Текст книги "Дмитрий Черняков. Герой оперного времени"

«Жизнь за царя» транслировалась по телевидению в дни юбилея Глинки, и каждый мог убедиться, что музыкальный уровень этого спектакля оставлял желать лучшего. Привычное гергиевское шапкозакидательство не принесло на этот раз плодов, спектакль так и остался локальным достижением. А вот «Аида» доехала до Москвы уже через год в рамках фестиваля «Золотая маска», для показа ее сняли Кремлевский дворец, а это больше пяти тысяч мест. Но интерес к этому спектаклю уже был так огромен, что билеты были проданы и полный зал услышал, как музыкальная ткань этого спектакля погибла в акустике неприспособленного здания.

Оперы к тому моменту здесь не шли уже с советских времен, времени на создание точной подзвучки у организаторов гастролей не было. Но грандиозный замысел Чернякова произвел впечатление на жюри фестиваля под руководством композитора Родиона Щедрина. Сам режиссер, спектакль и исполнительница партии Амнерис Ирина Макарова были удостоены премии. Щедрин и его жена Майя Плисецкая вообще много в те дни говорили о таланте Чернякова, они как-то сразу почувствовали его способности и полюбили его как художника. А вот посетившая этот спектакль Галина Вишневская уже грозно вещала что-то против спектакля на весь партер. И от слов ее ничего хорошего не приходилось ждать. В этом мы точно еще убедимся.

История с выпуском спектакля «Жизнь за царя» могла уже поставить точку в сотрудничестве Чернякова и Мариинского театра, но тут Гергиев предложил ему название, от которого он не смог отказаться. Тогда он объяснял это так: «Кто еще и когда мне предложит „Тристана и Изольду“?» На премьеру вагнеровской оперы из Москвы в Питер уже было настоящее паломничество, спектакль был обласкан прессой. Хотя Черняков впервые в жизни выступил публично и написал о невежестве наших критиков. Его тогда, конечно, сильно потрясли люди, которые строчили свои обязательные строки чуть ли не во время спектакля, мало понимая, что к чему: «Когда я прочитал прессу – причем большинство критиков хвалили спектакль, – я испытал шок, ужас и страшное одиночество. Я был просто ударен, зашиблен, поражен. Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез. Я имею в виду даже не мой спектакль, а само это сложнейшее произведение. Отсюда возникают чудовищные недоразумения, например, расшифровка понятия Liebestod как „любимая смерть“, появившаяся одновременно в трех статьях. То ли „любимая смерть“, то ли „возлюбленная смерть“ – это одинаково бессмысленно, дико. И это в статьях и высказываниях известных „уважаемых“ авторов. Могу назвать всех: Леонид Гаккель, Гюляра Садых-Заде, Дмитрий Морозов. Я абсолютно уверен, что они не сомневаются в таком переводе. Я допускаю, что они не знают немецкого языка, но понятие Liebestod – это краеугольное понятие для „Тристана“. Liebestod невозможно перевести буквально: „смерть от любви“ – это неточно. „Смерть – любовь“ – может быть, это точнее. Но что такое „любимая смерть“? Где здесь смысл? – это чудовищно, это недоразумение, это просто смешно, этого не может быть! Мне кажется, что все рецензии были написаны под флагом этой „любимой смерти“ – она стоит у меня перед глазами! Я сейчас не кокетничаю и не вымещаю какие-то обиды, потому что, повторяю, меня в принципе хвалили. Но ощущение какой-то убогой критической самодеятельности меня просто убило – я не могу с этим смириться. Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они – с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы – группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния» («Критическая масса»).

«Тристана и Изольду» привезли в Москву на очередной фестиваль «Золотая маска» и жюри во главе с танцовщиком и балетмейстером Владимиром Васильевым, а с его скудными театральными горизонтами мы познакомились в страшные годы его правления в Большом театре, не заметило спектакль и работу режиссера, отдав премии бесславной поделке заезжего француза. Премию получила лишь Лариса Гоголевская, просто невозможно было не отметить первую за последний век русскую Изольду.

