Текст книги "Избранные статьи о литературе"

Анатолий Мариенгоф

Хлебников в 1920 году в одном из стихотворений зарифмовал Голгофу с Мариенгофом – к вящему удовольствию последнего. Литературовед и критик В. Львов-Рогачевский не без сарказма заметил на это, что «если и Голгофа, то потому только, что на Голгофе бывают и распинаемые, и распинающие», без малейших колебаний относя Анатолия Мариенгофа, автора приводимого ниже стихотворения, ко вторым.

 
Твердь, твердь за вихры зыбим,
Святость хлещем свистящей нагайкой
И хилое тело Христа на дыбе
Вздыбливаем в Чрезвычайке.
 
 
Что же, что же, прощай нам, грешным,
Спасай, как на Голгофе разбойника, –
Кровь Твою, кровь бешено
Выплёскиваем, как воду из рукомойника.
 
 
Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала! –
Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..»
Зато теперь: на распелёнутой земле нашей
Только Я – человек горд.
 

Даже наиболее «горячие» фрагменты «Красного евангелия» экс-сатириконца Василия Князева или известное «Я не люблю младенца Иисуса» Елизаветы Полонской по сравнению с такой «Мясорубкой» (интимно-ласковое прозвище Мариенгофа в кругу друзей) кажутся цитатами из поваренной книги для вегетарианского стола. Да, такого русская литература ещё не знала. И знать не могла, ибо прежде (положим, во времена «тишайшего» Алексея Михайловича) автору просто-напросто залили бы расплавленным свинцом «мерзкое хайло». Да и в более поздние времена (стихотворение датировано 1918 годом) поэта тоже пожурили бы – за излишнюю откровенность. Так что следовало бы, наверное, «Председателю Земного шара» ориентироваться на внутреннее созвучие и сопрягать фамилию поэта с «Геенной», ибо по справедливости – гореть Анатолию Борисовичу в огне вечном за стихи, опубликованные им в сборнике «Явь».

Впрочем, прав и другой оппонент Мариенгофа, Сергей Григорьев: «Должно быть записано и это, чтоб было не забыто».

Но пока существование Геенны огненной – вопрос спорный, окончательного ответа на него вездесущие «британские учёные» ещё не дали. Так что оставляя его для специального исследования, обратимся к вещам менее спорным в смысле их чисто материального существования, а именно – к биографии Анатолия Мариенгофа.

По возрасту поэт был самым юным из «орденоносцев» (до 1924 года группа имажинистов именовала себя на манер масонской ложи Орденом).

Родился поэт в семье служащего граммофонной фирмы, выходца из Лифляндии (южная Эстония, отошедшая по Ништадтскому мирному договору к России), по утверждению самого поэта, остзейского барона, приписанного тем не менее к купеческому сословию. Так или иначе, но благодаря дворянскому происхождению матери некоторое время учился в нижегородском Дворянском институте императора Александра II, привилегированном среднем учебном заведении. В связи с переводом отца по службе в Пензу Мариенгоф оставил институт. Весной 1916 года, окончив пензенскую гимназию, поступил на юридический факультет Московского университета, но будучи мобилизован на Западный фронт, служил в инженерно-строительной дружине.

В событиях 1917 года Мариенгоф непосредственного участия не принимал, но несколько позже (1918) отношение к ним выразил так: «Верьте, я только счастливый безумец, / Поставивший всё на Октябрь» (Явь. М., 1919). Возвратившись в Пензу, Мариенгоф печатает в пензенской губернской типографии «революционный альманах» «Исход» и свой первый поэтический сборник «Витрина сердца».

В 1919 году он – секретарь издательствава ВЦИК в Москве. Понятно, что на такие должности людей «с улицы» не берут, однако в воспоминаниях, писавшихся в 1950-е, Мариенгоф не называет имени высокопоставленного покровителя. По предположению современного исследователя, это был дядя поэта, заместитель наркома водного транспорта Э. Ф. Розенталь (Радечко П. Троянский конь репутации Есенина). В том же году он не просто дебютирует в столичной печати, но оказывается составителем альманаха «Явь», где его поэтическая продукция соседствует со стихами Андрея Белого и Бориса Пастернака.

