Текст книги "Дмитрий Черняков. Герой оперного времени"

Дж. Верди. «Макбет»

Постановка Новосибирского театра оперы и балета (2008 год), Парижской национальной оперы (2009 год), Королевского театра (Мадрид, 2012 год).

DVD BelaAir Classiques выпущен в 2011 году. Запись спектакля в Париже.

Дмитрий Черняков зря боялся, что он «влип». Этот спектакль стал еще одним важным этапом в его международном признании, хотя он даже вступил в конфликт с профсоюзами Парижской национальной оперы, поскольку требовал больше, чем положено тамошним хористам. У него самого на несколько лет испортилось впечатление об этом театре, после ухода Мортье он не появлялся там. Его возвращение в главный театр Франции произошло уже после следующей смены интендантов.

После гастрольного «Евгения Онегина» парижская публика принимала «Макбета» с большим энтузиазмом. Огромную сцену Опера Бастий Черняков весьма любопытно превращал мгновенно в маленькую комнату в доме четы Макбет, а поиск этой квартиры с помощью Google Earth в проекции на гигантский экран во все зеркало сцены давал понять, что такое возможно в каждом доме. Жизнь этой четы – невероятный сгусток всей гаммы человеческих чувств: любовь, обожание, озлобление, ненависть, зависимость… В парижском «Макбете» в игре двух главных исполнителей Димитриса Тилиакоса и Виолеты Урмана впервые у Чернякова появляются такие психологические тонкости, что запись спектакля с крупными планами становится чуть ли не интереснее самого спектакля.

На смену усредненным оперным страстям приходят не только искренние человеческие переживания, но и просто киношный стиль работы режиссера с актерами. В любом месте спектакля можно обнаружить мельчайшие штрихи человеческих переживаний на лицах оперных певцов, которые раньше сами не могли себе представить, что они способны передавать чувства своих героем лицом, глазами, руками, телом. С другой стороны, в спектакле этом был и откровенно отрицающий подробную режиссерскую работу бас Феруччо Фурланетто (Банко). Мне кажется, что после этого Черняков перестал приглашать в свой спектакль звезд, которые не готовы вписываться в общий рисунок спектакля.

Те же, кто готов был пойти за режиссером, создавали чуть ли не лучшие свои роли. Так случилось со знаменитой меццо-сопрано Виолетой Урмана, которая в то время с успехом выступала и как драматическое сопрано. В ее исполнении леди Макбет совершенно не хотела власти сама, а жаждала трона для мужа. Ради него она готова была пойти на все: даже нацепить нелепую шляпу и унизительно развлекать гостей дешевыми фокусами. Или убить всех, кто стоит на пути Макбета.

Этой неряшливой женщине с вечно всклокоченной прической и огромными профессорскими очками на носу не нужно было быть королевой. Только лишь супругой мужу-короля, в ее же жизни ничего это не меняло. Хотя нет, конечно, удовлетворение чрезмерных амбиций Макбета дарило, как ей казалось, мир их уже давно зашедшим в тупик отношениям.

Самое интересное в решении этого «Макбета» – это отношение режиссера к самой теме зла, которое лишено всякой метафизики и не поднимается на землю из преисподней. Оно вокруг, оно банально и заключено в широких народных массах, которые отторгают Макбета в первые же минуты спектакля, когда обнаруживают, что этот человек – легкая мишень. Внушение ему мысли о смерти Дункана и восшествии вместо него на престол в корне меняет распределение героев на жертв и злодеев, да и Дункан своим внешним видом скорее напоминает совсем не безобидного героя «Крестного отца» Фрэнсиса Копполы.

Как и признавался Черняков, в его спектакле нет прирожденных злодеев, все границы между добром и злом зыбкие, то, что добро для одних, может стать злом для других, и наоборот. Хор из злодеев-подстрекателей мгновенно превращается в хохочущих над скорой смертью Банко гопников, а потом и в несчастных беженцев, лишившихся крова в этнических конфликтах. Хоть и жили они в серых домиках из игры в «Монополию», и вершили зло на центральной площади под одиноким фонарем, это была их родина. Но приходит время, они буквально разбивают камнями уютный дом Макбетов. Эти резкие смены настроения толпы, взятые точно из выпусков теленовостей, только подчеркивают основную мысль: нет плохих и хороших, прирожденных злодеев и ангелов.

