Текст книги "Дмитрий Черняков. Герой оперного времени"

Еще один удар был связан с технической частью: декорации менялись так долго, что это превращалось уже в полную катастрофу. И тогда Черняков придумал снять кино, которое показывали в длинных переменах. Эти видеофрагменты дополняли главную мысль спектакля, делали ее доступнее и яснее для всех. Но люди были возмущены тем, что вместо двух балетных дивертисментов им «подсовывают» кино.

Уже во время премьерного спектакля было понятно, что те, кто выкрикивали всяческие глупости с ярусов, были людьми специально обученными, скорее всего, из билетно-клакерской мафии, которая до сих пор крутится вокруг театра, а ее лидеры даже заходят в партер Большого как к себе домой. Со своей главной задачей – завести зал – эти люди справились на пятерку. Публика, «обманутая» в первой картине присутствием кокошников, постепенно распалялась. Надо еще добавить, что сегодня уже почти никто из простых зрителей не смог бы высидеть пять актов оперы Глинки даже в суперконсервативной постановке с двумя балетными дивертисментами. Просто сегодня публика уже в принципе не может сидеть так долго даже на самых иллюстративных спектаклях. Благодаря Чернякову они все досидели до конца, ведь каждая следующая сцена была еще более захватывающей. Но вместо благодарности режиссеру люди стали себе позволять выкрикивать в его адрес злобные комментари. А потом народ и вовсе спустили с цепи. Мне рассказывали, что в некоторых ложах кричали что попало, даже «банду Ельцина под суд»! Обидным было и то, что даже самая либеральная часть критического цеха оказалось слепой и стала обвинять режиссера в неумении «соединить ценности прошлого и будущего, поставить одно из знаковых национальных произведений, не измельчив его смысла». Что и говорить про всех остальных, для которых то, что публика наша вдруг стала что-то выкрикивать, уже само по себе стало признаками провала.

По свидетельству сотрудника Министерства культуры РФ, там посадили специального человека принимать жалобы на спектакль «Руслан и Людмила», от которых отбоя не было. Конечно, в этой ситуации можно было забыть о выдвижении на Государственную премию, спектакль с трудом показали в рамках фестиваля «Золотая маска», после чего жюри во главе с эстонским дирижером Эри Класом присудили Чернякову премии и за режиссуру, и за сценографию. Второй приз он посвятил отцу, который, как было понятно из этого выступления, не всегда понимал, чем это занимается его сын. Это был его абсолютный триумф и полное разочарование одновременно. Чуть больше десяти лет назад он влетел в российский оперный мир как человек, который создавал нужные всем смыслы. Теперь весь мир хотел видеть его спектакли, люди ездили за ним из страны в страну, но в России он уже не был нужен.

М. Глинка. «Руслан и Людмила»

Постановка Большого театра (Москва, 2011 год).

DVD BelAir Classique выпущен в 2016 году, дистрибутируется в России фирмой «Мелодия» MEL DVD 7002477.

В начале мы видим ту слащавую сказочность, которую все ждали от режиссера. Само сочетание леденцовых красок, бархата и шелка кафтанов с украшенными фальшивыми жемчугами и алмазами кокошниками, фронтальная мизансцена, в которой солисты и хор аплодируют оркестру после увертюры, как будто говорит: вы хотели видеть спектакль «как раньше», вот вам! Все эти модели костюмов а-ля рюс были взяты из знаменитого бала 1913 года по случаю 300-летия дома Романовых. Почти сто лет, отделяющие этот бал и премьеру «Руслана и Людмилы» в Большом, дают режиссеру возможность открыто сказать: вся сказочная Русь давно стерта с лица земли, и сегодня просто смешно ее вспоминать на полном серьезе.

Но вот на сцену выходит телеоператор, который начинает вполне в духе современного театра давать крупные планы артистов на большие экраны. Но публика все еще ничего не замечает и воспринимает это нормально, да кого сейчас удивить крупными планами в театре. Современный театр внедряется в ткань китча с кокошниками и кукольными злодеями постепенно, усыпляя внимание неофитов. Но уже под конец первой сцены становится понятно, что похищение Людмилы (Альбина Шагимуратова) инсценировано, чтобы проверить чувства Руслана (Михаил Петренко). Веселая игра заканчивается в тот момент, когда все понимают: дочь Светозара (Владимир Огновенко) и впрямь похищена.