Мариенгоф знакомится и сближается с Сергеем Есениным и Вадимом Шершеневичем. Подпись Мариенгофа стоит под манифестом русского имажинизма («Декларация», февраль 1919), а его стихи печатаются в многочисленных имажинистских сборниках начала 1920-х.

Несколько десятилетий спустя Мариенгоф скажет о тогдашних своих взглядах: «Не чуждо нам (Есенину и Мариенгофу. – В. Б.) было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова» («Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»). Мариенгоф вполне разделяет розановское (периода «Апокалипсиса нашего времени») понимание революции 1917 года как разрешение конфликта между Христом и Солнцем-Иеговой в пользу второго. Но «счастливый безумец» идёт дальше, он и Солнце лишает каких-либо сакральных прерогатив, рассматривая его лишь как некий «осветительный прибор», единственная функция которого – выхватить из тьмы времен «Я». В «Революционной Троице» (Свобода, Равенство, Братство) поэта привлекает, пожалуй, лишь свобода, понимаемая вполне по-штирнеровски. Неслучайно, что «анархия» становится «лейт-словом» в поэме Мариенгофа «Кондитерская солнц» (1919).

Вскоре, однако, восторг «счастливого безумца», намеренного «стихов серебряные росы» вручать «только тем, кто несёт погромные колья», обретает и определённое эмоциональное противотечение: «Я знаю, увять и мне» (поэма «Слепые ноги»). И если совсем недавно поэт призывал кровь Христа «выплёскивать, как воду из рукомойника» ради «живой жизни», то в 1920-м в «мрачно-красивой» (В. Львов-Рогачевский) поэме «Сентябрь» он приходит к мысли о самоубийстве («Открою у ладони синий жёлоб. / Прольётся кипяток. / Вольётся лед»).

Поэзия Мариенгофа-имажиниста глубоко пессимистична. Хотя «Стихами чванствую» и «Развратничаю с вдохновеньем», но наступает «Разочарование», и впору сделать «Руки галстуком». Так, определённым образом соединив названия некоторых поэтических сборников Мариенгофа 1919-1920 годов, можно было бы определить миро– и жизнеощущение поэта в этот период, учитывая, разумеется, нарочито эпатажный характер названий.

Теоретик «ритмического стиха» и композитор Арсений Авраамов писал о поэзии Мариенгофа: «Вот он, преодолённый (не первозданный) хаос верлибра». По его мнению, для описания ритмического строя стихов Мариенгофа требуется отказ от обычной «метрической номенклатуры» и переход к более тонко дифференцирующей «номенклатуре музыкальной». «По самодовлеющей мощи архитектоники и захватывающему лиризму», полагал он, стихи Мариенгофа могут быть сравнимы с музыкой Баха. Есенину в качестве «музыкального аналога» назывался Гендель. С другой стороны, изощрённый ритм стихов Мариенгофа, зачастую осложнённый разноударной рифмой либо ассонансом, затрудняет их восприятие, вызывает ощущение хаотичности, некоего «сумбура вместо музыки». Отметим и присущее Мариенгофу-поэту «короткое дыхание». Его он, впрочем, довольно ловко маскирует, разбивая «нормальную» рифмованную стихотворную строку на три-четыре и печатая эти «синтагмы» не маяковской «лесенкой», а традиционно – в «столбик». В результате этой графической уловки восьмистрочная миниатюра выглядит как полновесное стихотворение, заполняя целую страницу.

В 1920 году Мариенгоф выпускает брошюру по теории имажинизма «Буян-остров». Как теоретик движения он оказывается отнюдь не столь радикален, как, например, Вадим Шершеневич. Мариенгоф проповедует не «каталог образов», который можно с тем же успехом читать и от конца к началу, но «прекрасное целое», которое «прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». Правда, «прекрасное» Мариенгоф понимает по-своему. Он пишет: «Одна из целей поэзии – вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа», чему всего лучше служит соединение высокого и низкого, «совокупление соловья и лягушки».