Но парижский «Макбет» рассказывает еще и о слабых инфантильных мужчинах, которые умеют только мечтать о подвигах, но совершить их у них кишка тонка. В важные минуты жизни они прячутся или за спину жены, или за массовку, в которой их поддерживают своим смехом и своими слезами тоже в основном женщины. А когда жена сходит с ума, Макбет не в силах даже спрятаться: когда дом его трещит по швам, он замирает на столе в позе эмбриона, у него нет сил даже на то, чтобы убежать.

* * *

Пока Черняков осуществлял новые международные проекты, Большой театр обсуждал с ним будущее. Было понятно, что именно он должен открывать историческое здание после реконструкции, которая затягивалась. Тем не менее название было определено – «Руслан и Людмила» Глинки. «Только это должен быть сказочный спектакль», – сказал директор театра режиссеру на одной из встреч. А я про себя ахнул, ведь понятно было уже давно, что «сказочные» постановки – это не история Чернякова. Но тот кивнул головой и согласился на «сказочный» спектакль. До сих пор я думаю: неужели Иксанов действительно думал, что будет красивая детская сказочка?

А пока открытие сцены все время откладывали, а Черняков все время фиксировал в своем рабочем календаре осенние сроки, случилась еще одна история, про которую надо рассказать подробнее. Она показательна для того, чтобы объяснить, как вообще функционируют в России оперные театры вроде Большого.

Когда я только пришел работать в Большой театр, то там уже готовы были позвать для постановки знаменитого немецкого режиссера Петера Конвичного. Сын прославленного дирижера, он и сам внес огромный вклад в развитие оперного театра в Германии, к тому моменту уже был настоящим мэтром. Режиссер предлагал театру перенести его старый спектакль – «Аиду» Верди из Граца. Спектакль был очень хороший, но для Большого театра еще в некотором смысле революционным. И перенос спектакля из какого-то там нестоличного города в Австрии для руководства Большого выглядел немного чудаковатым шагом.

К моменту моего прихода идея эта стала увядать, ее уже были готовы забыть. Тем более что и Конвичный потерял интерес после нескольких месяцев переговоров. Но мне всегда очень хотелось, чтобы Большой театр перестал быть замшелым музеем и стал местом, где формируется будущее российского оперного театра. Я ходил сюда с детства, в юности проводил 3–4 вечера в неделю на галерке, посещаю все, что только было можно. Я любил этот театр, а уж когда внезапно попал сюда на работу, то решил сделать все для осуществления своей мечты.

Я списался с агентом Конвичного, узнал о его планах на будущее и полетел в Мюнхен, где попросил о встрече выдающегося англо-немецкого интенданта сэра Питера Йонаса. Он возглавлял Баварскую государственную оперу в Мюнхене, которая при нем стала одним из лучших театров мира. До Мюнхена он руководил Английской национальной оперой, с которой приезжал в Москву на гастроли в конце 80-х годов. Англичане привозили спектакли в современных постановках Дэвида Паунтни, Джонатана Миллера, Николаса Хитнера, это был большой прорыв в те времена. И слишком большой контраст с тем, что творилось в Большом. Оказавшись один на один с сэром Йонасом, я взахлеб рассказывал ему, как эти гастроли перевернули мое представление об оперном театре. Внезапно и он вдруг включился в эти воспоминания, это был какой-то счастливый период его жизни. Я дерзко предложил ему сделать совместную постановку «Летучего голландца» Вагнера, да еще право первой ночи отдать Большому театру. Эта идея сработала. Мало того, декорации сделали в мастерских Баварской государственной оперы и привезли в Москву. Петер Конвичный поставил прекрасный спектакль, для всего коллектива Большого это был вызов.

В общем, после столь удачного дебюта Конвичного в Большом было решено продолжить с ним сотрудничество. Мы предполагали сделать еще один совместный спектакль – «Саломею» Рихарда Штрауса вместе с театром в Амстердаме. Но из-за отложенного ввода в эксплуатацию исторического здания об этом проекте пришлось забыть. И тогда Конвичный вновь засыпал нас предложениями о переносе старых спектаклей. Он прислал целый список постановок, среди которых был и «Воццек» Берга. Название это очень пришлось по душе дирижеру Александру Ведерникову. Он уговорил всех осуществить такую постановку. Потом по почте пришла запись спектакля Конвичного и стало понятно, что в таком виде эта опера не может быть показано в Москве. Немецкий режиссер создавал спектакль для немецкой публики, буквально выросшей на опере Берга. Спектакль был абсолютно абстрактным, почти без декораций, певцы пели в концертных смокингах.