И дальше события в спектакле начинают разворачиваться стремительно, превращая поиски Людмилы в интригующий квест, в котором участвуют, кроме Руслана, туповатый качок Фарлаф (Алмас Швилпа) и женоподобный уже благодаря своему контратенору Ратмир (Юрий Миненко). В этом мужском треугольнике Руслан должен был предстать тоже ранимым романтиком-интеллигентом, но у исполнителя этой партии не хватило актерского мастерства для этого.

У этой игры есть и ведущие: Финн (Чарльз Уоркман) и Наина (Елена Заремба). Многие годы они спорят о том, что любовь на свете в принципе существует и она необходима людям. Это точка зрения Финна, не только тонкого интеллектуала, настоящего интеллигента, но и опытного волшебника, который знает все женские хитрости и умеет им противостоять. Наина, женщина плотская, физиологичная и приземленная, всю жизнь отвергает его и пытается доказать, что любовь – вещь никчемная. Поэтому вся история превращается в безмолвный диспут. Текст написан режиссером и передается в виде титров на занавес. Каждый из них вербует сторонников из числа персонажей, чтобы доказать свою правоту. Ничего более простого и ясного Черняков на тот момент не создал. Идея этого авторского замысла – абсолютная вершина концептуального театра, находки режиссеров только подтверждают все идеи поэта и композитора, углубляют их, поддерживают ежеминутно, а в финале вместо дешевой точки апофеоза ставят многоточие.

Старая добрая двумерная сказка в спектакле все время превращается в тромплей, выводит зрителя из привычной ему зоны комфорта «все знаю и понимаю» в объемный мир потаенных смыслов. Тела на поле мертвых оживают, как только Руслан покидает его. Гигантская голова – видеопроекция. Полны при этом сарказма слова Руслана: «Встреча чудесная, вид непонятный». Юмор пушкинского текста вплетен в спектакль, но публика в азарте своего гнева не слушает и не слышит этого. Сады Наиныи сегодня, если был превращаются, собственно, как и положено им, в публичный дом, где пропадают мужчины. Но обманка царит и здесь, вместо телесных утех эти «девы-цветы» показывают фокусы, вертят тросточкой и катаются на роликовых коньках.

Конечно, нет в спектакле и никакого Черномора и балета, выплясывающего лезгинку. В заточении в роскошном доме отравленная Людмила впадает в безумие от полного непонимания происходящего. Ее пытаются развлекать массажем, кулинарным шоу, ей предлагают плотские наслаждения, двойника Руслана, чтобы раззадорить ее физиологию, по сцене бегает голая девушка. От этого разгула плоти ее спасает только укол Финна, который возвращает ей возможность мыслить.

В финале, прошедшие все испытания в манере моцартовских Памины и Тамино, главные герои демонстрируют счастье всеми силами, они готовы носить одну куртку-«аляску» на двоих, они убегают со сцены, им больше не нужна шикарная свадьба во дворце, толпы людей. Но горечь минувших испытаний вряд ли сотрется из их будущей жизни.

* * *

Возможно, это бы даже был прекрасный конец работы нашего героя в России. Все же открытый после реконструкции Большой театр и новое прочтение одной из самых забытых сегодня опер, о которой больше говорят, чем ставят ее, был бы красивым финалом этого десятилетия. Но, как всегда, поставить точку в освоении черняковской стилистики удалось человеку не из главных театров России. Владимир Кехман, получивший от властей карт-бланш на руководство Михайловским театром в Санкт-Петербурге за годы своего правления так и не выработал внятной художественной концепции развития второй питерской сцены. Но то, что Кехман умел очень хорошо делать, это покупать готовый театральный продукт. То, от чего другие российские театры бежали как от чумы, в Михайловском процветало. В основном это были спектакли маститых режиссеров. Дерзости Кехмана хватило на то, чтобы предложить Дмитрию Чернякову перенести в Петербург какой-нибудь его спектакль. Им стал «Трубадур» Верди, который впервые увидел свет в брюссельском театре Ла Монне в 2012 году благодаря приглашению интенданта театра Петера де Калюве, начинавшего карьеру в команде Жерара Мортье.

