Текст книги "Дмитрий Черняков. Герой оперного времени"

В последние годы Черняков стал работать еще свободнее, в его последних западных спектаклях («Лулу», «Парсифаль», «Снегурочка», «Кармен») чувствуется, что режиссер перешел на следующий уровень отношений с постановочным материалом, что он уже навсегда отказался от интерпретации музыкального материала как череды драматических конфликтов на сцене. В лучших своих спектаклях со своей командой актеров Черняков достигает невиданного на оперной сцене уровня: как опытный психоаналитик он отыскивает во внутреннем мире своих певцов (которые чаще всего просто докладывают вокальный материал, что уж тут греха таить) внезапные и неожиданные пересечения с психическим состоянием оперных героев. Таким образом, от конфликтов внешних и ситуативных, которыми грешат оперные либретто, он переходит к конфликтам внутренним. Проницательность режиссера порой помогает ему вынимать из актеров, занятых в его спектаклях, неожиданные качества, то, о чем они и сами не догадывались. Поэтому и актеры многие в его спектаклях находят новые амплуа. Скажем, никто до Чернякова не догадался, что Виолета Урмана, серьезная звезда мировой оперы, может быть печальной клоунессой в духе Джульетты Мазины. В таких режиссерских находках рождаются уникальные работы, в которых актерская индивидуальность играет такую же важную роль, как и вокальное мастерство.

Спектакли Чернякова сегодня часто переносят из театра в театр, но он всегда настаивает на том, чтобы каждая новая постановка была с прежним актерским составом. И невозможно себе представить сегодня «Князя Игоря» без Ильдара Абдразакова, «Игрока» без Кристины Ополайс, «Макбета» без Виолеты Урмана. Поэтому даже мой любимый «Евгений Онегин» в Большом театре только проиграл, когда туда сам режиссер ввел новый состав более молодых певцов. Спектакль этот, рожденный для одних актеров, выполненный как штучное ювелирное изделие с учетом психологии одних певцов, увы, не смог возродиться от механического ввода других. Мне кажется, что в этом уникальность режиссерского почерка Чернякова, его взаимоотношений с музыкой, либретто, пространством, людьми, занятыми в спектакле. Поэтому в его спектаклях нередки настоящие актерские шедевры, который запоминаются на всю жизнь.

Вспоминаются Бо Сковхус в финале «Дон Жуана» Моцарта, умирающий от инфаркта главный герой, или Майкл Фабиано в «Кармен», который оставляет свою возлюбленную-«табачницу» в живых, но переживает встречу с ней намного тяжелее, чем в оригинале у Бизе. Незабываема Диана Дамрау – умирающая на полу своего некогда шикарного дома Виолетта Валери из «Травиаты». Кем их можно было бы заменить, каких артистов, говоря театральным языком, «ввести» в эти спектакли? Хотя попытки такие и были, в частности с «Дон Жуаном», и мы видели одну из них на сцене Большого театра. Видел я и ввод новой исполнительницы партии Амелии в мюнхенском спектакле «Симон Бокканегра». Но результат этих переносов не удовлетворил никого, в том числе и самого режиссера. После растиражированного «Дон Жуана» он принял решение никогда не делать бесчисленное количество переносов своих спектаклей. И строго его сейчас придерживается. Состав, так тщательно подобранный им для самого первого показа, должен повторяться, эти артисты врастают в саму сущность действия не меньше, чем декорации, костюмы и свет. И здесь не помешает вспомнить его дружную компанию соавторов и высочайших профессионалов: ассистента Екатерину Моченову, художника по костюмам Елену Зайцеву, художника по свету Глеба Фильштинского.