И тут я вновь предложил театру Чернякова. А ему сказал: это как с «Тристаном», когда еще кто-то предложит поставить такой шедевр? Потом директор Большого начал кампанию по выдавливанию Александра Ведерникова из театра. Ему отменили постановку «Отелло» Верди, заменив ее на концертную версию. «Воццеком» позвали дирижировать Теодора Курентзиса, чтобы досадить Ведерникову. Вскоре и я ушел из театра, успев, правда, найти исполнителей главной партии для этой постановки. Это была тоже акция, направленная против музыкального руководителя. Впрочем, мне было не стыдно за сем лет, проведенных в Большом. Ведь я приложил руку к тому, чтобы здесь состоялись спектакли Эймунтаса Някрошюса, Петера Конвичного, Боба Уилсона, Грэма Вика, Дэвида Паунтни, да и Дмитрия Чернякова. Согласитесь, этого уже было не мало!

После летних гастролей с «Онегиным» в Ла Скала уволился и Ведерников. В The New York Times вышла статья, в которой было написано буквально: Большой театр теперь и без руководителя оперы, и без руководителя балета. Ведь незадолго до этого из театра ушел и Алексей Ратманский. Срочным порядком на должность музыкального руководителя театра был приглашен композитор Леонид Десятников, которого точно так же выгнали через год, заменив его на Василия Синайского.

Пишу об этом так подробно для того, чтобы читатель понимал, какая атмосфера лжи и подсиживания царила в театре в тот момент. «Воццек» вышел осенью, уже при Десятникове. Газеты написали, что только такой музыкант, как он, мог настоять на выпуске оперы Берга!

А. Берг. «Воццек»

Постановка Большого театра (Москва, 2009 год).

DVD BelaAir Classiques выпущен в 2012 году. Дистрибутируется в России фирмой «Мелодия» MEL DVD 7002322.

Критики сетовали на то, что в «Воццеке» потеряна антивоенная составляющая истории Георга Бюхнера. Но режиссеру не было никакого дела до частных историй из жизни представителей низового военного звена. Его вновь интересовала судьба простого человека с собственными представлениями о мире и жизни, которые не совпадали с общепринятыми. Теперь местом для поиска простого человеческого счастья и вовсе был многоквартирный дом, в котором зрителю были видны двенадцать квартир (по числу тонов в октаве, которые Альбан Берг вслед за создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом сделал абсолютно равноправными в музыкальном смысле). Черняков делает квартиры-ячейки не только равноправными, а еще и усредненными. В каждой из них течет медленно и скучно жизнь обывателей. В каждой из них есть папа, мама и ребенок. Все они смотрят телевизор и не нуждаются практически ни в чем ином. В каждой из них может произойти то, что случилось с Воццеком.

Только в одной его квартире жизнь не только бурлит, но градус ее все время зашкаливает. Здесь Воццек и Мари, каждый по-своему, сопротивляются рутине, но не находят счастья в простейших попытках наладить коммуникацию с окружающим миром. Воццек в исполнении австрийского баритона Георга Нигля – нервный и ранимый, он очень далек от мужлана-денщика из оперы Берга. Он болезненно воспринимает мир, который его отторгает просто за то, что он не похож на окружающих его социальных андроидов. Он испытывает себя на прочность и участвует в сексуальных экспериментах людей влиятельных: то играет в доминирование-подчинение с капитаном, то – в медосмотр с доктором. Чувствуется, что идет он на это не только из-за денег, он получает удовольствие от унижений. Его сексуальные однополые девиации только подстегивает его любовница Мари, предающаяся грубым утехам с любовником тамбурмажором.