Черняков выдвинул почти невыполнимые для русского театра условия: подписать контракты со всеми певцами заранее, выделить невероятное для репертуарного театра количество времени на сценические репетиции в декорациях. Но желание Кехмана заполучить прославленного режиссера было так велико, что театр выполнил все эти требования. На премьеру в Петербург приехала половина театральной Москвы, даже те, кто ненавидел творчество режиссера. Два премьерных блока прошли в один сезон, и спектакль этот исчез уже навсегда, оставив множество восторженных отзывов и приятных воспоминаний.

Дж. Верди. «Трубадур»

Постановка Королевского оперного театра Ла Монне (Брюссель, 2012 год), Михайловского театра (Санкт-Петербург, 2014 год).

DVD Bel Air Classiques выпущен в 2016 году. Запись спектакля в Брюсселе.

В 1993 году я попал в Вене на спектакль Государственной оперы «Трубадур», который поставил великий кинорежиссер Иштван Сабо. Спектакль этот произвел эффект разорвавшейся бомбы в столице Австрии. На премьере возмущенная публика так кричала «бу!», что я себе тогда и представить не мог. Знал ли я тогда, что через восемнадцать лет увижу еще более отвратительную публику в Большом театре? Дело в том, что опера в воспоминаниях Сабо была связана с послевоенной разрухой, тогда он ее впервые и услышал. И сделал спектакль о том, как собираются артисты после войны в разрушенной в марте 1945 года американской бомбардировкой венской Опере. Я тогда подробно рассказывал Чернякову об этом спектакле и мы смеялись над зрителями. А будущий постановщик «Трубадура» даже предложил сделать такой спектакль, в котором герои не только возвращаются после эвакуации, но еще каждый раз, прежде чем запеть свои длинные арии-рассказы, бросают монетку в музыкальный автомат, а музыка как бы раздается из его колонок.

В тот момент, когда в 2012 году он поставил «Трубадура» в Брюсселе, он предложил публике более жесткий взгляд на этот шлягер Верди. Уплотнение сюжетной коллизии вновь достигается замкнутым пространством, зажатые четырьмя стенами герои оперы бесконечно терзают друг друга. Драматизм как будто усиливается камерностью постановки (хор звучит из оркестровой ямы). Запутанные рассказы про сожженных и перепутанных младенцев, колдунью-цыганку и другую «оперную нечисть», которыми славится это произведение, – все это кажется цветочками перед душевными терзаниями персонажей, собравшихся в комнате багрового цвета.

Разделив реплики второстепенных персонажей (comprimario, как их традиционно называют в итальянских операх) между пятью главными героями, режиссер оставил на сцене двух женщин и трех мужчин. Они точно случайно попали в эту ролевую игру, роли им раздают на желтых листках, отстраненно и безучастно они взирают на все ее атрибуты. До тех пор, пока не обнаруживают, что двери заперты, а воспоминания вместе с музыкой начинают бередить их души. Молодящаяся, наряженная в безвкусные кружева Азучена (Илдико Комлоши) и ее помощник Феррандо (Джованни Фурланетто) и затеяли эту игру. В них неутолимо желание пережить вновь страсти минувшей жизни и, возможно, наказать виновных. А может быть, и тех, кто своим неучастием позволил пролиться невинной крови. Ради этого мщения Азучена идет на риск и выпускает всех джиннов из бутылок. Манрико (Арнольд Рутковский, которому не хватало вальяжности брюссельского тенора Миши Дидыка) своими манерами, повадками и пиджаком из змеиной кожи напоминает Сейлора, героя Николаса Кейджа в фильме «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Манрико вслед за Сейлором тоже пытается снизить пафос уже оперного существования. Противостоит ему человек, который в начале кажется клишированным оперным злодеем, граф Ди Луна. Но постепенно игра баритона Скотта Хендрикса захватывает зал без остатка. На этом артисте держится добрая половина спектакля, и режиссер справедливо настоял на обязательном приглашении его из брюссельской постановки. Только понимаешь, кто был целью задуманного Азученой конфликта, и она тут же вкладывает в руки Манрико настоящий нож.