Спектакли Черняков не могут идти в репертуарных театрах. В такой системе проката у любого спектакля в какой-то момент наступает усталость. Тем, кому положено следить за точностью мизансцен, уже кажется, что ничего страшного не произойдет, если тенор и сопрано немного отклонятся от авторского замысла. А сами артисты не всегда видят и могут честно оценить себя со стороны, и уж точно больше обращают внимание на вокальную сторону роли. Спектакли Чернякова не терпят фальши, здесь нельзя криво собрать декорации или плохо зашпаклевать швы на них. В них нельзя выполнять мизансцены вместо того, чтобы проживать роль. Наконец, в них нельзя ввести нового артиста накануне спектакля, как это часто делается в наших театрах. Сегодня его спектакли не идут в России не только потому, что директоры театров боятся повторения скандала с «Русланом и Людмилой» Глинки в Большом. Ни один из театров не может обеспечить качественный технический выпуск и прокат новых спектаклей Чернякова, который каждый раз становится вызовом административной машине наших театров (а это я знаю на своем опыте), техническим службам и актерским коллективам. А то отвратительное состояние, в котором иногда показывают его спектакли в Мариинском театре, это еще раз доказывает.

Но что можно выделить в любом спектакле Чернякова в качестве творческих лейтмотивов? Ведь именно эти повторяющиеся темы, образы, символы делают спектакли эти притягательными для большинства зрителей, заставляют нас отождествлять себя с актерами-певцами на сцене, переживать вместе с ними, думать о них, как о людях своего ближнего круга.

Потерянный рай детства. Уютное замкнутое пространство, дающее практически детское ощущение защищенности, знакомо каждому из нас. От маленькой, теряющейся на большой сцене хибары из «Китежа» или «Диалога кармелиток» до разросшегося во всю сценическую ширь театрального павильона в «Евгении Онегине», «Травиате», «Игроке», «Дон Жуане», «Макбете». Мой дом – моя крепость. Знакомо нам, знакомо и героям опер, которые в первую очередь простые люди, а уже потом правители, цари, литературные персонажи. Только в кругу семьи и милых домашних привычек они чувствуют себя защищенными. Но жизнь выталкивает их в мир открытого пространства, туда, где их ждут горе и беды. Открытые пространства, как знаменитое маковое поле из «Князя Игоря», может быть волнующе прекрасным, но всегда несет разочарование и боль.

Ускользающий мир прошлого. Если приглядеться внимательно, то большинство спектаклей Чернякова – не про время, когда создавались главные оперные шедевры. Но и не про день сегодняшний. Как правило, между происходящим на сцене и зрительным залом существует временная дистанция, когда в десять, а когда и в тридцать лет. Вместе с прошлым ускользает и способность людей к любви, она тоже остается только лишь воспоминанием. Героев своих постановок Черняков очень часто лишает свадебного хеппи-энда, ему вообще неинтересны оперы со сладкими и сказочными сюжетами. Вспомним хотя бы «Руслана и Людмилу» Глинки в Большом театре, опера эта была решена целиком как состязание двух людей: Финна, верящего в любовь, и Наины, в ней навсегда разочаровавшейся. Неспособность современного человека к настоящим сильным чувствам, разочарование в романтической наполненности людских отношений – одна из главных тем в творчестве режиссера. И символом потерянной любви зачастую становится обеденный стол, прочный символ семейных ценностей, который водружается на обломках былого счастья ради сохранения хотя бы внешних его признаков. А если герои оказались во внешней, всегда враждебной среде, их успокаивает простой уличный фонарь, свет которого они так часто разглядывали из своего «комнатного» заточения. Этот луч яркого света посреди тьмы и тумана окружающего мира впервые появился в «Похождениях повесы» Большого театра, потом был увековечен в «Макбете».

Ну, и конечно, герои спектаклей, которых сегодня принято называть аутистами. Режиссер настаивает на том, что каждый человек по обе стороны рампы – личность, которой меньше всего необходимо одобрение социума. Любимые герои Чернякова – это те, кто и вовсе ушел во внутреннюю эмиграцию. Они отказываются, как и он сам, жить по законам среды, которая всячески демонстрирует пиррову победу «успешных» членов общества. Сам наш герой интервью дает редко, говорит только о своей работе, категорически сторонится телевидения.