В. Львов-Рогачевский писал о Мариенгофе, что в его лирике нашли выражение «чувства и настроения хитровцев, утративших лик человеческий», добавляя: «Его могла бы спасти искренняя, горячая, непосредственная любовь». Слова критика оказались пророческими. Трудно без трепета читать в воспоминаниях Мариенгофа страницы, посвящённые жене, Анне Никритиной, актрисе московского Камерного, а позднее ленинградского Большого драматического (бывшего Суворинского) театра. «Поэтический хитрованец» был спасён. Однако о Мариенгофе – лирическом поэте после сборника «Стихи и поэмы» (Л., 1926), в котором А. Тарасенков увидел лишь «плоское славянофильство» и «культ упадочно-эротически-кабацкого самозабвения» (Литературная энциклопедия. М., 1932. Т. 6), всерьёз следует говорить лишь в прошедшем времени. Стихи он продолжал – от случая к случаю – писать и позже, но собранные воедино («Неизвестный Мариенгоф»), они, написанные зачастую «для домашнего употребления», производят удручающее впечатление.

Мариенгоф начинает работать для театра (пьеса «Вавилонский адвокат», 1925). По его сценариям снимаются фильмы «Дом на Трубной» (1927), «Проданный аппетит» (1928) и другие. А после скандального успеха вышедшей тремя изданиями книги Мариенгофа о Есенине «Роман без вранья» (недоброжелателями мгновенно переименованной во «Враньё без романа») он обращается к прозе. Во многом созвучные западноевропейской литературе «потерянного поколения» романы Мариенгофа «Циники» и «Бритый человек» в СССР опубликованы лишь в «эпоху перестройки». Кстати, сюжет «Бритого человека» (совслужащий «с правом ношения оружия» из зависти убивает поэта, а затем успешно выдаёт убийство за самоубийство) вполне мог стать отправной точкой для возникновения версии об убийстве Есенина. Результатом издания романов на Западе (в 1929 году вышли в свет «Циники», а в 1930-м – «Бритый человек») было десятилетнее едва ли добровольное и почти полное молчание Мариенгофа как писателя в СССР. В 1940 году Мариенгоф снова начинает печататься, и в 1940–1950-е издано свыше полутора десятка его пьес и комедий (зачастую написанных в соавторстве с М. Козаковым), вполне отвечавших «требованиям времени», однако у читателей и зрителей особым успехом не пользовавшихся. Вместе с тем немалый интерес представляют воспоминания Мариенгофа «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги», написанные в 1950-х.

В постперестроечное время проза Мариенгофа многократно издавалась (существует и «аудиоверсия» романа «Циники»). Иосиф Бродский находил, что «Циники» – едва ли не лучший русский роман XX века. Д. Месхиевым и В. Тодоровским был снят фильм под тем же названием.

Русская литература. 1991. № 4

«Итак, итог?..»
^{(О творчестве Вадима Шершеневича)}

Вадим Шершеневич вспоминал: «В девятнадцатом или двадцатом году я добился того, что, прочитав Брюсову одно из стихотворений, печатавшихся в «Лошадь как лошадь», я увидел, как лицо учителя просияло, он заставил меня перечесть это стихотворение («Есть страшный миг…») ещё раз и ещё. Потом крепко пожал мне руку и сказал: “По-настоящему хорошо. Завидно, что не я написал!” И, уже улыбаясь, добавил: “Может, поменяемся? Отдайте мне это, а я вам в обмен дам пяток моих новых?”»