Поскольку спектакль этот только что переродился в Берлине, то я вернусь к нему в самом конце. А пока мы перенесемся в Большой театр, где состоялся едва ли не самый важный поворот в судьбе Дмитрия Чернякова.

После «масочного» успеха спектакля «Похождения повесы» как-то автоматически появилась идея, что именно Черняков должен осуществить мировую премьеру оперы «Дети Розенталя» модного композитора Леонида Десятникова на либретто известного писателя Владимира Сорокина. Опера писалась частями, каждая часть привозилась композитором в Москву и представлялась в театре. Уже после приемки первого акта стало понятно, что произведение получается крайне талантливое, что Сорокин, которого больше всего боялись театральные менеджеры, не написал ничего неприличного. Что его либретто – образец оперного текста, о котором мечтала русская сцена очень давно, возможно, со времен либреттиста «Китежа» Владимира Бельского.

Черняков не говорил ни да, ни нет. Тянулось это вплоть до того момента, пока стало понятно: контракт с ним должен подписываться немедленно. До сих пор не понимаю, что ему мешало просто отказаться. Возможно, он думал, что успеет вставить этот проект между берлинским «Борисом Годуновым» и питерским «Тристаном». Или его чутье заставляло его отказаться от этого проекта, который на выпуске превратился в первое после перестроечной эйфории столкновение театра и власти. «Идущие вместе», или как их еще называли, «путинский комсомол», устраивали каждый день перед театром акции, жгли книги Сорокина. Масло в огонь подливали депутаты Думы, которые, как всегда, ничего не видели и не слышали, но уже были готовы биться в кровь за театр, «в котором выступали Шаляпин и Плисецкая». Мне удалось тогда каким-то чудом уговорить на постановку великого литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса, его спокойный характер позволил выпустить спектакль в по-настоящему военных условиях. Думаю, что такой молодой и неопытный на тот момент режиссер, как Черняков, возможно, не справился бы с обстановкой вокруг театр и в самом коллективе. Ведь люди просто отказывались выходить на репетиции, ожидая звонка из Кремля с запретом премьеры «Детей Розенталя».

Опера Десятникова-Сорокина вышла без Чернякова. Потом в Большом театре на Новой сцене свою версию оперы «Мадам Баттерфляй» Пуччини поставил Боб Уилсон. Новая сцена из придатка к исторической становилась самостоятельным театральным пространством с особыми условиями бытования, не походившими на все, что было в Большом до этого. История со строительством просто филиала провалилась, теперь надо было думать о том, чтобы создавать репертуар специально для этого театра. К тому же старое здание закрывалось на реконструкцию. Говорили, что на три года, но уже тогда было понятно, что меньше, чем через пять лет нечего ждать возвращения в старое здание.

Мне довелось тогда принимать участие в обсуждении с директором театра Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем Александром Ведерниковым оперного будущего Большого. Все понимали, что время реконструкции – это шанс театра избавиться от «священных коров» своего репертуара. Создать новые постановки классических русских опер, переосмыслить то, что просто необходимо переосмысливать каждые 10–15 лет, а в театре шли спектакли еще сороковых годов, – это ли не главная цель первого театра страны?

Дальше мы расходились во взглядах на то, кого приглашать на постановку «Бориса Годунова» Мусоргского, а кому доверить «Евгения Онегина» Чайковского. Я предлагал настойчиво Дмитрия Чернякова, но директор в тот момент еще считал, что опасно доверять такому молодому режиссеру золотой фонд русской оперы. Параллельно приходилось уговаривать и самого Чернякова, который справедливо считал, что трудно поставить новое там, где еще идет спектакль 1944 года.

