третьей строфе контакт между лирическим героем и Прекрасной Дамой начинает «налаживаться»:

 
Покорный ласковому взгляду,
Любуюсь тайной красоты,
И за церковную ограду
Бросаю белые цветы.
 

Что-то вроде молчаливого приказа исходит от прекрасной Дамы, и лирический герой предпринимает переход от пассивного поведения («Любуясь тайной красоты») к активному, пытается выйти за пределы храма, продемонстрировать явные знаки религиозного поклонения. Форма этого поклонения, впрочем, вполне светская, религиозен здесь только белый цвет, но если учесть, что «цвет» и «цветы» внешне различаются только формой числа, то ясен символизм этого движения «цветов» в любом значении. Мотив дарения цветов у Блока многажды повторяется, но «цвет» меняется – от белого через красный различных оттенков вплоть до черного (стихотворение «В ресторане»). Последняя строфа, похоже, заменяет белый и голубой цвета катартическим красным:

 
Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
Забрезжит брачная заря.
 

В конце первых двух строк строфы мы видим точки, обозначающие, видимо, некую рубежность, потому что напрашивались скорее запятые. Но в этом случае три простых предложения становились в равные отношения, а между тем первое и второе действия (уничтожается граница между «ним» и «Ею») – только подготовка к третьему, главному. Оттого и звучит так торжественно, приподнято четвертая строчка, хотя речь идет не об утренней заре, а о вечерней. В поэзии раннего Блока закат вообще выходит из «негативного» семантического поля, и хотя не теряет значения тревожности, но никогда не означает упадка, всегда – кульминацию.

Если говорить о едином метасюжете лирики Блока, то стихотворение «Вхожу я в темные храмы…» как нельзя лучше подтверждает такую мысль. Экспозиция практически ничем не отличается от экспозиции предыдущего стихотворения:

 
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
 

Речь опять идет о храме (даже о многих храмах) и о религиозном служении, но термин «Прекрасная Дама», появляющийся в третьей строке, говорит о служении рыцарском, то есть вновь лирический герой – рыцарь-монах:

 
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
 

Красные лампады, вне всякого сомнения, предвещают «брачную зарю» и все, что с ней связано, то есть союз потусторонней Прекрасной Дамы с рыцарем-монахом, являющийся знаковым мистическим событием, при котором мир должен перейти в какое-то новое качество. Поскольку творчество и жизнь символист Блок воспринимал исключительно в единстве, то жизнь поэта и его союз с тем или иным воплощением Вечной Женственности должны были сыграть особую роль в мировых судьбах. Предчувствие своей высокой роли героя не оставляет:

 
В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей.
 

Но великий мистический акт в будущем, а пока герой оказывается лицом к лицу не с «Ней», а с ликом, образом, символом, намеком, мечтой, сном:

 
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней.
 

Образ (икона, если хотите) «озарен», то есть отсвечивает пламенем будущих зорь, но не горит, а именно отсвечивает. Следующая строфа развивает мотив конфликта между героем и героиней (в предыдущем стихотворении он имел характер непонимания; как правило, она его не видит):

 
О, я привык к этим ризам
Величавой Вечной Жены!
Высоко бегут по карнизам
Улыбки, сказки и сны.
 

Герой слишком серьезен, возможно, злоупотребляет высокой церковной лексикой и прописными буквами; во всяком случае, на иронию он не способен. По первым строчкам строфы мы видим, что дело происходит в храме. По третьей-четвертой строчкам атмосфера храма как раз не чувствуется: слова «улыбка», «сказки» – из других лексических рядов, нежели «ризы». Нельзя сказать, что контакта между героем и героиней нет; но этот контекст, возможно, сводится к тому, что она манит и морочит его, хотя его доверие к ней почти безоглядно:

 
О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая – Ты.
 

Истинный облик Прекрасной Дамы недоступен, так как она все-таки существо надмирное, во плоти воспринимать ее нельзя (пока?), но герой верит, что предчувствия его не обманут, что выбранная религия истинна, более того, верит и в свою избранность, если уж божество должно стать его «Милой». Точнее так: «Милая» его неминуемо должна оказаться божеством, в руках которого судьбы мира, иначе какой же он поэт?