Для Дмитрия Чернякова важны те, кто в этом мире торжествующего гламура и внешних эффектов не забывает о внутреннем содержании, а потому плывут против течения. Вспомним о Ленском и Татьяне из «Онегина». Они загадка не только для соседей, но даже для сестры Татьяны! Или о Симоне Бокканегре, достигшем вершины власти, но продолжающим жить прошлыми ошибками и старой болью. Там, где авторы опер пытались даже прямолинейно осудить любое инакомыслие («Дон Жуан»), режиссер ищет причины, которые завели героя во внутреннюю эмиграцию. И часто ему удается обнаружить эти причины и сделать даже отрицательных героев понятными зрителям. Значит, уже невозможно не мучиться вместе с ними, одинокими, проклятыми, несчастными. Любовь режиссера к своим героям, попытка в каждом из них найти то, за что их можно любить, и есть причины его успеха.

Нельзя забывать, что во всех своих спектаклях Черняков выступает и в роли сценографа, а также работает и над костюмами вместе со своими соавторами. Поэтому режиссерская концепция неразрывно сливается со сценическим решением, пожалуй, и здесь вы не найдете швов, который так часто видны, когда режиссеры работают с разными сценографами. От драматических конфликтов старой оперной режиссуры он уходит, чтобы зачастую показать нам переживания еще и как череду пространственных изменений. Это и любимые им блочные соты многоквартирных домов, в каждой ячейке которых протекает своя жизнь. А герои, как заправские агорафобы, сталкиваются с неприятностями, только лишь выбравшись на всю ширину сцены. Так было в «Хованщине» Мусоргского (где к тому же была показана частная жизнь существующих только в пересказе других персонажей царевны Софьи и царевича Петра), и в «Воццеке» Берга, и в «Игроке» Прокофьева. Но иногда замкнутость пространства оказывала особое влияние на героев спектаклей, как в «Трубадуре» Верди. В этой постановке все персонажи заключены в единое пространство от начала до конца спектакля, и им ничего другого не остается, как остро переживать настоящую семейную драму, в которой все чувства оголены до предела.

Как справедливо отмечают артисты, работавшие с Черняковым, он всегда досконально знает партитуру, над которой работает. Готовясь к постановкам, он слушает множество разных записей и еще до начала репетиций может прочесть лекцию о том, как трансформировалось представление о той или иной опере в зависимости от времени, кто из великих дирижеров еще и сто лет назад позволял себе купюры в музыке, насколько они оправданы и актуальны сегодня. Его слишком часто обвиняют в том, что он идет «против музыки», но на самом деле это совершенно не так. Обычно так говорят и пишут зрители и критики, которые как раз никогда не погружались глубоко в проблемы интерпретации того или иного оперного шедевра. Если бы в нашей традиции существовали публичные выступления режиссеров, то я уверен, каждого из своих критиков Черняков заткнул бы за пояс. Просто потому, что, возможно, никто в мире не знает про оперу больше, чем он, когда собирается дать этой опере новую жизнь на сцене. В чем с ним всегда можно согласиться? В том, что театр, безусловно, не место, в котором мы должны проверять, насколько та или иная постановка подходит под шаблон предыдущих исторических эпох. Под любой шаблон. Это только убивает оперу и превращает ее в мертвое музейное искусство.

Приведу его собственные слова: «Опера – это не театр кабуки, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век… Вот, например, говорят: смотрел я тут „Хованщину“ – не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры – это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр кабуки, то есть как часть культурной повинности, а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России – это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей „Аиды“ не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески» (журнал «Критическая масса», 2006 год).

