Текст книги "Дмитрий Черняков. Герой оперного времени"

В Мариинке он еще поставит два спектакля, но главная причина, по которой Черняков и Гергиев однажды разошлись, в том, что Черняков не мог по всем параметрам стать частью Мариинки. Он был явлением, которое было больше, чем целый театр с его двухсотлетней историей. Как показало время, Гергиев опустился вместе с театром до самого театрального дна, а Черняков вместе с «Китежем» начал триумфальное шествие по миру.

Через одиннадцать лет после питерского «Китежа» в Амстердаме при огромном стечении зрителей из России, наперебой вспоминающих «тот спектакль», прошла премьера новой редакции оперы Римского-Корсакова. Новая версия была более цельной и поставила победную точку в освоении Черняковым «русского Парсифаля». Многие, правда, сетовали, что им не доставало юношеской романтичности первой редакции. Но я остаюсь поклонником второй версии, прекрасно снятой на DVD, поэтому мой рассказ о спектакле написан через призму обновленного спектакля.

Н. Римский-Корскаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Постановка Мариинского театра (Санкт-Петербург, 2001 год).

Постановка второй редакции спектакля Нидерландской оперы (Амстердам, 2012 год) и театра «Лисео» (Барселона, 2014 год).

DVD Opus arte / BelAir Classiques выпущен в 2013 году. Запись спектакля в Амстердаме.

Этот спектакль заставил многих уже в 2001 году приклеить режиссеру ярлык «ниспровергателя». Как показали все последующие работы в России, именно желание режиссера переосмысливать классическое наследие русской оперы, изничтожая в нем ярмарочную цветастость, архитектурно-ландшафтное подобие, фальшивую детализацию исторических подробностей вызывают больше всего проклятий в его адрес. Но российский зритель мыслящий и свободный от оперных штампов идет за режиссером. То же самое можно было наблюдать и на премьере второй редакции в Амстердаме, где слышавшая впервые оперу Римского-Корсакова публика пытливо постигала этот дивный мир, открытый для нее Черняковым. Я никогда не видел такого количества людей, изучающих либретто оперы в антрактах, а не торчащих в буфете. Заставить тысячи людей заинтересоваться музыкой русского классика по плечу только настоящему мастеру.

Поставить религиозную мистерию, как «Сказание о граде Китеже и деве Февронии», без единых иконы, креста или церковной луковки до сих пор не смог никто. Тем не менее опера эта – как раз гимн неканоническому православию, почти наивному детскому верованию, отражавшему искания русской интеллигенции накануне исторических катаклизмов века двадцатого. Поиск правды и смысла жизни, границ дозволенного в человеческих отношениях, определений грешного и святого в жизни – все это невольно проживают зрители благодаря найденному режиссером верному нементорскому тону. Вместе с Февронией и Гришкой Кутерьмой зритель буквально занят поиском «Китежа в себе», это главная задача для режиссера – разбудить в нас размышления о высоком и моральном, но без пафоса и ложного кликушества. При этом именно у него в спектакле становится понятно, что мифологическая пара Февронии – именно Гришка, а не княжич Всеволод. Об этом много говорили и писали, но на сцене зримо было представлено впервые.

Китеж внематериален, он везде, в любом месте: на заполненной бомжами Сенной площади Петербурга конца 90-х из первой редакции и в огромном актовом зале вне времени и национального колорита, здесь скрываются китежане от нашествия врагов. Да и татары в колоритных шубах и остроконечных шапках, появляющиеся на точно взятом из американского блокбастера двухголовом железном монстре-драконе, во второй редакции превращаются в толпу элементарных гопников.