Примерно в то же время я вел переговоры о постановке оперы с кинорежиссером Александром Сокуровым, который уже пытался поставить «Гамлета» Амбруаза Тома в «Новой опере», но в последний момент у него возник конфликт с худруком театра Евгением Колобовым и оперный дебют Сокурова все же состоялся в Большом театре. В работе были именно эти два названия: «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Александр Николаевич Сокуров очень необычный человек, сегодня мы наблюдаем, как он с невиданной смелостью ставит диагноз нашему обществу и власти. А тогда он все же был просто знаменитым кинорежиссером. Когда идут переговоры с такими художниками, то редко удается угадать, куда они вывезут первоначальный план. Сокуров предложил сделать в «Онегине» второй состав исполнителей с народными голосами. Эта идея напугала руководство театра еще больше, чем сам факт приглашения Чернякова на постановку классики. Таким образом Сокурову достался «Борис Годунов», которого он и поставил через восемь месяцев после премьеры «Онегина». В день премьеры «Бориса» умер бывший президент Ельцин, что стало в случае со спектаклем Сокурова нехорошей приметой.

А Черняков начал работать над будущей постановкой оперы Чайковского. Премьера должны была пройти под конец сезона 2005–2006 г. г. Но по просьбе режиссера была перенесена на 1 сентября 2006 года, театр открыл ею новый сезон. И этот перенос многое изменил и в судьбе спектакля, и в судьбе его создателя.

Случилось так, что с самого начала дирижер-постановщик Александр Ведерников и режиссер разошлись во мнении на актерский состав спектакля. Такого сложного обсуждения каждой кандидатуры в двух премьерных составах никогда не было в моей театральной практике. Дискуссии были масштабные. Мы собирались дома у Ведерникова, где я часами слушал доводы за и против каждой стороны. Иногда эти бесконечные беседы надоедали даже хозяйскому кламбер-спаниелю Ипполиту, он тыкался головой в колени всем подряд и своими печальными глазами призывал нас закончить никчемные споры.

В тот момент я понял, насколько глубок подход Чернякова к отбору певцов. Как это получалось, что он чувствовал природу артистов, иногда даже не проработав с ним ни минуты?.. Просто из того, что видел в других спектаклях и на специальных прослушиваниях. Он убеждал и отстаивал, постепенно побеждая дирижерский взгляд на вещи. И потом, надо отметить, Александр Ведерников отдал ему должное.

Репетиции в летний период – это всегда большое удовольствие, ведь никто не отвлекается на текущий репертуар, все цеха театра сосредоточены на одном. Именно из-за летнего отпуска нам удалось вызвать на главную партию в последний момент Мариуша Квеченя, который стал сегодня настоящей звездой мировой оперы. В тот момент его потенциал был ощутим, он заполнил лакуну в кастинге певцов, которую мы не смогли заполнить русскими исполнителями.

Незадолго до начала репетиций ушла из жизни мать Дмитрия Чернякова. Он страшно переживал, думаю, что глубина переживаний героев в этом спектакле стала отражением его собственных душевных страданий. Уверен, что ему особенно обидно было слышать нападки на свое детище, которые начались уже в день премьеры. Но для начала я предлагаю вспомнить сам легендарный спектакль.

П. Чайковский. «Евгений Онегин»

Постановка Большого театра (Москва, 2006 год).

DVD BelAir Classiques выпущен в 2009 году. Дистрибутируется в России фирмой «Мелодия» MEL DVD 7002166. Запись спектакля во время гастролей в Париже.

«Лирические сцены» назвал свое детище композитор и был против исполнения на больших оперных сценах. Постановка на Новой сцене была уж точно возвращением к аутентичной авторской версии. В своей работе режиссер и дирижер договорились сделать одну маленькую купюру, хор в первой картине, После изучения многих записей именно театральных, выяснилось, что многие дирижеры делали эту купюру, например Юрий Темирканов. Главное отличие этой постановки от всех других: впервые на сцене была четко отражена линия взаимоотношений Татьяны и Ленского. Об этом написано очень много музыковедческой литературы, но скажем честно: ни в одной известной постановке режиссеры не обращали внимание на эту очевидную в партитуре связь.