Интересно проанализировать не только образный, но и ритмический план стихотворения, так как оно написано не в силлабо-тонической системе, а почти чистой тоникой. В этом Блок следовал самым модным поэтическим поветриям и сам во многом был законодателем поэтической моды. Действительно, про символистов вряд ли можно сказать, что они «расшатывали» силлаботонику; точнее другая метафора: они открыли широкий путь в тонику более смело, чем Державин, Пушкин, Тютчев, Лермонтов, раскрывая возможности русского стиха.

Стихотворение Блока написано дольником. Дольник, как известно, появился на свет от трехсложных размеров. Вот формула дольника: трехсложная стопа плюс-минус один-два безударных слога. Если проанализировать стихотворение Блока построчно, мы получим такую картину:

1-я стр. Дольник (амфибрахий минус один слог во второй стопе).

2-я Дольник (анапест минус один слог во второй стопе).

3-я Дольник (амфибрахий минус один слог в третьей стопе).

4-я Дольник (амфибрахий минус один слог во второй стопе).

5-я Амфибрахий.

6-я Дольник (амфибрахий минус один слог во второй стопе).

7-я Анапест.

8-я Дольник (анапест минус один слог в третьей стопе).

9-я Дактиль.

10-я Дольник (анапест минус один слог во второй стопе).

11-я Дольник (анапест минус один слог во второй стопе).

12-я Дольник (амфибрахий минус один слог во второй стопе).

13-я Анапест.

14-я Дольник (анапест минус один слог в третьей стопе).

15-я Анапест.

16-я Дольник (анапест минус один слог во второй стопе).

Единственная возможность обобщения видится в том, что из четырех строф только в четвертой все строки или являются анапестом, или восходят к нему, то есть более или менее выдержаны в «едином» размере, в то время как остальные представляют собой самые причудливые ритмические соединения. (Впрочем, надо отметить, что Блок не так уж далеко отходит от трехсложника, пропуская в одной из стоп не более одного безударного слога, хотя в этом случае количество ритмических комбинаций колоссально возрастает.) И мы видим, что действительно только в четвертой строфе речь идет о гармонизации отношений между героем и героиней, ритмический конфликт, как и сюжетный, не уничтожается совсем, но сводится к возможному минимуму.

Освоив язык блоковской ранней лирики (разумеется, в первом приближении), мы уже достаточно легко сориентируемся в любом тексте из этого ряда. Возьмем, например, стихотворение «Я их хранил в приделе Иоанна…» – одно из самых зашифрованных, но под определенным углом зрения и оно покажется простым, когда обнаружится знакомая схема «Я – храм – Она».

Стихотворение нарочито затруднено для чтения: при перекрестной рифмовке оно разбито на двустишия, а также снабжено большим количеством тире. И то и другое требует дополнительных пауз. На то же работают и прописные буквы, заставляющие выделять отдельные слова при чтении, что также его замедляет. Очевидно, в этом стихотворении рассказывается о чем-то необычайно важном и торжественном. Здесь нам не поможет никакой анализ, а нужен комментарий: Любовь Дмитриевна Менделеева, которую Блок совершенно искренне принимал за одно из воплощений Софии, дала ему согласие на брак. Лирический герой, таким образом, оказывается накануне мистического акта соединения со своим божеством.

 
Я их хранил в приделе Иоанна,
Недвижный страж, – хранил огонь лампад.
 

Блок делает все, чтобы затруднить восприятие стихотворения. Мы не поймем второго слова «их», пока не дочитаем вторую строку полностью. Поэт как бы говорит для себя, а не на публику (в конечном счете все равно получается на публику, но как бы для себя). В какой-то степени разрушен правильный синтаксис: грамматически глагол «хранил» относится к огню, а не к лампадам, поэтому надо было сказать «его», а не «их». Но – еще раз подчеркиваю – этот текст создается как бы для внутреннего употребления. Удосуживаемся ли мы правильно выстраивать фразы, когда думаем? Для примера из области литературы достаточно вспомнить внутреннюю речь Раскольникова, уже не говоря о героях Джойса, Фолкнера или Саши Соколова.

Теперь о «приделе Иоанна». Видимо, речь идет об Иоанне Предтече – ведь и себя герой считает предтечей новой религии – религии Прекрасной Дамы. Герой скромно «хранит огонь лампад» (таким мы его уже видели), но Она является уже в третьей строке:

 
И вот – Она, и к Ней – моя Осанна –
Венец трудов – превыше всех наград.
 