Еще больше уважения вызывает тот факт, что принципы своего творчества Черняков выработал в самом начале своей карьеры и строго следует им с тех пор. Возможно, именно это позволило ему стать одной из самых заметных фигур мирового оперного театра и самым успешным русским режиссером в мире. Он уверяет, что семьдесят процентов работы над спектаклем – это исследования, которые он проводит задолго до начала репетиций и даже до создания сценической концепции спектакля. Это настоящий поиск гармонии произведения в его голове. Именно поэтому ключевым словом для него является «придумывание» спектакля. Именно так он говорит своим друзьям: «Я придумал спектакль!» Слово это раздражает его оппонентов больше всего, ведь в «придуманном» им видится «надуманное». Но это точно не случай с Черняковым. Вот как он сам описывает этот процесс: «В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа „Князь Игорь“, „Тристан“, „Парсифаль“, „Китеж“, очень много смысловых, содержательных вопросов… На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера – интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл… Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы. Я ужасно мучаюсь, у меня куча неуверенности, я сто раз пытаюсь позвонить в театр и отказаться от постановки, испытывая ощущение собственной никчемности и отсутствия аналитических способностей, когда чувствую, что не нахожу ответа, то есть ничего не „придумываю“. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы – вот это не эстетический подход, а смысловой. Этот путь – путь исследования произведения – является сейчас для меня самым главным и прекрасным… А в спектаклях, которые придуманы от необоснованной точки отсчета, режиссеры не исследуют произведение, не пытаются в нем разобраться. Они просто придумывают свой собственный сюжет, который абсолютно механически соединяется с партитурой. Иногда это совпадает, а иногда нет, и тогда это выглядит ужасно. Может быть, эти режиссеры не проявляют волю, чтобы разобраться, может, им так легче ставить спектакли, может быть, они считают, что внутри произведения нет никакой таинственной темноты, которую надо осветить, но такое придумывание – а похоже, что меня обвиняют именно в нем, – такое придумывание мне несимпатично. Я надеюсь, что у меня, даже когда спектакль не удался, есть свои внутренние сюжеты» («Критическая масса»).

В следующих главах и пойдет рассказ о конкретных сценических «кардиограммах» Дмитрия Чернякова, о его «внутренних сюжетах». Но, конечно, и о том, что сопутствовало творчеству режиссера и выпуску его спектаклей в разных странах и театрах.

От молодого пророка до опытного волшебника

Творческая жизнь Дмитрия Чернякова начиналась с парадоксов. Проучившись немного в Архитектурном институте, он поступил на факультет музыкального театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве, в мастерскую, которой руководила прославленный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Еще студентом дебютировал в Тверском драматическом театре постановкой «Постоянной жены» Сомерсета Моэма, позже там же он поставил «Миллионершу» Бернарда Шоу. Это были полноценные драматические спектакли, не имевшие никакого отношения к музыкальному театру. Как мы помним, в оперный театр молодой режиссер в те годы мог попасть только ассистентом какого-нибудь прославленного мастера или рутинным режиссером, ведущим спектакли по пометкам в режиссерском клавире.

Но в этот момент он попробовал себя и как сценограф: «В Твери я ставил первый свой спектакль в Драмтеатре. Мне дали пьесу, где было сделано распределение и уже был художник. Московский, но для него это была третьесортная халтура, на которую он не затрачивался. А для меня – первый спектакль, территория, которую тебе дали – бери и возделывай, осуществляй свои накопившиеся иллюзии. И вдруг я столкнулся с реальностью: нарисованные фломастерами и цветными карандашами на каких-то картонках жуткие обстановочные декорации с какими-то пальмами. Сейчас такая декорация могла бы быть в любом антрепризном чесовом проекте, который возят по всей стране и который умещается в два чемодана. Какие-то безобразные цвета! И меня охватил такой ужас, что я предложил сделать декорацию сам. Кажется, художник даже остался на афише, но моя максималистская запальчивость была такова, что театр пошел на риск, хотя у них не было никакой уверенности, что я не провалю это еще больше… Когда декорацию соорудили и поставили, – более сильного момента в моей жизни не было. Я увидел не просто пространственные изменения, плоскости, которые придумывал и вырезал из картона, – это был момент ни с чем не сравнимого счастья, как рождение человека. Отношение к декорации у меня было – как к живому. Я испытывал к ней какие-то сексуальные чувства и даже один раз переночевал внутри на каком-то диване (мне не хотелось уходить, пространство казалось магическим, сильно заряженным, казалось, что все углы небессмысленны…). Второй спектакль мне, как художнику, дали уже сознательно: театру ведь удобно селить одного человека, а не двух» («Петербургский театральный журнал»).