Наверное, стоит привести текст стихотворения, чтобы читатель сразу мог ознакомиться с предметом несостоявшегося обмена. Вот он:

 
Есть страшный миг, когда, окончив ласку,
Любовник вдруг измяк и валится ничком…
И только сердце бьётся (колокол на Пасху)
Да усталь ниже глаз синит карандашом.
И складки сбитых простынь смотрят слишком грубо
 
 
(Морщины лба всезнающего мудреца)…
Напрасно женщина ещё шевелит губы
(Заплаты красные измятого лица)!
Как спичку на ветру, её прикрыв рукою,
Она любовника вблизи грудей хранит,
Но, как поэт над конченной, удавшейся строкою,
Он знает только стыд,
Счастливый краткий стыд!
Ах! Этот жуткий миг придуман Богом Гневным;
Его он пережил воскресною порой,
Когда, насквозь вспотев, хотеньи[5]5
  Увы, это не банальная опечатка, но сознательный отказ от предлога «в», реализация имажинистского лозунга «Долой предлог!»


[Закрыть] шестидневном,
Он землю томную увидел под собой.
 

* * *

Наконец-то опубликованные воспоминания Вадима Шершеневича «Великолепный очевидец»[6]6
  Первое полное, без цензурных купюр издание: М., Книжный Клуб Книговек, 2018.


[Закрыть] (Московский рабочий, 1990) вызывают двойственное чувство: радуя отдельными – как бы тактическими – удачами, в целом скорее удручают. И дело не в футуристическо-имажинистской «новоречи», на которую то и дело срывается мемуарист. Эти не слишком доброкачественные языковые новообразования оказываются лишь дополнительной помехой. Главная же то ли беда, то ли вина «Очевидца» заключается в том, что он вознамерился написать воспоминания, каковые могли бы быть тотчас и опубликованы. Желание, вообще-то говоря, самое нормальное. Тем более и прецедент имелся: «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, увидевший свет в 1933 году в Ленинграде. Но вот условия для реализации этого желания оказались малоподходящими – середина 30-х годов. И если, положим, Георгий Иванов в своих «Петербургских зимах» примерно в это же время, но в Париже, мог себе позволить вспоминать всё, что было (и даже то, чего не было, – по мнению его многочисленных оппонентов), то Вадиму Шершеневичу пришлось пойти на большие жертвы: с одной стороны, основательно проредить свою память, а с другой – многое из уцелевшего в ней перетолковать «в духе времени». И нет чтобы по старой футуристической привычке сбрасывать кого-нибудь с палубы «парохода современности» – напротив, порой кажется, что поэт, подобно баснословному Одиссею, самого себя норовит привязать покрепче к мачте этого «парохода». Причём – в отличие от античного героя – делает это самостоятельно, не прося помощи у своих не слишком-то и надёжных попутчиков.

Надо отдать «Великолепному очевидцу» должное: с отменным мастерством он «юлит и изворачивается», чтобы «не подставить» никого из живых и неэмигрировавших. Но тем огорчительней, положим, его выпад против «Циников» А. Мариенгофа, увидевших свет в 1928 году за пределами СССР. И хотя мотивы здесь, очевидно, сугубо личные (Шершеневич вполне мог прочесть роман Мариенгофа как слегка иначе декорированную историю своего романа с актрисой Юлией Дижур) – это вряд ли является «смягчающим обстоятельством». А что касается некоторых «общих» рассуждений «Очевидца», то они иногда отдают «социологией», и, надо заметить, ничуть не менее вульгарной, нежели та, при помощи которой в начале 20-х годов «Вриче и Рогачевские»[7]7
  Так Шершеневич умышленно коверкал в полемике фамилии не слишком к нему благоволивших критиков В. М. Фриче и В. Л. Львова-Рогачевского.


[Закрыть] громили самого Шершеневича.

Остаётся добавить, что жертвы, принесённые Шершеневичем, оказались напрасны, – воспоминания его увидели свет лишь теперь.

Но у нас речь пойдёт, однако, не о Шершеневиче-мемуаристе, не о Шершеневиче – режиссёре и театральном критике и, наконец, даже не о Шершеневиче-переводчике, а переводил он много и многих: от Шекспира до Маринетти.