Черняков начинал ставить этот спектакль в Мариинском театре юным и еще верящим в чудеса человеком. Амстердамская версия напрочь уводит нас в абстрактные дали: Китеж – космополитичен, он может быть в любой точке мира, лучше всего его искать в крохотном садовом домике, сбитом из горбыля с широкими щелями, там, где мир глянцевых журналов просто недоступен. И в этом он созвучен многим сегодняшним европейцам. За десяток лет, разделяющий две премьеры, режиссер отказался от любой сакрализации сюжета и образа главной героини. Позже он подобный подход продемонстрирует и при постановке вагнеровского «Парсифаля», которого все считают немецким аналогом «Китежа».

Феврония больше не волшебница и целительница, а земная простая девушка в кедах и мешковатом свитере. Как и всех нас, ее волнуют простые человеческие ценности. В этой роли в Амстердаме занята русская солистка Светлана Игнатович (хотя не секрет, что задумывалась роль для Кристины Ополайс, которая не смогла участвовать в репетициях). «А что Февронии удалось сделать? Ничего!» – утверждает режиссер во всех интервью. Поэтому Феврония напрочь лишена колдовских черт. Нет больше и Китежа как сакрального места, теперь его роль играют сами честные простые люди, затворившиеся от ужасного мира и только что умеющие, что не сопротивляться злу. Нет и небесного града, вместо которого пустая сцена, стол с нехитрой снедью. Вот уж точная иллюстрация к истине, заявленной Римским-Корсаковым и Бельским: Бог везде!

Если в версии 2001 года спектакль Чернякова еще нес надежду на избавление после причащения в небесном граде, то в амстердамской версии режиссер был честен с нами: невозможно в сегодняшнем мире надеяться на чудеса и счастливую жизнь где-то в эфемерном раю. Режиссер открыто говорит со своим зрителем о том, как несправедливо устроен наш мир, и что можно в нем выжить только если быть честным хотя бы с самим собой.

Он честен с нами потому, что каждый раз напоминает: многие изгибы оперного сюжета важны не своими деталями, а нашим эмоциональным откликом. Написаны они были в определенных временных и эстетических рамках, сегодня же мир настолько изменился, что кажутся нам проходными и скучными. Но для Чернякова не существует скучного в опере, которую он ставит в данным момент. Всему он находит точное применение, заставляя работать на главную идею оперы. Вот пьяный Гришка выделывает коленца вместо дрессированного медведя в сцене Малого Китежа, этот важнейший образ «земного Антихриста» уже обрастает массой подробностей и выглядит не однозначно отрицательным (феноменальная работа канадского тенора Джона Дашака, пополнившего команду верных Чернякову певцов-артистов). Вот монолог бесполого Отрока в исполнении меццо-сопрано Майрам Соколовой превращается в плачи матери о судьбе своего дитя.

Конечно, ключевой сценой питерского спектакля, без которой режиссер не смог обойтись и в Амстердаме, была сцена смерти Февронии и хождения в небесный град под пение райских птиц Сирина и Алконоста. Главное чудо оперы заведомо лишено волшебного флера и переведено на язык, понятный сегодняшнему зрителю. Две несуразные птицы, залетевшие в оперу со знаменитой картины Васнецова, превратились в бабушек, которые на знакомых по кинохронике санках везут труп Февронии в новую прекрасную жизнь без боли и страдания. Бабушки в оренбургских шалях и в вязаных беретках с наслаждением дымят папиросками в форточку дачного домика Февронии, который и оказался вратами в небесный град, где героиня наконец соединяется со своим возлюбленным. Сцена эта решена жестче и острее, чем в первой редакции, она скорее выстроена как оммаж тому питерскому «Китежу», ведь домик из досок стал визитной карточкой режиссера. Потому, что светящиеся в темноте сцены окна этой хибарки были точным попаданием в атмосферу домашнего уюта, потерянного семейного рая.

Из того, что еще соединяло оба спектакля, были, конечно, артисты миманса, изображающие не лесных зверей, за которыми ухаживает Феврония, а настоящих аутистов, живущих благодаря ее заботе. В питерском спектакле первую сцену украшали сказочные кувшин и рукомойник гигантского размера. В новой версии их не было. Зато дама в чепце, исполняющая роль Тура, рисовала картинку, которую она вместе с чудаковатым мужиком-Медведем вешала на дерево. И вот на картинке этой были детской рукой не совсем здорового человека нарисованы как раз кувшин и рукомойник из первой редакции. Такие мостики в прошлое еще раз показывали, как же далеко в своем отношении к материалу ушел Черняков за минувшие десять лет.