Драма героев у Чернякова намного сильнее, чем в оригинальном сюжете. Там Мари продается за сережки, за кусочек красивой и богатой жизни. В спектакле Большого театра Мари в исполнении Марди Байерс – некрасивая, рыхлая, закомплексованная девица. Ей не нужны побрякушки, она, как и все жители дома-вселенной, хочет лишь немного человеческого тепла и участия. Она занимается сексом с тамбурмажором не за деньги, нет никакого соблазнения, а значит, и нет греха. У Берга Мари волнуется из-за того, что родила ребенка вне брака. У Чернякова ей наплевать на этого ребенка, который бездумно играет в игровую приставку для телевизора даже тогда, когда его мать умирает. И здесь она не грешница. Ее задача – привлечь внимание Воццека хотя бы ничего не значащим адюльтером, но все заканчивается плачевно. Воццек и сам начинает играть с ней в садистские игры, а заканчивает убийством Мари. Но и для него самого, отвергнутого, забитого, изгнанного из общества, единственным партнером по коммуникации становится труп его сожительницы.

Режиссера волнует то, как Воццек приходит к этой мысли, этот процесс в спектакле просто читается на лице Георга Нигля. Если у композитора Воццеку мерещились мертвые головы, то в спектакле Чернякова они фактически материализуются в виде футбольного мяча, который бесконечно катают безмолвные спортсмены на телеэкране в спортбаре.

С трупом Мари Воццек может долго разговаривать, рассказывать обо всем на свете и она наконец-то внимательно его слушает. Оказывается, надо убить, чтобы тебя услышали, оказывается, надо умереть, чтобы тебя оплакивали или даже просто обратили на тебя внимание. Разве не это мы наблюдаем каждый день в нашей сегодняшней жизни, когда каждый умерший артист, ученый, политический деятель немедленно приобретает статус мученика, гения, внесшего невероятный вклад в развитие страны?

* * *

В очередной раз Черняков взорвал оперную Москву, такого точно от него никто не ждал. Спектакль сбивал с ног и заставлял онеметь: неужели такое возможно в Большом театре? Увы, это было началом конца Большого, способного на театральные откровения.

Но «Воццек» заставил зайтись от восторга даже всех, кто не любил режиссера Чернякова. За «Воццека» он получил очередную национальную театральную премию, хотя жюри возглавлял критик Петр Поспелов, который написал нудную рецензию на этот спектакль, так и не разобравшись в нем.

Впереди маячило открытие исторической сцены с «Русланом», наш герой опять оставляет время в своем календаре, но событие это опять откладывается. А тем временем в Большом опять аврал. Запланированная под Теодора Курентзиса опера «Дон Жуан» Моцарта, которую, как было объявлено, поставит в Большом великий русский режиссер Анатолий Васильев, под угрозой из-за отмены режиссером своего участия в проекте. Понятно было для всех, кроме сотрудников Большого, что Васильев не будет работать в том ритме, который может предложить ему театр. Чтобы спасти положение, менеджеры Большого делают совершенно правильный ход: предлагают Дмитрию Чернякову и директору фестиваля в Экс-ан-Провансе Бернару Фукрулю, где летом 2010 года состоялась премьера постановки «Дон Жуана», уже осенью перенести этот спектакль в Москву. Для Фукруля и его соратников (спектакль изначально создавался для четырех театральных подмостков, как это принято сейчас в мире для снижения себестоимости проектов) это была прекрасная возможность уменьшить затраты на декорации «Дон Жуана». Для Большого было важным хотя бы на последней стадии подключиться к международному проекту и закрыть вопрос с постановкой оперы Моцарта.

Потом Черняков сильно пожалеет, что дал согласие на этот перенос. Времени оставалось мало, и театр начал, что называется, «впаривать» ему кого попало в качестве солистов. Но к тому моменту режиссер очень хорошо понимал, как много зависит от поющих артистов в его спектаклях. Тем более что в Экс-ан-Провансе у него был просто прекрасный состав исполнителей во главе с датским баритоном Бо Сковхусом.

Борьба с Большим из-за составов превратилась в настоящую битву, один из влиятельных менеджеров театра, отвечающий за кастинг, в какой-то момент прислал режиссеру письмо отвратительного содержания. Я невольно стал свидетелем его получения, это произошло в тот момент, когда режиссер был у меня в гостях. И я видел, как болезненно Черняков воспринимал это вмешательство в его творческий процесс.

В. Моцарт. «Дон Жуан»

Постановка фестиваля в Экс-ан-Провансе (2010 и 2013 годы), Большого театра (2010 год), Королевского театра (Мадрид, 2013 год), Оперы Торонто (2015 год).

DVD BelaAir Classiques выпущен в 2013 году. Запись осуществлена в Экс-ан-Провансе.