После ГИТИСа он успел поставить еще «Ужин в Санлисе» Ануя в Русском драматическом театре в Вильнюсе, а в казанском ТЮЗе – сказку Оскара Уайльда. А первый его опыт в музыкальном театре вновь был из разряда парадоксов. Он оформил как художник оперу «Летучий голландец» Вагнера, спектакль, который в Пермском театре оперы и балета ставил его коллега Георгий Исаакян. Затем они повторили этот опыт сотрудничества в Омском музыкальном театре, где работали над опереттой «Севастопольский вальс» Константина Листова. Позже он успеет еще поставить мюзикл «Вестсайдская история» Бернстайна в Самарском драматическом театре (2001 год). И поработать художником ему доведется: он оформит «Так поступают все женщины» Моцарта режиссера Дмитрия Бертмана для Людвигсбургского фестиваля в Германии (1999).

А после Перми и Омска опять был драматический театр, новосибирский «Красный факел», в котором в 1998 году свет увидела драма «Козий остров» Уго Бетти. Примерно за год до этого, когда он, кажется, занимался кастингом, а может, уже и репетировал, мы встретились случайно в Новосибирске. По заданию «Независимой газеты» я приехал обозревать оперную часть Рождественского фестиваля, который организовала и возглавила в столице Сибири Мария Ревякина, сегодня она директор Театра наций и фестиваля «Золотая маска». Но оперная часть этого форума была в тот момент такой скучной и консервативной, что я каждый день ходил на драматические спектакли. Шли они в «Красном факеле», там мы с Черняковым и повстречались на легендарном спектакле «Братья и сестры» по Федору Абрамову в постановке Льва Додина. Спектакль этот я видел давно, когда он только создавался, это был настоящий шедевр. И тут мы с молодым режиссером в этом убедились вновь, наплакавшись и насмеявшись вволю во время этой военной саги.

Самое смешное, что начальство оперного театра в Новосибирске, показавшееся мне в тот момент такими рутинным, в конечном итоге совершило прорыв в карьере Чернякова, пригласив его уже в 1998 году поставить первый оперный спектакль. Партитура оперы «Молодой Давид» Владимира Кобекина на либретто Алексея Парина привезла в театр работавшая в нем недолго главным режиссером Елена Негреску. Директор театра Валерий Ягудин позвонил в «Красный факел» и посоветовался насчет «молодого таланта». В подмогу начинающему режиссеру дали опытного дирижера Алексея Людмилина.

Так в жизни Чернякова появился «Молодой Давид», его первый оперный спектакль, его единственный спектакль, в котором он не сам выступил сценографом, а положился на маститого Игоря Гриневича, главного художника театра. В жуткие морозы я вновь приехал в Новосибирск, чтобы увидеть дебютный спектакль человека, о таланте которого до сих пор мог только догадываться по нашим длинным разговорам, совместным прослушиваниям дисков, когда каждый из нас торопился поделиться чем-то важным из музыкальных впечатлений. Мы слушали и обсуждали диски и видеозаписи, время было еще скудное на впечатления, хотя я уже выезжал на фестивали в Европу и привозил оттуда чемоданами компакт-диски с записями опер.

Первый спектакль Чернякова стал для меня серьезным открытием этого человека как настоящего мастера. Да, в «Молодом Давиде» было еще много несовершенного, но в этом спектакле уже чувствовалось нешуточное умение работать с формой, пространством и временем. Обычно молодых режиссеров выпускали на малые сцены и давали им одноактные оперы. А тут молодой режиссер, по меркам оперного искусства того времени и вовсе юнец, ставит современную оперу на огромной сцене «Сибирского Колизея», как называют теперь Новосибирский оперный театр. Черняков сразу предложил фантастическую идею. Видимо, она была настолько революционна для театра того времени, что дирекция не нашлась, что ответить, и разрешила молодому режиссеру все. Зал был закрыт, зрители сидели на сцене, но в качестве фона для спектакля была эта зияющая пасть черного зала, украшенная сверху по кругу слепками со знаменитых античных статуй. Мозаичное вертикальное панно периодически отделяло пространство сцены, мгновенное уменьшая колоссальный объем театра.