В операх Чайковского по Пушкину режиссеры любят часто поговорить о «возвращении» Чайковского к Пушкину. Особенно это касается, конечно, «Пиковой дамы», но и «Евгения Онегина» тоже. Вот только возвращать не стоит. Петр Ильич хоть и любил Александра Сергеевича, но часто смещал многие акценты, как всегда, рассказывая с помощью музыки о большой и пылкой любви. Казалось, все музыковеды и музыканты должны были оценить старания Чернякова по воплощению композиторского замысла. Но этого не произошло в первую очередь потому, что режиссер выбрал довольно абстрактную форму самовыражения. В ней заведомо не было временных деталей. История «Онегина» была рассказана как типично русская история, действие спектакля можно было смело отнести к чеховским временам, а можно – и к послевоенным годам.

Черняков создавал на сцене два четко ограниченных мира: мир дома Ларина и мир столичного бомонда. Два герметичных павильона уже одним своим видом создавали полное впечатление разных планет. По-домашнему уютный ларинский дом украшала старая семейная мебель, а светлый цвет стен сам по себе манил присесть за стол и отведать хозяйских угощений вместе с другими соседями, простыми деревенскими обывателями. Краснодеревная роскошь петербургского бала отталкивала с первой секунды, а здешняя публика очень точно копировала повадки и ужимки гламурной столичной тусовки.

Для Чернякова вслед за композитором главным героем этой оперы, конечно же, была Татьяна. Аутичная девушка, которую никто не понимает в этом витальном и жарком женском доме, где мамаша любит выпить рюмочку ликера для храбрости и посмеяться (почему-то эти живые черты характера Лариной в исполнении Маквалы Касрашвили вызывали особый гнев критиков спектакля). Где няня, скорее, родная бабушка, чем крепостная, единственная пытается понять, что происходит с Таней. Где женщины поют либо о потерянном мужском внимании, либо о неприкрытом желании дождаться этого внимания.

Как в обычных бытовых историях, которые происходят вокруг нас сотнями, становится очевидно, что Татьяна могла бы стать возлюбленной Ленского, такого же сельского отшельника, поэта-романтика, которого никто из окружающих тоже не понимает. Тогда все было бы иначе! Но в Ленского вцепилась Ольга, девушка неумная, сильно озабоченная замужеством, поэтому и сконцентрировавшая на нем все свое женское обаяние. Это часто бывает с поэтами, Ленский просто не распознал своего счастья, как и не распознала его Татьяна. Два этих человека, живущие в своем сознании в ином измерении, не справились с миром здоровых, приземленных людей, прочно укоренившихся в жизни, понимающих ее как примитивный механизм для достижения собственного удовольствия. Не зря же в третьей картине, когда Татьяна ждет Онегина с ответом на ее послание, весь дом, кажется, смеется над нею, следит за ней, вгоняет ее в краску.

Герметичный мир ларинского дома, в котором проходят все пять первых картин оперы, сконцентрирован вокруг большого обеденного стола. За ним сидят гости, внимая простым бесхитростным радостям домашнего музицирования. Вот Татьяна, так и не покинувшая столовую, пишет свое знаменитое письмо, обращаясь к стулу, на котором сидел Онегин (в партии Татьяны мне больше нравилась Екатерина Щербаченко, но не менее хороша была и Татьяна Моногарова). А в душевном порыве то резко сдвигает стол, чтобы устроиться перед стулом-фантомом, то залезает на него, чтобы оказаться на уровне глаз человека, который изменит ее судьбу. Буря в музыке будет поддержана и бурей на сцене: порыв ветра распахнет окно, возгласы Татьяны совпадут с треском взорвавшейся лампочки.