Далеко не первым Дмитрий Черняков решил рассказать историю моцартовского либертина как историю неудачника. В той самой постановке «Дон Жуана» Мартина Кушея в Зальцбурге, которой мы восторгались с нашим героем на заре его режиссерской карьеры, моцартовский развратник на самом деле не имел отношений ни с одной женщиной. Все персонажи из знаменитого каталога, зачитываемого вслух Лепорелло, были только фантомами мужского самолюбия. Но там герой все же был импозантным красавцем в исполнении Томаса Хэмпсона, которого вместо статуи убивал собственный слуга, уставший от его бесконечных придирок. В спектакле Чернякова Дон Жуан предстает лохматым и неопрятным членом большого семейного клана. В исполнении знаменитого датчанина Бо Сковхуса он вообще не бабник, хотя женщины не дают ему прохода. Все события оперы происходят в богатом буржуазном доме Коммандора, где, кроме его дочери Донны Анны, внучки Церлины (дочери Донны Анны от первого брака), племянницы Донны Эльвиры, живут муж последней – Дон Жуан, женихи первых двух – Дон Оттавио и Мазетто. И просто друг семьи Лепорелло.

Однажды Черняков сказал в интервью, что ему интересно течение в кино, которое получило название «Догма». Сказал он это вот в каком контексте: «Если довести до крайности линию, которую я пытаюсь прочертить, то в конце концов я останусь на пустой сцене с ковриком и двумя стульями. Конечно, это утрированный вариант моего финала, но сцена в „Евгении Онегине“ и „Хованщине“ будет именно такой – всего лишь пространство для игры. Чтобы пояснить, что я имею в виду, сошлюсь на возникновение в датском и скандинавском кино 90-х годов такого течения, как „Догма“ (Ларс фон Триер). Оно возникло тогда, когда художественный язык кинематографа стал невероятно пресыщен, избыточен, с одной стороны, а с другой – оказался почти полностью исчерпан, перестал работать, выродился. Именно тогда лидеры движения написали манифест, в котором сформулировали ряд самоограничений: к примеру, они обязались отказаться от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и „выразительного“ монтажа и так далее. Все свелось к тому, что они стали снимать буквально ручной камерой, имитируя home video. Этой минимализацией профессиональных приемов режиссеры „Догмы“ достигли невероятной новой выразительности. Они нашли новый язык, который работал. Я привел этот пример из кино для того, чтобы объяснить свою театральную линию» («Критическая масса»).

Речь идет о приеме, который позволяет забыть, что оперный театр за последние полвека прошел удивительный путь от тупого воспроизведения исторических деталей на мятых тряпках до колоссальных сценических конструкций. В «Дон Жуане» Черняков находит именно такой ход: отказ от всего, чтобы было в истории интерпретации этой оперы раньше, никаких ландшафтов и архитектурных деталей, действие оперы дробится черными кинематографическими занавесами, которые сваливаются в неожиданный момент и на них написано сколько дней прошло с момента прошлой сцены. Черняков ловко манипулирует временем, многие вещи выглядят иначе, ведь не особенно веришь выплаканным за пару часов глазам Донны Анны. А через пять дней уже понятно, как сильно она страдает. В этом смысле Черняков дает физическое ощущение протяженного времени, как это делал Боб Уилсон в своей знаменитой постановке «Мадам Баттерфляй», когда заставлял долго сидеть в одной позе героиню, ожидающую возлюбленного. Нет больше сиюминутных оперных конфликтов, они становятся затяжными, поэтому и многое в отношения моцартовских героев становится понятнее.

Конечно, это требует от поющих актеров абсолютной искренности. В смысле минимализации режиссерских приемов, этот спектакль точно самый «догмовский» из всех, что поставлены Черняковым. Дон Жуан не просто либертин без моральных норм, он – чужак, всем своим видом демонстрирующий презрение к чопорным членам этой холодной буржуазной семьи. Ему наплевать на скелеты в шкафу, он не собирается демонстрировать лояльность законам этого дома, он живет по своим законам. Поэтому понятной становится та звериная жестокость, с которой пытаются наказать Дон Жуана члены этой с виду приличной семейки. Никому не разрешается быть собой, когда внутренние интересы клана в опасности. У всех есть свои секреты, и, чтобы спасти честь семьи, все готовы помогать своим родственникам сберечь их, даже если между собой они тоже в постоянном конфликте. Конечно, все это требует виртуозной актерской игры, которую демонстрируют кроме Сковхуса Кристина Ополайс (Эльвира), Марлис Петерсон (Анна), Керстин Авемо (Церлина) и другие артисты.