Поэтому и финал уже обходился без ангелов и горнего света. В момент свадьбы Феврония ведь больше думает не об обретенном красавце, в новом мире его внешность и титул уже вообще никому неинтересны. Думает она о горемыке Гришеньке, который сгинул, так и не покаявшись. И от этого она нам становится только ближе.

* * *

История с «Китежем» не могла не стать толчком для увеличения количества предложений, которые Черняков стал получать. И к следующему из них я имел непосредственное отношение, что мне сейчас особенно приятно вспоминать. Дело было в июле 2002 года, я тогда работал обозревателем в «Ежедневной газете» и не помышлял о смене рода занятий. В один из жарких летних дней, когда я трясся в пригородной электричке, возвращаясь с дачи домой, зазвонил мой мобильный телефон. Меня пригласили на встречу с генеральным директором Большого Анатолием Иксановым. Он ждал меня в кабинете на шестнадцатом подъезде Большого театра, там же был и главный дирижер театра Александр Ведерников.

В тот момент я и представить не мог, что мне предложат возглавить отдел творческого перспективного планирования театра, и на ближайшие семь лет я стану сотрудником главного театра страны. Во-первых, я только что написал статью, в которой призывал руководство театра действовать более решительно и революционно в творческой политике. Во-вторых, мой предшественник на посту начальника отдела Петр Поспелов сильно разочаровал руководство театра. Впрочем, это было естественно, ведь он был музыковедом, а у них всегда довольно консервативные взгляды на сценическое воплощение спектаклей. От предложения работать в Большом я тогда отказался, уверяя, что мне незачем это делать. А вот план по спасению уже наступающего сезона мне пришлось придумывать чуть ли не на этой встрече. И одной из моих идей было немедленное приглашение Дмитрия Чернякова. Но Иксанов с Ведерниковым долго спорили, уверяя меня, что он им совсем не подходит. Но в тот же день ему позвонили по номеру, который я им и оставил.

В театре тогда в работе была комическая опера «Американцы» Евстигнея Фомина на текст баснописца Ивана Крылова. Опера доглинковской эпохи была скучной и малоталантливой, ее и предложили Чернякову. В ответ он предложил несколько своих названий, в том числе и «Похождения повесы» Стравинского, которая никогда не шла на сцене Большого театра. Поскольку уже в октябре открывалась Новая сцена театра, которая должна была в ближайшие годы стать основной на время реконструкции, там и решено было поставить оперу Стравинского. Это была всего лишь вторая постановка этой оперы в нашей стране после легендарного спектакля Бориса Покровского в его Камерном театре. Новая сцена Большого театра, как известно, была задумана для сохранения творческого коллектива театра во время реконструкции. Но постепенно стало понятно, что эта сценическая площадка, вписанная в историческую застройку столичного центра, не сможет соответствовать полностью исторической сцене. И играть там надо будет свой специальный репертуар, а опера Стравинского в этом смысле выглядела почти идеальной для этих условий.

Проблема заключалась только в том, что премьера должна была состояться в феврале 2003 года. И когда я все же согласился и пришел на работу в театр в начале сентября, все уже нетерпеливо ждали макет, который Черняков только задумывал. Спектакль этот выпускался в авральном порядке, только что открывшаяся Новая сцене была еще почти terra incognita даже для технических служб Большого, а поддержать технологические задумки начинающего режиссера-сценографа тогда просто было некому. Театр жил еще своим прошлым, в котором декорации рисовали на огромных холстах. Параллельно Черняков делал в Новосибирске драматический спектакль: в театре «Глобус» ему заказали «Двойное непостоянство» Мариво.