Стол будет занимать полсцены на ларинском балу, чтобы сгрудившаяся перед ним массовка создала еще больше ощущение сдавленности, которое испытывает Ленский в момент, когда понимает: у него на свете нет никого. Бал у Лариных вообще решен как единая истерика Ленского, он даже перебивает Трике, чтобы самому спеть его куплеты на грани нервного срыва. Где Черняков отыскивает эти черты характера, которые делают героев его спектаклей живыми людьми, а не кривляющимися артистами? Ленский обречен не потому, что вызвал на дуэль Онегина. Рано или поздно он все равно погиб бы в этом обществе довольных жизнью скотов, пожирающих настоящий торт, кружащих в пьяном вальсе до упаду, швыряющих черновики поэта. От отчаяния он начинает палить из ружья. И лишь Татьяна успокаивает его, просто погладив по щеке. Одна эта мизансцена стоит многих постановок оперы.

Немаловажную роль играет стол и в сцене дуэли. Ленский вновь одинок, во время его арии служанки убирают посуду, собирают скатерть, а злая Ольга залезает под стол, чтобы поискать явно потерянную в пылу бальных туров сережку. Он даже нарядился специально нелепо, в тулуп и ушанку, но все равно никому нет до него дела. Никто не слышит исповеди Ленского, кроме совсем дряхлой, но элегантной старушки, старой родственницы или соседки, забытой в доме Лариных. Ее фантастически сыграла артистка театра и кино Нина Агапова. Она единственный слушатель излияний Ленского, единственный человек на земле, который ему сострадает и переживает каждое слово его предсмертной элегии (у тенора Андрея Дунаева, кажется, открылось второе дыхание на этом спектакле). Конечно, такой тюфяк-аутист и умереть должен глупо, некрасиво. Так и произойдет: во время потасовки с Онегиным, который пытается отнять у Ленского ружье, он случайно нажимает на курок. Мощным выстрелом его отбрасывает на стол, где он мгновенно умирает.

Но есть ли наказание страшнее смерти? Да, для Татьяны есть. Предавшая все свои принципы, изменившаяся после смерти Ленского, она решает жить как все. Ледяная атмосфера дома ее богатого мужа – это ее наказание за такое решение, и оно пострашнее смерти. Онегин, который неожиданно для себя начинает испытывать какие-то настоящие чувства, выглядит жалким и смешным. Напыщенный щеголь в безвкусном и дорогом пиджаке то спотыкается о толстый ковер, то сбивает с ног официанта с курицей на блюде, а когда он решает застрелиться, то его пистолет дает осечку… На вопрос «могут ли сегодня выжить люди с набором нормальных человеческих чувств?» режиссер отвечает отрицательно. В мире фальшивых улыбок, гламурных фотосессий, никчемной болтовни нет места тем, кто может жить и любить.

Важная черта этой постановки оперы Чайковского в том, что режиссер оживляет картины русского быта не с помощью бытовых предметов, а с помощью живых людей на сцене. В этом смысле он мечта артистов хора и миманса, ведь для каждого человека на сцене найдется своя маленькая роль. Служанки, соседки, аристократы на петербургском балу, у каждого был свой рисунок, свой характер, своя судьба. А некоторым режиссер даже сделал судьбу! В артистическом буфете театра работала Ирина Лекомцева, женщина с начесом на голове, который завораживал и приковывал внимание каждого, кто приходил выпить кофе в буфет. Черняков пригласил ее сыграть гостью на балу у Лариных. И она объездила с театром весь мир, побывала на всех гастролях спектакля от Лондона до Токио. Вот это судьба!

* * *

Перенос спектакля на осень привел к тому, что премьера совпала с семинаром, который организовал для директоров музыкальных театров Союз театральных деятелей России. Перед ними был приглашен выступить во всех смыслах выдающийся музыкальный продюсер, бывший директор Зальцбургского фестиваля Жерар Мортье, который в тот момент возглавлял Парижскую оперу. Я познакомился с ним за несколько лет до этого, уже в Париже. Тогда же рассказал ему, что темой моей диссертации был Зальцбургский фестиваль в эпоху его правления. Он был очень воодушевлен, сказал, что никто про него в Зальцбурге не написал ничего, а тут целая диссертация. В общем, мы тогда долго вспоминали счастливые годы лучшего оперного фестиваля, где мне довелось увидеть огромное количество выдающихся постановок.