Черняков опять не делает разделения на хороших и плохих героев. В каждом из них есть что-то, что заставляет им поверить. Но каждый несет в себе и много отталкивающего. И Ди Луна, воспринимавшийся у Верди главным злодеем, таковым уже не кажется. Но он бьется насмерть за свою точку зрения и за свою любовь. Звериная страсть, рожденная в нем этим психологическим экспериментом, заставляет его схватиться за пистолет. И вот уже маски сброшены, враги связаны, он начинает издеваться над ними, заставляя изображать любовные дуэты. Он неопрятно пожирает фастфуд и поливает все вокруг пивом, но к нему не испытываешь отвращения. Понятно, что в прошлой жизни эта вот семейка Азучены сильно ему насолила. Вот только он не понимает главного: все это, и даже его временная власть над другими, идет по сценарию матери Манрико. Это она уже нажала на невидимую кнопку и запустила программу по самоуничтожению Ди Луны. Леонора (Татьяна Рягузова, пришедшая на замену певшей в Брюсселе Марины Поплавской) мертва, граф убивает Манрико, но, узнав, что он был его братом, стреляет себе в висок. Азучена остается в живых, чтобы навсегда оплакать смерть сына, слишком большую для нее цену за месть.

Дмитрий Черняков сам любовно переносил этот спектакль в Петербург, работая дотошно с теми, кто только здесь вошел в его постановку. Чувствовалось, что ему приятно после перерыва делать что-то для своего зрителя в России. Потом была еще попытка реанимировать «Евгения Онегина», Большой театр предложил ему молодых исполнителей из числа студентов Молодежной оперной программы. Но из тех, кто подошел режиссеру, удалось сформировать только один состав вместо запланированных двух. После репетиций и выпуска «молодежного» состава во главе с опытной Асмик Григорян стало понятно, что этот выдающийся во всех смыслах спектакль уже прошел пик своего успеха. А голосистая молодежь, увы, не смогла передать того, что так успешно делали артисты в далеком 2006 году. Та же Григорян выглядела не девушкой-аутисткой, а витальной и романтической женщиной, что совсем не вписывалось в замысел Чернякова. В сезоне 2016–2017 г.г. «Онегин» был показан в последний раз.

Но благодаря тому, что творится сейчас в наших театрах, шансов увидеть новую работу режиссера в Москве или Петербурге не так много. Недавно из Большого театра поползли слухи о новой постановке – «Войне и мире» Прокофьева. Но после отмены премьеры балета «Нуреев» Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова стало известно, что и никакого Прокофьева в Большом не будет. Теперь вовсю идет подготовка к постановке «Садко» Римского-Корсакова. Возможно, этот спектакль даже дойдет до премьеры. Многие были бы только рады реализации этих планов. Но мне кажется, что сегодня Чернякову, который привык к абсолютной свободе творческого высказывания и высочайшему техническому и менеджерскому уровню западных театров, просто нет места на родине. А история с «Русланом и Людмилой» показала, что русский оперный театр сегодня не готов к настоящим режиссерским прозрениям. Хотя нам всем понятно желание режиссера вновь заявить свои права на российский оперный театр.

От великого царя до маленького человека

Если в России Дмитрий Черняков прошел путь от зрительской заинтересованности до организованного скандала, то на Западе его карьера складывалась в обратном порядке. Сегодня во всем мире существует огромное количество поклонников Чернякова, если вы и услышите на какой-нибудь его премьере недовольные крики «бу!», то они точно потонут в хоре несмолкаемых «браво!». Но в первом его западном спектакле в зале было много недовольных, и вовсе не потому, что постановка для зрителей была слишком современной.

Его первое самостоятельное появление в западном театре состоялось в Берлине на исторической сцене Государственной оперы Unter den Linden. Вместе с этим театром он пройдет все тяготы длительной реконструкции и выступлений на не самой лучшей сцене Шиллер-театра.