Если учитывать значения восклицания «Осанна» («спаси» на иврите; впрочем, это и славословие божеству), строки воспринимаются как почти бессмысленный набор слов. Но представьте ситуацию, когда вы слишком долго ждали чего-то необыкновенного и это случилось. Не думаю, что первые возгласы будут вполне осмысленны. Видимо, четвертая строка относится к местоимению «Она» так же, как и «Осанна», но соотносятся «Осанна» и 4-я строка не последовательно, а параллельно:

 
Я скрыл лицо, и проходили годы.
Я пребывал в Служеньи много лет.
 
 
И вот зажглись лучом вечерним своды,
Она дала мне Царственный Ответ.
 

Не вижу возможности установить окончательно, относится ли пятая-шестая строки к тому времени, когда герой «хранил огонь лампад» до Ее явления, или годы проходят уже после явления. Оба варианта кажутся вероятными. Если мы примем первый вариант, то композиция вдруг обретает стройность правильного ритма: нечетные двустишия говорят о прошлом, четные – о настоящем (время глагола здесь несущественно, так как глаголы прошедшего времени у нас выражают и давно прошедшее, и только что наступившее). Если нам больше нравится вариант № 2, то остается отметить подчеркнутую скромность и верность героя, а это оказывается важно при истолковании концовки. Герой не настаивает на своем «я» («скрыл лицо») «много лет», но «Царственный Ответ» получает все-таки он, и нарочитая скромность вдруг оборачивается невероятной гордыней:

 
Я здесь один хранил и теплил свечи.
Один – пророк – дрожал в дыму кадил.
 
 
И в Оный День – один участник Встречи –
Я этих Встреч ни с кем не разделил.
 

Единственный пророк и адепт новой религии оказывается и главным награжденным при явлении божества. Есть религии мировые, национальные, племенные. Здесь перед нами своего рода индивидуальная религия, но имеющая, по мнению верующего, мировое значение.

Интересно проследить роль тире в стихотворении, о котором уже было сказано в начале разбора.

Из девяти тире, которые, как мы установили, замедляют чтение, заставляют по-особому его интонировать, выделять слова, четыре относятся к Ней. Все они расположены в третьей-четвертой строках, когда речь идет о Явлении. В десятой-одиннадцатой строках, когда речь идет уже о нем, герое, мы видим еще четыре тире. Таким образом, по интонационной выделенности скромный герой и великая героиня оказываются равны. Кстати, еще одно тире (во второй строке) тоже относится к его деятельности – в ее славу.

Три стихотворения, которые были разобраны, в сущности, всего лишь фрагмент «трилогии вочеловечения». Здесь герой и героиня блоковской лирики еще очень условны, мир не познан, представления поэта о нем схематичны и литературны. По большому счету в этих стихотворениях нет ни правды, ни поэзии. Но это начало пути к большой правде большой поэзии, которая нащупывается Блоком во втором томе его лирики.

«Невидимка» и «Незнакомка»

Даже с первого взгляда стихотворение 1905 года «Невидимка» напоминает предыдущие сюжеты, но это как бы негатив с них. Все составляющие (точнее – почти все) схемы сохранены, но оценка их поменялась.

 
Веселье в ночном кабаке.
Над городом синяя дымка.
Под красной зарей вдалеке
Гуляет в полях Невидимка.
 

Место сельского (как правило) храма занимает пригородный кабак, то, что было чистым, становится нечистым, но «синяя дымка» и «красная заря» нам уже должны быть знакомы. Однако вместо трепета и благоговения автор испытывает тревогу и отвращение к тому, символами чего эти словосочетания являются. Точки на концах строк в этой строфе, четко разделяющие трехцветный мир, могут подсказать судьбу цветов: белый стал черным, синий остался синим, несколько, правда, потеряв в «надмирности», красным завладел малоприятный «Невидимка», отчасти напоминающий Недотыкомку Сологуба – и именем, и ролью:

 
Танцует над топью болот,
Кольцом окружающих домы,
Протяжно зовет и поет
На голос, на голос знакомый.
 

Мир не ограничивается одним кабаком, есть еще и «домы», и «болота», и этот странный Невидимка, сбивающий с толку (и уже сбивший), обволакивающий пошлостью и тленом человеческий мир. Но мы не видим здесь важнейшего элемента – «я». Тот, кто задает вопросы, никак не присоединяется к людям. Он их осуждает, презирает, но он не с теми, кого вопрошает:

 
Вам сладко вздыхать о любви,
Слепые, продажные твари?
Кто небо запачкал в крови?
Кто вывесил красный фонарик?
 