Уже театральное начало карьеры Чернякова было вне мейнстрима, он рвался к спектаклю стильному, эстетскому, он пытался выразиться как художник, который много знает о современном театре, его модных тенденциях. В «Китеже» это ему и помогало, и мешало. А вот в спектаклях более камерных эти поиски режиссера внезапно отразили и искания всего театра.

Небольшие по форме спектакли «Двойное непостоянство», решенный как реалити-шоу, в котором публика подглядывает за куртуазной драмой из-за стекла, и «Похождения повесы», где многие сцены напоминали эстетику нарождающихся телевизионных шоу, вступали в конфликт с самими принципами новой гламурной жизни российского общества. Черняков объяснял это так: «…Когда я думал о Мариво, сразу почувствовал, что они живут в мире, где существование уязвимо, где ты не можешь быть просто свободен, не можешь открыться человеку, где ты принимаешь видимое благополучие за реальное, а оно оборачивается страшной гримасой. Мне надо было придумать среду, чтобы люди это почувствовали. И возникло замкнутое пространство, где можно подглядывать из каждой щели, где ведется тотальный контроль за „показателем дыхания“. Я придумал стеклянную „четвертую стену“, отгораживающую сцену от зала, – и испытал ужас, потому что тут же вспомнил передачу „За стеклом“» («Петербургский театральный журнал»). При этом явно ощущалось, что режиссер уважает таких мэтров театральной режиссуры, как Кристоф Марталер (вся стилистика «Двойного непостоянства» заставляла вспомнить, его спектакли с декорациями Анны Фиброк) или Боб Уилсон (первая и последняя сцены «Повесы» с голубым холодным светом до сих пор вспоминаются как привет театру этого художника).

В «Похождениях повесы» впервые в творчестве нашего героя появились сменные павильоны, они в те годы стали почти непреодолимым препятствием в сценической судьбе спектакля. Репертуара на Новой сцене Большого было очень мало, поэтому каждое название показывали намного больше, чем надо было для публики. Аудитория у Большого театра еще была в основном балетная, Черняков еще не имел такого количества поклонников. Тем не менее спектакль этот стал сенсацией следующего фестиваля «Золотая маска», жюри под председателем тогдашнего директора Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Владимира Урина отдало свои голоса Чернякову и исполнительнице партии Энн Елене Вознесенской. Но спектакль лучшим признан не был по вечной традиции фестиваля размазывать премии между большим количеством театров. Тот спектакль, который премию получил, сегодня никто уже и не вспоминает, а вот «Повеса» вкупе с «Двойным непостоянством» (также получившим «Маску» как лучший спектакль малой формы) вскоре принесли нашему герою самую престижную у нас премию имени К. С. Станиславского. В тот год ее получили также Юрий Любимов, Тадаси Судзуки, Михаил Ульянов. Чем же так привлекли спектакли Чернякова мэтров российского театра?

В обоих спектаклях Черняков исследует воздействие средств массовой информации на неокрепшие умы простых людей, а как показывает новейшая история России, тема эта остается актуальной и сегодня. Тогда же весь напор телевизионной мишуры, напускной красивости глянцевых журналов был в новинку и производил просто ошеломляющее впечатление. Героиня «Двойного непостоянства», поняв, что ее просто обмишурили опытные телевизионщики, заставившие отречься от великой любви ради реалити-шоу, разбивала стекло, за которым исчезали чары красивой, но не настоящей жизни. Том из оперы Стравинского оказался неспособен на столь решительный шаг, поэтому тихо угасал в сумасшедшем доме. Режиссера интересуют эти персонажи именно потому, что они живут на обочине этого нового гламурного мира. Поэтому на них он воздействует сильнее всего. Чернякова не интересовали гравюры Хогарта, которые стали отправной точкой для создания оперы, только лишь партитура Стравинского и текст Уистена Хью Одена, на который она написана. При этом он и сам говорил в интервью, что ставит не «Похождения повесы» (такой вариант названия оперы The Rake’s Progress предложила ее первый переводчик на русский язык Наталья Рождественская, мать Геннадия Рождественского), а «Путь развратника», то есть историю более жестокую и жесткую по отношению к главному герою.