И вот Мортье в Москве, я веду его на премьеру «Онегина», он в хорошем настроении и счастлив, что сейчас увидит новый спектакль Дмитрия Чернякова, о котором он много слышал от разных людей и очень хочет с ним познакомиться. Премьеры на Новой сцене эпохи реконструкции всегда проходили очень странно. Дело в том, что до сих пор Большой театр, как принято говорить, «загибает» порядка трех сотен мест для администрации президента и других правительственных институций. Но сильным мира сего часто не до театра, тогда вместо них приходят их дантисты, ветеринары… Они тоже не большие поклонники оперы, им скорее подавай балет, но до конца досидеть надо – потом банкет. Когда премьеры проходят на исторической сцене Большого, то эти триста человек как-то растворяются среди настоящих любителей театра. А вот если их больше трети зала, как это бывает на Новой сцене, то атмосфера спектакля на важном премьерном показе бывает, откровенно говоря, неправильная.

Но что там триста человек, когда, уже раздосадованная постановкой «Аиды» в Кремле, в этот вечер в театр пришла великая Галина Павловна Вишневская. Была она уже перед началом черна и строга, было понятно, что сегодня всем не поздоровится. Когда мы с Мортье дошли в антракте до специальной гостевой комнаты, где по обычаю был накрыт легкий фуршет, мы уже обнаружили там черного как туча гендиректора театра. Ему Галина Павловна уже объяснила, что все это позор и надругательство. Удивительно, конечно, как быстро люди, натерпевшиеся от власти, сами превращаются в тюремщиков искусства. Позже примадонна разразилась открытым письмом с проклятиями, на совете в кабинете директора был сформирован коллективный ответ, в который я предложил вставить фразочку про то, «что некоторые вообще юбилеи дома справляют». Всем это понравилось, письмо утвердили у Михаила Швыдкого, который приехал поддержать Иксанова, и отправили в газету. Так оно и вышло – как почти революционный документ.

До сих пор считаю, что одним из подарков судьбы, преподнесенных Дмитрию Чернякову, был этот поход Мортье на «Онегина». Именно он, знаменитый и знаковый интендант, руководитель мировых оперных институтов, сказал Иксанову, что спектакль получился просто выдающимся. И что он готов немедленно организовать гастроли Большого театра в Париже, что и решило судьбу постановки. Не было бы Мортье, чаша весов вполне могла бы склониться и в сторону мнения товарищей из советского прошлого, спектакль мог вскоре пропасть окончательно из репертуара. А так он продержался до 2017 года и объездил полмира. Уже через полтора года Черняков получил очередную «Золотую маску» от жюри Национальной театральной премии, которое тогда возглавил композитор Леонид Десятников.

Хотя, наверняка, моему герою это уже было не так интересно, в его жизни появился Жерар Мортье, который вместе со знаменитым дирижером Даниелем Баренбоймом буквально стали его крестными отцами в мировом искусстве. Кстати, первый проект в Париже под крылом Мортье Черняков осуществит очень скоро, да еще убив одним выстрелом двух зайцев. К нему настойчиво обращался директор Новосибирского театра, он хотел продолжить успех «Аиды». Черняков предложил Мортье сделать совместную постановку «Макбета» Верди для Парижской национальной оперы и театра в Новосибирске. Жерар был увлекающейся натурой, ничто не могло его порадовать больше, чем вот такие просветительские во всех смыслах проекты. Так что новосибирскому театру Черняков подарил проект высочайшего уровня, и о руководстве Новосибирского театра оперы и балета заговорили по всей театральной России.

Мортье об этом рассказывал всем с большим энтузиазмом: «Когда я послал Чернякову график репетиций и дату премьеры, он ответил мне чрезвычайно забавным и трогательным письмом, где спрашивал, не ошибся ли я, нет ли здесь опечатки, потому что за четыре недели репетиций ему будет слишком сложно управиться. Конечно, Дмитрий прав, репетировать надо долго и подробно. Но в нашем составе много звезд, которые не могут и не хотят репетировать больше трех-четырех недель… В Новосибирске Черняков сможет поставить и обкатать спектакль с «русским составом». А я смогу пригласить это новое поколение русских певцов в Париж. Дмитрий сможет отработать с ними все сложности спектакля, чтобы потом просто возобновить его с другим составом во Франции.