Не похоже, чтобы автор вопросов собирался обвинить в этих грехах себя.

Блок теперь весь мир осмысляет как кабак или публичный дом. Знаком последнего является «красный фонарик», в который превращается закатное солнце. Знак «брачной зари» опошлился, сакральное стало профанным. Союз поэта с божеством, символом Вечной Женственности, не состоялся, и мир утвердился в своей обычной пошлости и грязи. Невидимка, исподволь управляющий людьми, сравнивается даже не с ними, а с животными, он ниже человеческого:

 
И воет, как брошенный пес,
Мяучит, как сладкая кошка…
 

Не этого ли пса будут потом нервно отпихивать красногвардейцы в «Двенадцати»? Теперь он подменяет лирического героя, выполняет его функции:

 
Пучки вечереющих роз
Швыряет блудницам в окошко…
 

Вспомним, как юноша бросал белые цветы за церковную ограду, пытаясь установить контакт с Прекрасной Дамой. Невидимка теперь пародирует его. Белые цветы заменены «вечереющими розами» (то есть закатного цвета), да и направление изменено. Блудницы, которых много, теперь уже в «храме» (в кабаке), и контакт устанавливается по-будничному легко:

 
И ломится в черный притон
Ватага веселых и пьяных,
И каждый во мглу увлечен
Толпой проституток румяных…
 

Доминируют черный и красный цвета, цвета грязи, греха, порока. Каждое предложение после тройного вопроса (таких предложений мы видим пять подряд) заканчивается многоточием. Пожалуй, в этих многоточиях видна позиция лирического героя. Мир установил контакт с некой Дамой, обращенной им в блудницу (а как иначе он может воспринять идею Вечной Женственности?), оставив поэта не у дел. Этот сюжет использован Блоком не только в лирике, но и в драматургии («Незнакомка»). Мир не отвечает на возмущенные вопросы. Поэт сам констатирует то ужасное, что творится вокруг него, но делает это не слишком уверенно, он растерян – отсюда и многоточия. Произошла подмена, прекрасная идея убита, Невидимка торжествует:

 
В тени гробовой фонари,
Смолкает над городом грохот…
На красной полоске зари
Беззвучный качается хохот….
 

Но последний и самый сильный удар для поэта – появление в кабаке самого божества:

 
Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном – Жена.
 

Вечная Женственность приобретает апокалиптические черты, солнце отождествляется со зверем. Ожидания романтика Блока, как и всякие ожидания всякого романтика, не оправдались, и он трагически разочарован. Как известно, вне разочарования романтизма не бывает, он и появился из разочарования. Если бы Блок остался в этом обиженном состоянии, не пытался преодолеть непонимания между собой и миром и более глубоко постичь идею Вечной Женственности, то он не стал бы великим поэтом. Великим его сделала способность к развитию. Самый разительный пример такого развития – движение от «Невидимки» к «Незнакомке», от апреля 1905 года к апрелю 1906 года.

«Незнакомку» анализировали множество раз, но, думается, внутренняя и внешняя структура (если только мы договоримся, что именно считать внутренней структурой, а что – внешней) этого стихотворения становится более понятной именно в сравнении с «Невидимкой». Создается ощущение, что Блок строфа за строфой повторяет «Невидимку», воспроизводит те же картины, но меняет при этом метод изображения. Если в «Невидимке» перед нами символистская схема, то в «Незнакомке» – почти реалистическое изображение конкретных деталей, сама жизнь:

 
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
 

Блок последовательно заменяет слова-символы словами, обозначающими конкретные предметы или явления. Вместо абстрактных кабака, дымки, болот, домов теперь рестораны, воздух, канавы, загородные дачи. Вместо загадочного Невидимки появляется слово «дух», выявляющее настоящую природу Невидимки. Вместо блудниц и «ватаги веселых и пьяных» (без существительных) мы видим дам и «испытанных остряков». «Невидимку» можно отнести к любой эпохе; с «Незнакомкой» это невозможно: социальные характеристики предельно конкретны. Слово, как никогда у Блока, соответствует предмету, не проявляя (пока) дополнительных смыслов. Так, вместо метафорического «красного фонарика» мы видим «бессмысленно кривящийся диск». Он, может быть, одушевлен больше, чем красный фонарик, но начисто лишен символичности: солнечный диск и есть солнечный диск – он круглый и плоский, а символу полагается объем многозначности. По первой половине «Незнакомки» можно сказать, что Блок стал реалистом, хотя спешить с этим утверждением и не стоит.