В этом спектакле сразу родились новые звезды труппы: Виталий Ефанов и Валерий Гильманов, два только что окончивших местную консерваторию баса. В результате они быстро перебрались в столицу. Подробнее о спектакле этом можно прочитать в моей статье 1999 года, опубликованной в разделе статей.

В общем, спектакль этот если не потрясал, то сразу давал знать: в нашем скудном оперном ландшафте появился новый интересный режиссер. Мне было очень приятно узнать, что экспертный совет фестиваля «Золотая маска» был так же увлечен этим спектаклем, и уже в следующем году он появился в Москве. Показан был на сцене Театра Армии, пространство это никак не подходило для него, но лучшего фестиваль предложить не мог. В те годы было не принято вывозить весь состав жюри в другой город, как это иногда делают сейчас. Тогда художественные потери уже были очевидны в тот момент, когда выбиралась площадка. Еще раз стало понятно, что Черняков умеет создавать спектакли в театрах, где чувствует genius loci.

Иначе и быть не могло, спектакль этот всколыхнул всю оперную Москву. В столице тогда не было ни одной серьезной современной оперы, думаю, что Москва даже ревностно приняла эту гастроль, ведь театр из далекой глубинки вдруг привез качественную современную музыку в оригинальной, ни на что не похожей постановке. Один из членов жюри, знаменитый концертмейстер Важа Чачава, даже привел с собой на представление свою легендарную коллегу – Елену Образцову, которая потом говорила довольно теплые слова о режиссере. Впрочем, судьбы их еще пересекутся. А пока лауреатом национальной театральной премии стал Валерий Гильманов, исполнитель партии Саула. Сам спектакль и режиссер отмечены жюри не были, все основные награды получил спектакль «Семен Котко» Прокофьева в постановке Мариинского театра.

Именно туда и отправится Дмитрий Черняков для работы над следующим проектом. Открыть двери легендарного Мариинского театра ему помог директор фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков. Все гастроли Мариинского театра в Москве тогда проводились в рамках национального фестиваля, а Гергиев, который пытался добиться известности в чиновничьей столице, был признателен Боякову за это и прислушивался к его мнению опытного театрального менеджера. В тот момент Валерий Гергиев уже окончательно подмял театр под себя, и ему больше всего нужны были режиссеры, которые могли бы все бросить и сделать спектакль быстро и именно в тот срок, который был удобным «королю Мариинки». В обойме названий были в основном те, которые хорошо экспортировались, то есть традиционный русский классический репертуар, а еще оперы Прокофьева и Шостаковича. С другой стороны, Гергиев все еще мечтал сделать на западный манер оперу актуальным и модным жанром. Мариинке как никогда в это время требовался спектакль, который мог бы показать миру, что ее худрук – просвещенный менеджер передового театра. Поэтому, думается, он и ухватился за Чернякова.

Наверное, в тот момент проявился присущий режиссеру авантюризм, он прекрасно знал, что Мариинский театр уже дважды ставил оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Но воспоминания о спектакле Большого театра, в котором в леденцовых декорациях Ильи Глазунова ворожил Евгений Светланов, жили во всех нас. Черняков просто грезил этим названием. Почти запрещенная в советские времена опера требовала новых подходов и новых смыслов, она была невероятно созвучна времени 90-х. Прозвучавшая в списке среди других названий, опера Римского-Корсакова внезапно устроила Валерия Гергиева.

Организационной неразберихе, уже тогда охватившей Мариинку, сопутствовало резкое отторжение коллективом молодого режиссера. Артистам и сотрудникам театра не нравилось в нем все: длинные волосы, убранные в хвост, московская прописка, дружба с Бояковым… Это потом, когда Черняков поставит в Петербурге еще два спектакля, когда станет работодателем для многих солистов театра, занимая их во всех почти своих западных постановках, к нему изменится отношение. Но во время репетиций «Сказания о граде Китеже» он все время будет чувствовать, что ему здесь никто не рад. Конечно, решение Гергиева не обсуждается. Но многие тогда в театре считали, что могут избавиться от молодого москвича путем интриг, звонков худруку, отказом делать что-то без личного распоряжения Гергиева. Они не понимали главного: Черняков никогда не отступается от намеченной цели. А стрессовая ситуация заставляет его полностью мобилизовать все силы и справиться с задачей еще более решительно.