Кроме того, мы делим расходы: Париж строит декорацию, а Новосибирск шьет костюмы. Артистически это очень удобное решение. Декорации мы построили в парижских мастерских, погрузили их на поезд и отправили в Сибирь, даже не зная точно, как на них отразятся тамошние холода. Таких декораций, рассчитанных на декабрьские сибирские морозы, еще никто не делал. Дмитрий придумал несколько технических решений, которые до сих пор еще никто не использовал. Теперь в Париже только и говорят про Сибирь и всякие авантюры: все-таки это очень далеко, Новосибирск – это дальше, чем Нью-Йорк!»

А вот рассказ самого режиссер об этом спектакле: «Ставить «Макбета» я никогда не планировал; не думал, что придется. Есть оперы Верди, которые для меня более желанны, больше мне подходят, более совершенны. По сравнению с ними «Макбет» – вещь грубоватая. С первоисточником соотносится мало. Если вынуть музыку, текст Пиаве невыносимо груб – синопсис, дайджест шекспировской пьесы. Но все равно там есть какая-то сила, то, что убеждает. Это опера не изысканная, но мощно заряженная внутренне. Для бельканто того времени, для молодого Верди там есть вещи очень креативные, возникающие рядом с какими-нибудь кондовыми ариями, – неожиданные тембры, например. Появление призрака или дуэт Макбета и леди Макбет – скороговоркой и шепотом.

Мортье предложил «Макбета» два года назад, когда приехал в Москву и увидел «Онегина» – смотрел его два раза. Мы встретились в кафе. Еще накануне он сказал: «Я уже понял, какую оперу вы должны поставить». Я гадал, гадал, пришел – и услышал: «Макбет». Я даже как-то скуксился, не смог «держать лицо». Начал предлагать что-то другое. Но Мортье обсуждал эти мои предложения только в качестве дополнения к «Макбету». И только позже, когда спектакль уже оформился, стал реальностью, я задал вопрос: почему «Макбет»? Ведь Мортье декларировал, что работа интенданта заключается и в том, чтобы правильно соединять постановщика с произведением. Он даже смутился. Улыбнулся и объяснил, что сезон был уже сверстан – это был его последний сезон в Парижской опере, и в нем – три оперы без постановщиков. И когда он мне назвал эти три оперы, я согласился, что «Макбет» все же мне подходит больше двух других – «Проданной невесты» Сметаны и «Лисички-плутовки» Яначека.

«Макбет» – сложная история, которая кажется простой. На нее нужно бросить все силы. Думать. Решать, как быть, например, с призраками, с ведьмами, танцующими треть оперы. Я долго откладывал решение, приезжал без проекта, не знал, что с этим произведением делать. Мортье меня выслушивал, давал еще время. Сказал: «Мне нужно, чтобы вы сделали не просто макет, а проект, которым бы вы были довольны»… Я пытаюсь так спланировать спектакль, чтобы никого не судить. Это не про прирожденного злодея, который идет к преступлению. Это злодейство, которое требует подробного разбора, выяснения обстоятельств: почему так, почему он так несчастен. Почему мы сострадаем не убитому Дункану, а убийце. Иначе не стоит и рассказывать эту историю, которая как бы биологически неприемлема.

«Макбет» считается пьесой заколдованной. В Англии ее называют «эта пьеса», театральное поверье гласит, что она приносит несчастье. Но это про пьесу Шекспира, а не про оперу Верди (в опере такие суеверия связаны с «Силой судьбы»). Правда, в Новосибирске «Макбет» ставится непросто, я часто болею: думаю, может быть, я все-таки влип?» (OpenSpace.ru).