Как можно убедиться в любой постановке оперы Моцарта, если не решен финал, то все остальные режиссерские усилия пропадают зря. У Кушея, как я уже писал, Лепорелло убивает Дон Жуана, а потом пересказывает всем придуманную историю о приходившей на ужин статуе. А в спектакле Чернякова, сплотившись вокруг фигуры убитого Командора (Анатолий Кочерга), семейка начинает давить на Жуана. Уже в конце первого акта ему становится плохо. А в финале спектакля нанимается актер, который должен исполнить роль воскресшего хозяина дома. Случайно ставший причиной его смерти, Дон Жуан не может поверить своим глазам, от ужаса у него происходит инфаркт. И никто не хочет ему помочь, он так и умирает в корчах, пока все отправляются полировать в своих шкафах старые скелеты.

В московской постановке были заняты многие певцы, которые уже успели поработать с Черняковым. Они были готовы на все, чтобы работать с ним опять. Но были и певцы, которые готовы были выполнять мизансцены, но не собирались «умирать» на сцене. Поэтому московский перенос спектакля не дотянул до премьерного состава в Экс-ан-Провансе, оставил в душе самого режиссера и многих его поклонников разочарование. Во время работы над этим спектаклем в полной мере проявился уже зародившийся ранее антагонизм режиссера и дирижера. Теодор Курентзис давно перестал довольствоваться ролью второго художника в этом тандеме, ведь все говорили и писали о «спектакле Чернякова». Но непомерные амбиции дирижера, заложником которых сейчас стал целый театр, мешали ему быть равноправным партнером. Да и происходящее на сцене ему было всегда малоинтересно, это же мы сейчас наблюдаем и в Пермском оперном театре. Так что «Дон Жуан» стал окончательной точкой в сотрудничестве этих молодых лидеров российского музыкального театра.

* * *

Декорации «Дон Жуана» отправили назад во Францию, спектакль не был в списке номинантов национальной театральной премии, такое было впервые в жизни Чернякова. Это была какая-то странная полоса в его творческой жизни, было ощущение, что отношения лучшего оперного режиссера и театральной России несутся в пропасть. Похоже было на то, что он уже не может делить себя между творчески организованными западными театрами и нашей вечной неразберихой. Кстати, все это привело к тому, что ничем закончились его переговоры с табаковским МХТ по постановке «Синей птицы» Метерлинка со всеми ведущими актерами театра. А на Чеховском фестивале в 2010 году он не поставил «Сочинение по случаю» по «Человеку в футляре» Чехова. Хотя, чтобы оправдать расходы на выпуск декораций, фестиваль устроил на сцене Театра имени А. С. Пушкина виртуозную презентацию, в которой режиссер показал себя искусным рассказчиком и талантливым актером.

Но впереди у нашего героя были, наверное, самые важные проекты в жизни. До сих пор он всегда играл роль молодого режиссера, которому можно простить многое из-за таланта. Но приглашение поставить торжественный концерт по случаю открытия Большого театра после многолетней реконструкции, транслировавшийся на весь мир, и сразу же осуществить первую оперную постановку («Руслана и Людмилу» Глинки) на только что открытой сцене, свидетельствовало о том, что он уже стал признанным мэтром. Кому еще в России в 2011 году могли поручить два столь значительных проекта?

В окружении президента в тот момент нашлись вменяемые люди, которые помогли режиссеру отстоять свое видение гала-концерта, а оно сильно отличалось от той привычной для власти ярмарочной номерной структуры, которую режиссер уже успел лягнуть в «Жизни за царя». Конечно, не все удалось реализовать из задуманного, ведь в таком жанре накладки неизбежны. Например, звезды мировой оперы, которые должны были украсить своим выступлением концерт, по-разному отнеслись к этой задаче. Анджела Георгиу просто приехала, не выучив арию Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского. А Натали Дессей к моменту выступления в Большом практически осталась без голоса. Но удалась при этом сама идея режиссера показать Большой театр в его исторической перспективе. При этом он расставил правильные акценты на том, что всегда в театре было хорошо, и удачно обходил, к примеру, слабый уровень труппы. А были в нем и просто трогательные живые моменты, например, рассказанная история борьбы поклонниц Сергея Лемешева и Ивана Козловского. В общем, Большой театр выглядел достойно для всего мира – в том числе благодаря идее Дмитрия Чернякова.