В свое время Стравинский этой номерной оперой в старинном духе вступил в полемику с коллегами, придерживавшимися укоренившихся в ХХ веке принципов музыкальной драмы со сквозным действием. Но Чернякова как раз привлекла дискретность действия. Он разбил пространство на клетки-павильоны разного размера. Пространство то сжималось до уровня комнаты-кельи Энн, то расширялось до размеров колоссальной телевизионный студии со всей необходимой атрибутикой: взрывающимися софитами, суетливым персоналом, оголтелой массовкой, пошлым роялем белого цвета. Павильоны создавали клаустрофобическую атмосферу, даже если изнутри были выстелены то мягким шелком, то красивыми перьями. В спектакле не было окружающей среды, видов улиц столицы. Чаще всего у зрителя возникало ощущение, что главный герой стал персонажем современных комиксов, а жизнь, навязываемая ему, это всего лишь осколки настоящей жизни. Многие из мотивов будущих постановок родились тогда в этом спектакле: тоскливый уличный фонарь, под которым встречаются Том и Энн, чемодан в ее руках… Спектакль Чернякова ставил важные для любого времени вопросы: что такое разврат и кто такой дьявол? Ответами служили не готовые формулы, а сама жизнь Тома в этом спектакле, для которого более развратны, чем публичный дом, были обман им людей и предательство своей возлюбленной. Конечно, никакого дьявола в спектакле не было, хотя Ник Шэдоу и признавался в том, что он и есть посланец преисподней. В исполнении Сергея Москалькова Ник представал типичным телепродюсером-соблазнителем, светским хлыщем, а все другие персонажи Томова «прогресса» – от начальницы борделя Матушки Гусыни до бородатой турецкой бабы – его помощниками в соблазнении героя прелестями гламурной жизни. И когда в предпоследней сцене на кладбище Том, одетый эдаким хиппи-пророком, с грохотом ронял несколько десятков манекенов, похожих на него, то становилось ясно, что хозяева мира сегодня – вовсе не проповедники благого.

Для этого спектакля чуть ли не впервые было объявлено открытое прослушивание, любой певец мог записаться и попасть на прослушивание. Кажется, нам пришлось услышать в тот день более семидесяти человек! Но результат превзошел все ожидания, большая часть двух составов была набрана не из Большого театра, где певцы еще свысока посматривали на все эти экзерсисы нового руководства. Мало того, даже главная роль досталась варягу, певцу из Санкт-Петербурга Виталию Панфилову. Интересно, что на том прослушивании начала всходить звезда Марины Поплавской, сегодня ее уже подзабыли, но какое-то время назад она претендовала на звание «второй Нетребко». В общем, спектакль этот сразу заявил о том, что и в Большом театре заботятся о новом репертуаре, и о новых певцах. Премьера вызвала разноречивые отклики, вплоть до того, что людей взбесили желтые ботинки, в которых режиссер вышел на поклоны.

После премьеры директор Иксанов отвел меня в сторону и предложил позвать Чернякова на должность главного режиссера Большого. Это было, конечно, смешно, набирающий профессиональную силу молодой режиссер меньше всего мечтал о руководстве оперной половиной театра. Тем более, что его вновь ждали в Новосибирске и Санкт-Петербурге.

Следующий сибирский проект наделал так много шума, что был даже показан в Государственном Кремлевском дворце. Речь идет о знаменитой постановке «Аиды» Верди, в которой Черняков впервые сотрудничал с молодым дирижером Теодором Курентзисом. Последнего позвал новый директор театра Борис Мездрич, который теперь известен каждому в нашей стране после скандала с постановкой вагнеровского «Тангейзера». У Мездрича всегда было много амбиций, он мечтал об «оперных блокбастерах» на новосибирской сцене.