Лирический герой, присутствовавший в «Невидимке» одной интонацией, появляется снова, причем он не противопоставлен обыденному миру, а вписан в него. Он один из пьяниц, а это принципиально новая конфигурация, потому что раньше романтический герой у Блока либо был вовсе один, либо противостоял миру людей. Но такого рода «вписанность» в мир не исключает одиночества:

 
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
 

Одиночество это и становится не оправданием, но залогом возможного отличия героя от «пьяниц с глазами кроликов». Их плоская, как солнечный диск, истина находится в самом обычном алкоголе, а его опьяняет влага «терпкая и таинственная». Это не значит, что в пятой строфе он пьет символическое вино. Это значит, что в обычном вине может таиться (и дальше это обнаружится) символический намек, но почувствовать таинство в пошлости может только поэт. У Блока есть вариация на темы «Незнакомки», где мы читаем такую строфу:

 
Средь этой пошлости таинственной,
Скажи, что делать мне с тобой –
Непостижимой и единственной,
Как веер дымно-голубой?
 

Блок-реалист находит место в своей поэзии настоящей жизни; Блок-романтик оценивает жизнь как пошлость; Блок-поэт научается чуду претворения пошлости в поэзию, преодолевая пошлость в жизни.

Нетрудно посчитать, что Незнакомка появляется в седьмой строфе тринадцатистрофного стихотворения, то есть в самой середине, и ее появление, как и во множестве других стихотворений, становится кульминацией. С появлением Незнакомки сатира сменяется лирикой, сама музыка стихотворения становится иной. Обратившись к «Невидимке», мы легко устанавливаем, что и там героиня появляется в седьмой строфе, только строфа эта – последняя. Соответствие первой половины «Незнакомки» «Невидимке» установлено. Сюжет тот же, только формы его решения различны: вместо условно-символической нам предлагают реалистическую трактовку, которая, несомненно, много удачнее и ценнее в художественном отношении. Перемещая ключевой женский образ из кабака в ресторан, Блок преодолевает негативное отношение к нему, тот ужас, который слышится в «Невидимке». Там героиня продажна, а здесь на это нет прямых указаний, напротив, нам говорят о «девичьем стане» и о том, что она «всегда без спутников». Хотя, с другой стороны, что делать одинокой женщине в ресторане начала ХХ века? Как бы то ни было, именно она то окно, через которое можно провидеть другой мир. Незнакомка одновременно и реальная женщина (ее портрет снабжен массой совершенно не символических подробностей), и сон поэта о Прекрасной Даме, о чем говорит избыток туманного – и окно «туманное», и дышит она (то есть пахнет) «духами и туманами». Архетипичность образа подчеркнуто объединена с сиюминутностью:

 
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка…
 

«Упругими» шелка могут быть только на живой соблазнительной женщине, а «древние поверья» говорят нам о ее вечности.

Конечно, только поэт может увидеть в ней нечто не от мира сего, и поэтому поэт и Незнакомка составляют пару (в «Невидимке» эта идея «парности» почти утрачена). О Незнакомке поэт говорит теми же словами, которыми говорил о хорошо нам знакомой Прекрасной Даме:

 
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
 

В последних трех строфах происходит преображение несимволических (в первой половине стихотворения) вина и солнца в символические:

 
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
 

На наших глазах происходит таинство, аналогичное Евхаристии. Соответственно, и переведенный теперь на русский язык латинский афоризм имеет совершенно иное, более глубокое значение. Истина не в том, что мир укладывается в схему, не в том, что мир, которого молодой Блок не знал, не уложился в схему и был романтически отвергнут, а в том, что только поэт, именно Блок, обладает способностью видеть вечное сквозь пошлое и прорывается к истине через знание мира, а не помимо этого знания. Истина в символическом вине, а не в алкоголе. Идея Прекрасной Дамы сохранила, пройдя через кризис, свою ценность, при этом неизмеримо обогатившись реальностью. Она приобрела не только философскую или религиозную, но и настоящую поэтическую ценность.