Речь о Вадиме Шершеневиче-поэте. А как поэт он современному читателю известен менее всего. Регулярное воспроизведение в различных хрестоматиях двух-трёх отнюдь не лучших стихотворений поэта, ряд журнальных публикаций в период перестройки и изданная тиражом 1000 экземпляров книга избранных стихотворений и поэм В. Шершеневича «Ангел катастроф» вряд ли изменяют положение. При этом любопытно, что главная причина нынешней неизвестности («незаконно репрессирован» и т. д.) у Шершеневича отсутствует. Как это ни удивительно, но никаким особым «репрессиям» Вадим Шершеневич в 30-е годы не подвергся и «вполне благополучно» умер в 1942 году от туберкулёза, находясь в далёком Барнауле в эвакуации. А не в ссылке, как, положим, соратник Шершеневича по эго-футуризму петроградский поэт Константин Олимпов.

Одна из важнейших причин неизвестности Шершеневича-поэта – его близость в начале 20-х годов к Есенину. И коль скоро Есенину посмертно «назначались» то одни, то другие друзья, а биография его то и дело перекраивалась, то В. Шершеневич, подобно А. Мариенгофу, А. Кусикову и Р. Ивневу, почти автоматически выпал из «Краткого курса истории советской поэзии». Вторая, не менее основательная причина заключается в особенностях поэзии Вадима Шершеневича – лидера отечественного имажинизма. Но об этом немного позже.

Следует отдать должное западной славистике. С конца 60-х годов там сохраняется не шумный, но устойчивый интерес к Шершеневичу. Мы говорим в первую очередь о монографии, посвящённой творчеству поэта (Lawton А. Vadim Shershenevich: From futurism to imaginism. Ann Arbor. 1981), капитальных исследованиях Владимира Маркова и небольшой по объёму, но весьма дельной работе Gordon МсVау[8]8
  McVay G. Vadim Shershenevich: New text & information // Russian literature triquarterly. Ann Arbor, 1989. № 22. P. 280–324.


[Закрыть].

Интерес к творчеству Шершеневича (и русского имажинизма в целом) проявляли и отдельные поэты, такие как Борис Божнев, с 1919 года живший во Франции и только сейчас понемногу «возвращающийся» на Родину. Едва ли обошла вниманием Вадима Шершеневича и модная в 80-е годы школа московских «метаметафористов». Тем более что, по позднейшему признанию А. Мариенгофа, русский имажинизм точнее было бы назвать «метафоризмом». Имя Шершеневича было известно и в ленинградских «неофициальных» литературных кругах 70-х годов. Автору этих строк посчастливилось близко знать прекрасного поэта и переводчика Владимира Михайловича Матиевского (1952-1985). Помню, как однажды я позволил себе «усомниться в Шершеневиче». И тогда Матиевский, как бы в защиту Шершеневича, прочёл (разумеется, наизусть):

 
Мы живём с белокосой модисткой тоской
На лице её мелкие прыщики грусти,
Мы милуемся с нею день-деньской
Пока полночь луной
Не запустит.
 

Мне ничего не оставалось, как «взять свои слова обратно».

Вадим Габриэлевич Шершеневич родился в 1893 году в Казани. Отец поэта – известный учёный-правовед, депутат I Государственной Думы от партии кадетов Г. Ф. Шершеневич, мать – оперная артистка, сценический псевдоним Львова-Шершеневич. В Москве Вадим Шершеневич закончил привилегированную Поливановскую частную гимназию, где с ним «рядом на парте просидел все гимназические годы гроссмейстер, чемпион шахматного мира Александр Александрович Алехин». А затем возникает странная разноголосица, источником которой является сам Шершеневич. В воспоминаниях он пишет: «Ряд вечеров, проведённых у Бельского (гимназический учитель Шершеневича, переводчик «Калевалы». – В. Б.) в его квартире на Спиридоновке, ряд интересных бесед окончательно убили во мне желание идти на математический факультет и привели к тому, что, кончив гимназию, я стал филологом, чтоб потом (совершенно напрасно) окончить ещё и юридический факультет».

Между тем несколькими годами ранее он писал о себе: «Кончил филологический и математический факультеты». А в письме к И. Ф. Масанову, автору известного «Словаря псевдонимов», помимо Московского университета Шершеневич называет ещё и Мюнхенский.