Параллельно развивалась и новая история с Мариинским театром, Гергиев хотел поставить к 200-летию Михаила Глинки «Жизнь за царя». Это был период, когда Черняков просто боялся отказаться от столь заманчивых предложений, а согласившись, он становился заложником вечного гергиевского цейтнота. Позже он будет рассказывать, как кошмарно проходили репетиции, как последний прогон, он же первый с участием Гергиева, превратился в полное фиаско, когда уже никто на сцене не понимал, что им делать. Думаю, что в тот момент он задумался о прекращении всяких отношений с Мариинкой. То, что «Жизнь за царя» до сих пор раз в году показывают теперь уже на новой сцене театра, сегодня только создает плохую репутацию Чернякову.

В обоих спектаклях ему противостояли – именно противостояли – харизматичные дирижеры, которым хотелось, чтобы все обращали внимание только на них. Но зрители, конечно же, видели в этих спектаклях работу режиссера, настолько она была яркой и пронзительной. Пусть между историей борьбы с поляками в России XVII века и древним Египтом были тысячи лет и километров, режиссер рассказывал нам историю простого человека, раздавленного вневременной государственной машиной без национальной и политической окраски. Хотя, конечно, режим этот больше всего походил на наш, знакомый до боли советский строй. Не было противостояния поляков и русских, египтян и нубийцев. Была колоссальная система, клуб «слуг народа», которые развлекались на приемах в духе кремлевских вечеринок и разглядывали балетные дивертисменты с участием выпускниц хореографического училища и кремлевских курсантов.

В «Жизни за царя» остро ощущалась тоска по семейному счастью, все Сусанины не тратили время на пустяки, а занимались ежедневным устройством быта: строгали доски, шили занавески, нарезали нехитрую снедь. Все это совмещалось с подробным крестьянским бытом, пантеизмом безыскусной человеческой жизни, которую символизировала фигура сохатого на сцене. Избушка Сусанина будет пристанищем и Собинину, вернувшему после бесцельных поисков тестя, и Ване, разбудившему посад. А когда Сусанин запоет свое «Чуют правду!», весь его монолог будет синхронно отражаться на лицах его домочадцев.

Миру простых людей с их житейскими заботами противостоит мир политических и финансовых воротил, для которых эти люди из деревни лишь абстрактный «народ», о котором они вроде бы должны заботиться, но на самом деле им брезгуют. Полякам в этом спектакле нет места. Страшнее любых завоевателей собственные бюрократы. Декорации, напоминающие о Георгиевском зале Кремля, не зря выстроены на сцене. Здесь сильные мира сего предаются балетным утехам. Пародию на правительственные концерты поставил Сергей Вихарев: с присущим ему вкусом он изобразил торжество властной безвкусицы. Когда знаменитое трио отпрысков Сусанина окажется в этих хоромах, очевидной окажется глинковская мысль: даже народным героям легко потеряться там, где царственные особы любого времени проводят свой досуг. В тот момент, когда хор с красными папками в руках грянет родное для всех концертов в честь партийных съездов «Славься!», наследники простого костромского мужика займутся привычными делами, например, буду перебирать яблоки.