Но телевизионная камера, блуждавшая по залу, собравшему весь политический и культурный бомонд России, фиксировала только недоуменные лица. То, что они видели, было страшно далеко от концертов к партийным съездам, которые навечно укоренились в мозгу отечественных политиков. Стоит вспомнить, что в этот момент в стране еще была велика надежда на прогрессивный путь развития России, самым популярным словом было слово «новация». Но неумолимые крупные планы на экранах телевизоров сполна демонстрировали, что «новации» в театре политикам совсем не нужны. А через несколько дней стало понятно, что не нужны они и широким зрительским массам. Сегодня многие уже знают о том, как публика всеми возможными средствами выражала протест против спектакля, по тому, как это описано в прессе.

А произошло то, что теперь принято называть «когнитивным диссонансом». Публика шла в Большой театр, чтобы пощупать своими руками детали интерьеров, ведь такой популярный человек, как Николай Цискаридзе, сказал в интервью, что все деньги украли. На сцене, считала публика, она увидит такой «настоящий» Большой театр: кокошники, кафтаны, парики, бороды. Многие из них годами не ходили в оперу, но сейчас это был такой невероятный дефицит, что туда, как в добрые советские времена, хотели попасть все. Конечно, Большому театру, в котором директор уже потирал руки и собирался подавать бумаги на соискание Государственной премии России, никто не подумал о том, что публику надо подготовить. Черняков же, как мы помним, пообещал директору сделать «сказочный» спектакль.

Черняков и правда сделал сказочный спектакль: умный, честный, открывавший новый путь Большого в освоении и переосмыслении классического репертуара. Тех опер, которые для любой национальной музыкальной культуры давно стали поводом для регулярного обращения к этому источнику национальной идентичности. Французы регулярно ставят заново «Кармен», немцы не оставляют в покое Вагнера, и только в Большом театре до сих пор идет «Борис Годунов» в постановке 1948 года и в позорной для национального музыкального центра редакции Римского-Корсакова. Во всем мире люди и то поняли, что эта редакция не имеет почти никакого отношения к замыслу Мусоргского. Но что нам весь мир, если публика в России до сих пор хочет музейных постановок!

И вновь спектакль выпускался аврально, когда режиссер-сценограф сдавал макет сценического оформления, ему обещали, что все новые современные механизмы в отреставрированном театре будут работать как часы. Конечно, ничего подобного не было, перемены декораций занимали много времени. Случился, как всегда, и казус с актерским составом. Черняков предложил театру и дирижеру-постановщику Владимиру Юровскому пригласить двух легендарных звезд Большого театра прошлых лет. Ему виделась в этом символическая передача опыта исторических поколений. Так, до этого он хотел пригласить Майю Плисецкую выйти на сцену в его мюнхенской постановке «Хованщины», ведь она в свое время была знаменитой исполнительницей танца персидок в этой опере Мусоргского. В «Руслане и Людмиле» режиссер видел в роли Светозара Евгения Нестеренко, а в роли Наины – Елену Образцову. В этой ситуации уже было неважно, что они бы спели это плохо, сам факт их участия был бы прекрасным символом для артистов Большого, входящих в обновленный театр.

Но против Нестеренко был дирижер, а вот Образцова, которой Черняков в принципе понравился еще на «Молодом Давиде», была приглашена и даже приступила к репетициям. Очевидцы рассказывают, что легендарная певица стала каждый день приходить на репетиции, на них предаваться воспоминаниям о минувших годах, рассказывать похабные анекдоты «с матерком», что она, кстати, умела делать виртуозно. Вот только ни текст роли, ни мизансцены запомнить уже не могла. Каждый день все начинали заново из-за нее, в какой-то момент для всех стало очевидно, что она не справится. И тут Елена Васильевна поступила точно так же, как до этого поступила ее самый большой враг в жизни – Галина Вишневская. Она дала интервью, в котором сказала, что не может участвовать в надругательстве над оперой в ее родном театре. Кроме того, Елена Заремба, оставшаяся единственной исполнительницей партии Наины, на премьере сломала руку. Надо отдать должное артистке, которая мужественно спела всю серию премьерных спектаклей без замены и со сломанной рукой.