В спектакле этом все было необычно для Мариинского театра, ведь в тот момент его сцену уже заполонили проходные режиссеры и провинциальные художники. Современные постановки, которые принесли славу театру после перестройки, уже стали забывать, если они и оставались в репертуаре, то в разболтанном виде. В будущем это, увы, будет происходить и со спектаклями нашего героя. В тот же сезон, что и «Китеж», в театре началась чехарда с постановщиками вагнеровского «Кольца нибелунга».

Главное, за что сразу не пришелся Черняков ко двору Мариинского театра – это требовательность. В театре уже пышным цветом расцветала халтура, которая сегодня превратила Мариинский театр в завод по выпуску никому не нужных спектаклей. В начале нулевых там и правда верили, что один взмах палочки маэстро Гергиева заменяет месяцы репетиций. А Черняков, молодой и никому не известный, требовал точно выполнять мизансцены, внутреннего актерского наполнения, «чистых» перемен декораций.

Поэтому, когда Гергиев приехал как всегда за два дня до премьеры, на него обрушилась масса негативной информации. Черняков вспоминает в одном из интервью: «Я до сих пор помню, как перед премьерой „Китежа“ одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера „Китеж“ кончается в „этом“ спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему „блокадницы“?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным…» Наушники предрекали спектаклю полную катастрофу и провал на премьере. Со строгим видом маэстро уселся в зале, чтобы посмотреть со стороны на это «безобразие». Тогда Чернякова спас финал спектакля: в небесном граде, фактически в раю, за задней стенкой дачного домика Февронии, видимо, напоминавшего бытовку на даче родителей режиссера в Талдомском районе Московской области, за отдернутой занавеской, оказывался ангельский хор в белоснежных одеждах. Было в этом что-то очень наивно-прекрасное. Стилистически этот финал не слишком хорошо вязался с тем, что происходило до того, позже он исчезнет во второй редакции спектакля. Но в тот момент эта сцена спасла «Китеж».

Для подготовки спектакля Черняков предпринял даже поездку на легендарное озеро Светлояр в Нижегородской области. Увидеть затонувший Китеж ему, как и всем другим путешественникам за последние сто лет, не удалось. Но ничего не проходит даром для думающего режиссера, его «Китеж» стал уникальным явлением, настоящей вехой в истории русской оперы, эталонной постановкой многострадальной и до сих пор вызывающий больший интерес на Западе, чем на родине, оперы Римского-Корсакова с уникальным либретто Владимира Бельского, практически единственным в русской музыкальной литературе текстом высокого качества.

Спектакль был показан с успехом, в том числе благодаря участию Гергиева, который заставил коллектив собраться. Вскоре он был номинирован на национальную театральную премию, с большой помпой приезжал в Москву на гастроли, его показывали на исторической сцене Большого театра. Сам спектакль и Дмитрий Черняков были удостоены премии «Золотая маска». Спектакль был показан на гастролях в нью-йоркском Линкольн-центре, прошел при полном аншлаге и был благосклонно принят даже консервативной тамошней критикой. А обозреватель газета The New York Times Энтони Томаззини даже написал: «Если менеджеры Метрополитен-опера еще не записали телефон режиссера, то они, должно быть, сошли с ума». И это тоже будет у нашего героя впереди.

Потом, как это водится в театре Гергиева, спектакль стал увядать. Он плохо продавался, были проведены нелепые попытки сократить длительность представления, а идет он в Мариинском театре с тремя антрактами почти пять часов! Для экономии времени уже в самом начале на сцену выставлялись частично декорации второго акта прикрытые серой тряпочкой. Этот чудовищный подход стал для Чернякова тоже хорошим уроком на будущее. Уже через несколько лет после премьеры «Китежа» он стал подписывать с театрами жесткие соглашения о запрете внесения изменений в его спектакли без его ведома.