Как всегда, лучше всех рассказывает о своем спектакле сам режиссер: «Когда мне говорят, что я сместил „Сусанина“ в 1968 год, мне становится просто смешно. Потому что и на уровне сущностном, и на уровне материальной среды в спектакле существуют приметы и проявления русского – разных времен. И оно превращено в некий собирательный образ. Я, упаси бог, рассказываю не про 1611 год, в котором происходит действие, и не про 1836-й, когда Глинка писал оперу, и не про 1812-й, который как живое, неостывшее воспоминание наверняка был для Глинки подложкой под „Ивана Сусанина“, и не про 1939-й, когда „Сусанин“ был переписан по государственному советскому заказу бывшим акмеистом Городецким, который сделал либретто без царя – и так „Сусанин“ шел пятьдесят лет на советских сценах. Да, в спектакле висит люстра, которая висела в квартире моих родителей, есть предметы конца 1940-х годов, можно найти одежду 20-х, 70-х или прошлых веков. Как все это соединено с точки зрения визуалистики и стиля – можно спорить. Но что было для меня главным? „Сусанин“ – первая русская опера-шедевр. И мне казалось, что она должна очень искренне рассказывать не про какого-то для нас сегодняшних абстрактного внешнего врага, а про существующие и сейчас и всегда наши русские, важные для нас свойства и проблемы. Мне важно, что там мир первого действия и мир врага – придуманные, собирательные миры. Было важно создать два мира русской ментальности, русской сути… Эти ипостаси и проявления русской сути существовали всегда: и во времена Глинки и уваровской идеологии, и сейчас, и в брежневские годы, и в сталинские, и в XVIII веке. Мне неинтересно ставить исторический анекдот, неинтересно ставить верноподданническое произведение. Это произведение было важным камнем в идеологическом фундаменте: „За веру, за царя, за Отечество“. Никудышный текст никогда бы не сохранился, тем более Глинка писал не на текст, он руководствовался сценарным планом, сохраняя номерную структуру по принципу итальянской оперы (не было еще такого подхода к опере, как у Вагнера, когда, как в пьесе, – непрерывная ткань). Некий поэт-немец Розен сделал подтекстовку уже готовой музыки, и сделал ее так, что в советских учебниках музыковедения этот текст высмеивали – и правильно, там есть анекдотические места, у Городецкого он более ладный и причесанный, но не менее верноподданнический, только служит уже другой идеологии – сталинской. Всегда это произведение было проявлением „витринного“ официозного искусства, и невозможно было бы его любить и даже к нему хорошо относиться, если бы не музыка Глинки. А что есть в музыке? Однажды я услышал запись 1950-х годов (как бы альтернативную нашим, советским), сделанную во Франции русскими – Николай Гедда, дирижер Маркевич, болгарин Борис Христов. Они пели старое царское либретто Розена. Это было очень значительное высказывание, они пели античную трагедию – прямо „Ифигения в Авлиде“, трагедию – прямо как „Король Лир“. И тут ты уже не включаешься в фабулу, она тебе и не нужна, нужен другой уровень разговора. В музыке тридцатидвухлетнего Глинки этот уровень есть. При этом – плоский, одномерный литературный источник. Мне казалось, что я должен иметь дело не с текстом либретто, а сделать спектакль, соразмерный гениальной музыке» («Петербургский театральный журнал»).

Главные герои в «Аиде» были менее миролюбивы, чем в «Жизни за царя». Радамес здесь нещадно палил из автомата, может быть, поэтому к «Аиде» быстро приклеили ярлык «спектакль про войну в Чечне». Но никакой Чечней там не пахло, что еще раз доказывает удивительную способность режиссера делать спектакли актуальные, зрителям немедленно хочется их присвоить и свести содержание до телевизионных новостей.

Война в новосибирской «Аиде» была безусловно гражданской. Огромные здания, выстроенные на гигантской сцене, были испещрены следами пуль и снарядов. Каждая сцена этого спектакля была открытием, создавалось ощущение, что мы никогда не знали оперу Верди. Вот в триумфальном марше на сцену медленно и устало вплывали воины, вернувшиеся с войны. А женщины искали среди них своих близких, тыкая им в лицо фотографиями своих мужей: не видели ли, не встречали ли… Вот одной из них удается найти мужа, она падает на него обессиленно, и оба они застывают в нарочито неудобной позе. Зато уверенно вбегают на сцену сторонники Амонасро, видно, что им не привыкать лежать вниз лицом с заломленными назад руками. В финале этого истеричного триумфа на сцене взрывается граната, все бросаются врассыпную, и только оркестр продолжает славить подвиг верных сынов этого милитаризованного отечества.