Знаменитый пианист и дирижер Даниель Баренбойм, в свое время взявший на себя большую ответственность по превращению главного театра ГДР в настоящий мировой музыкальный центр, обратил внимание на молодого режиссера, когда решил осуществить постановку первой редакции «Борис Годунова» Мусоргского. Он стал искать среди молодых русских режиссеров, и до него не могло не долететь эхо успеха «Сказания о граде Китеже» Чернякова. Это приглашение молодого неизвестного режиссера не всеми было принято, но Баренбойм оказался прозорливым. Он распознал большой талант нашего соотечественника, вместе они выпустили за минувшие годы еще «Игрока» Прокофьева, «Царскую невесту» Римского-Корсакова (оба спектакля были повторены в Ла Скала, где Баренбойм некоторое время тоже был дирижером), и даже вагнеровского «Парсифаля», главную «пасхальную» оперу немецкого оперного репертуара.

Возможно, «Борис Годунов» еще был не самой выдающейся работой Чернякова, хотя его позже с удовольствием повторили в Копенгагене. В этом спектакле был новый взгляд на оперу Мусоргского, как всегда точные типажи героев, невероятно проникновенные массовые сцены. Сценография представляла собой несколько московских зданий, сгруппированных в одном месте: от Центрального телеграфа, часы которого начинают отсчет с 2012 год, до входа на станцию метро «Белорусская». Столь далекий, как тогда казалось, год был выставлен специально: за весь период постановки режиссера тысячу раз спросили, про Путина ли его спектакль. Чтобы дать понять, что его не интересуют мелкие политические аллюзии, он обозначил почти абстрактное время. Не было ли в этом типично художнического визионерства, ведь и сегодня, если бы этот спектакль шел, его могли бы вновь спросить: про Путина ли его спектакль?

Борис Годунов в исполнении немецкого баса Рене Папе был начисто лишен героизма и исключительности, свою арию «Скорбит душа» он читал по бумажке, как манифест очередного представителя власти, не лучше и не хуже тех, кто был до него, и тех, кто придут следом. Вся жизнь Бориса протекает среди толпы, на авансцене стоит большой стол из кремлевских кабинетов. Впервые мы ощущаем в опере Мусоргского, как личная драма царя напрямую связана с драмой народа. Пока Борис страдает от содеянного прежде и мучается от неспособности изменить будущее, на здании телеграфа ломается глобус, народ массово скупает продукты, отказывает электричество, в метро происходит террористической акт. Впервые мы видим, как Григорий Отрепьев сливается с толпой, когда бежит от приставов с припасенной бомбой в кармане, которая и взорвется в метро.

Моей любимой картиной в том спектакле была сцена у шинкарки: палатка с хот-догами, бомжеватые монахи, шинкарка в сапогах с вывернутыми голенищами и незримой надписью на лбу «вас много, а я одна». Этот спектакль должен был быть поставлен в России, каждый штрих в поведении любого героя, каждый элемент декораций – все было бы легко узнаваемо у нас. Но уже тогда было понятно, что такого «Борис Годунова» русские зрители не примут. В этом спектакле ценным в первую очередь для нашей культуры было прочтение образа самого царя. Начинавший успешным продуктом современных политтехнологий, он постепенно теряет товарный вид и превращается в изможденное всей тяжестью власти существо, которое нервно почесывается и сосет палец. Сколько ни пытается о нем заботиться Шуйский, который и создал из боярина царя, конец неминуем и князь сбегает со всеми, оставляя «лидера нации» в предсмертной агонии. Тема манипуляции властью и троном еще всплывет в другой берлинской постановке Чернякова-Баренбойма. Но сначала ее продолжит мюнхенская «Хованщина».

В Мюнхен нашего героя пригласил дирижер Кент Нагано, который два сезона возглавлял Баварскую государственную оперу, пока театр ждал прихода нового интенданта Николауса Бахлера, одного из самых просвещенных руководителей театров Европы. Он тоже обратил внимание на молодого русского режиссера, который с большим успехом дебютировал в театре постановкой «Хованщины» Мусоргского. Так в Мюнхене появились и другие спектакли Чернякова: «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Симон Бокканегра» Верди и «Лулу» Берга.