В «Аиде» почти всегда ритм мизансцен и музыки не совпадает, от этого, безусловно, невозможно расслабиться и предаться музыкальному наслаждению. Черняков будоражит и заставляет сопереживать всем: хрупкой и почти незаметной на огромной сцене поломойке Аиде (Лидия Бондаренко), выслужившемуся военачальнику Радамесу (Олег Видеман), дебелой а-ля Галина Брежнева Амнерис (Ирина Макарова). Каждому из них режиссер дарит на сцене целый характер, множество деталей, по которым их судьба становится ближе зрителю. Вот Аида смазывает кремом рабочие руки, и все ее товарки смотрят на нее с осуждением. Рыхлый телом Радамес проходит обряд посвящения в клан вождей, и от собственной неспортивности ему неуютно. Комплексы заставляют его доказать свою мужественность иначе: он как безумный палит из автомата.

Амнерис в этом спектакле не просто соперница Аиды. Она символ этого тотально несчастливого парткома, материальные блага не приносят им никакого удовлетворения, пресыщенность жизнью они пытаются окупить ежедневной демонстрацией своей власти. Но, как часто это бывает на самом деле, остаются несчастными и одинокими. Спектакль Чернякова вообще не про войну, тоталитаризм или террористические акты. Он о тотальном несчастье, охватившим людей в обществе лжи и насилия над личностью. Вновь выигрывают те, кто ушел во внутреннюю эмиграцию. В финале на оставшихся в одиночестве в покинутом всеми городе Аиду и Радамеса проливается настоящий искупительный дождь. Возможно, потом их ждет смерть. Но когда опускается занавес, мы видим их счастливыми под струями дождя, очищающего весь мир от человеческой скверны.

А вот мнение самого Чернякова: «…Опера – придуманный мир. В „Аиде“ – разностильный, „окрасивленный“ Египет, собранный из разных веков. А я хочу найти в опере содержательность. В музыке я слышал некую отдельность последней сцены от всей оперы. У Верди в музыке „Аиды“ все до начала последней сцены – как математическая формула, состоит из системы лейтмотивов-смыслов, все виртуозно взаимосвязано. Это поздняя опера, ни одной лишней ноты, это настоящая драматургия, прямо Вагнер. А в последней сцене совсем новая музыка, не звучавшая раньше, существование музыки вдруг переходит в другое измерение. Как бытие и инобытие. Волей социума двое должны погибнуть в склепе, замурованные заживо, а в музыке – волшебная звуковая среда, совсем нет страдания, ничего мученического, а настоящая подлинность и счастье. И я думал: главное содержание оперы в том, что они стали в финале наконец счастливы. А всю предыдущую жизнь – с войнами, изменами, карьерой, государственностью, гибелью отца, ревностью, утратами, предательствами – эти герои посылают на …, понимая, что есть пространство шире и всеохватнее. Система ценностей этого мира перестала для них существовать. Я не называю это ни тем светом, ни инобытием, ни раем… Это можно назвать свободой, но я не хочу вербализовать это понятие. Мне важно, что нет мученической смерти. То, что является смертью для людей, которые придумывают им казнь, – для них избавление, а не смерть. Прыжок в космос. Поэтому я утрировал проявления „той“ жизни: постоянная война, низкое небо, агрессивность, сорвавшиеся с цепи люди, бессмысленный и жестокий официоз, отсутствие искренности и теплоты, предательство на каждом углу. Я долго думал, почему ни один персонаж этой оперы до финала не является счастливым. Даже когда Амнерис, продавив через государство, получает в мужья человека, которого любит, и на словах поет о своем счастье, – в музыке жуткие, искореженные гримасы звуковедeния, как будто внутренне она бесится. И мне казалось, что нужно исследовать структуру происходящего. В финале спектакля два персонажа, Аида и Радамес, обретя свободу, снимают с себя тяжелые одежды, раздеваются до ощущения наготы – под дождем и начинают вести себя как дети…» («Петербургский театральный журнал»).