Может быть, что-то объяснят слова журналиста Н. Д. Оттена, хорошо знавшего Шершеневича в 30–40-е годы: «Вопрос о том, что было главным в характере такого значительного и сложного человека, как Вадим, не только не прост, но и требует серьёзных размышлений. Хочу лишь сказать, что, будучи человеком отлично воспитанным, светским, привыкшим к общению в самых разных слоях и интеллектуальных уровнях, Вадим был человеком закрытым и прекрасно владел способностью сказать много, не сказав по существу ничего. Он был блестящим собеседником, в душу которого не стоило пытаться проникнуть, пока он сам её не откроет…»

Так или иначе, но вне сомнения остаётся следующее: статьи и стихи В. Шершеневича 20-х годов, пожалуй, более, чем у кого-либо из его современников, исполнены различного рода «математических аналогий», что непрямо, но говорит в пользу математического образования. Превосходное знание литературы и языков (английский, французский, немецкий, итальянский и др.) указывает на основательную филологическую подготовку. Что же касается ораторских способностей и полемического таланта (о которых пишут все, знавшие поэта), а также умной осторожности Шершеневича-мемуариста 30-х годов («58-я статья»!), то они косвенно свидетельствуют в пользу юридического факультета. Первыми своими поэтическими сборниками В. Шершеневич числил эго-футуристические «Экстравагантные флаконы» и «Романтическую пудру» (оба 1913 года). Однако это не совсем так. До этого увидели свет две книжки Шершеневича: «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913), вторая – на веленевой бумаге, с «изящными» иллюстрациями Льва Зака в духе «преодолеваемого Бердслея». В этих сборниках (главным образом во втором) юный поэт обнаружил хорошую осведомлённость в поэтических достижениях старших современников – как символистов (Блок, Бальмонт, Брюсов), так и идущих им на смену акмеистов (Кузмин, Гумилёв) – и горячее желание найти «своё». Этим всё, пожалуй, и ограничилось. Сборник «Carmina» получил неожиданно высокую оценку в рецензии такого проницательного критика, как Николай Гумилёв: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих… непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. Он умеет повернуть строфу, не попадая под её власть. Изысканные рифмы у него не перевешивают строки». Но согласимся, что рецензент был поставлен в затруднительное положение, обнаружа в рецензируемом сборнике следующее стихотворение:

Посвящение Н. Гумилёву

 
О, как дерзаю я, смущённый,
Вам посвятить обломки строф,
Небрежный труд, но освещённый
Созвездьем букв à Goumileff.
С распущенными парусами
Перевезли в своей ладье
Вы под чужими небесами
Великолепного Готье…
В теплицах же моих не снимут
С растений иноземных плод:
Их погубил не русский климат,
А неумелый садовод.
 

Скорее всего, прямодушный Гумилёв не ощутил едва заметный привкус дёгтя в этом, на первый взгляд весьма медоточивом подношении: «великолепным» – то назван Теофиль Готье! А Николаю Гумилёву отведена достаточно скромная роль добросовестного «перевозчика». Подтверждение тому – довольно резкие высказывания В. Шершеневича о поэзии Гумилёва в дальнейшем. Правда, тон их меняется после расстрела Н. Гумилёва (1921). И в статье для берлинской газеты «Накануне» (начало 1924 года) Шершеневич напишет: «За годы революции русская поэзия понесла много потерь. Нет Блока, нет лучшего мастера наших дней Николая Гумилёва, этого прекрасного Ромео XX века». Нельзя не отметить и следующее. В одном из лучших, поздних стихотворений Гумилёва «Сумасшедший трамвай», где мэтр акмеизма нарушает абсолютно все каноны своей школы, – ощутима печать «взвихренной» имажинистской поэтики…

Возвращаясь к сборнику «Carmina», обнаружим, что в этой книге юный Шершеневич «дерзит», весьма галантно впрочем, и А. Блоку в стихотворении «Властелину», насквозь пронизанном блоковскими аллюзиями:

Властелину

 
В фонарном отсвете алмазном,
С усмешкой тонкой на губах,
Ты устилаешь путь соблазном,
Как ёлкой на похоронах.
Выглядываешь и таишься
Над недоверчивой толпой,
Вдруг расплеснёшься, расклубишься
И брызнешь искрой огневой.
Чуть стукнув ресторанной дверью,
Певучим шёлком прошуршав,
Ты клонишь бешеные перья,
Вздымаешь огненный рукав.
С улыбкой над моим ненастьем
Ты чашу, полную вина,
Мне подаёшь – и сладострастьем
Смятенная душа полна.
Гробокопатель! Полководец!
Твоих шпионов – легион!
И каждый ключевой колодец
Твоей отравой насыщён.
Ты язвы, блещущие смолью,
Как пули, шлёшь в врагов своих
И стискиваешь едкой болью
Суставы пленников нагих.
 
 
Прикрытый бредом и любовью,
Как выпушкою вдоль плащей,
Твои знамёна пышут кровью
Над страшной гибелью моей.
 

Критик В. Львов-Рогачевский назвал стихи первых двух сборников Шершеневича пародиями – в уничижительном значении этого слова, как бы жалкими пародиями на нечто настоящее. Впрочем, даже если в этом и есть доля истины, то за юностью лет (а маститые исследователи, как правило, забывают, что «их авторы» зачастую годятся им в сыновья, если не прямо во внуки) грех этот не столь велик. А Вадиму Шершеневичу в 1913 году исполнилось 20. Что же до произнесённого Львовым-Рогачевским «бранного» слова, то как раз в этом году, коварно изменив блоковской Прекрасной Даме с Дамой Новой (стихотворение Solo) и встав под фильдекосовое знамя эгофутуризма, Вадим Шершеневич пишет ёрническую пародию на традиционно высокий мотив кинжала (стихотворение «Русскому языку»). А пародийность, осознанная, но не всегда очевидная (особенно для современного читателя) и, увы, не всегда удачная, становится важной составляющей поэтики Шершеневича. Да и эгофутуризма а целом. Абсолютно верно почувствовал это в своё время Гумилёв, писавший о будущем «Короле поэтов», а пока вожде нового направления Игоре Северянине: «За всеми “новаторскими” мнениями Игоря Северянина слышен твёрдый голос Козьмы Пруткова, но… для людей газеты Козьма Прутков нисколько не комичен…» (Гумилёв резко делит читающую публику на «людей газеты» (привет Цветаевой с её будущими «глотателями пустот») и «людей книги»). Сказанное о Северянине во многом верным остаётся применительно и к Вадиму Шершеневичу.

В отличие от подчёркнуто серьёзного (особняком стоит автор гениального «Петербурга») символизма и крайне редко позволявшего себе ироничную усмешку (вопреки своему же призыву «следовать традиции Рабле») акмеизма, русский футуризм в обеих своих – «кубо» и «эго» – ипостасях занимался реабилитацией категории комического в границах «серьёзной» поэзии. Другое дело, что юмор этот был достаточно своеобразен и не только соединялся с глумлением над «благонамеренным читателем», но зачастую эпатажем этим и ограничивался.

Можно сказать, что пушкинский ироничный же завет «поэзия должна быть глуповата» эгофутурист Шершеневич исполнял ревностно и всерьез. Читая стихи Шершеневича этого периода (1913–1915 гг., да и позже), всегда следует ожидать подвоха: а вдруг это сказано-написано только «шутки ради», именно затем, чтобы ты, читая, подумал: «Ну и идиот же этот Шершеневич!» – к вящему удовольствию последнего.

Впрочем, своеобразного совершенства в этой области достигли, пожалуй, не футуристы, но такие петербургские поэты, как член третьего «Цеха поэтов» Сергей Нельдихен («поэт-дурак», как представлял его публике Гумилёв, Нельдихена любивший), «поэт-нищий» Александр Тиняков и – позднее – члены ОБЭРИУ.

Один из многочисленных псевдонимов Шершеневича той поры, Георгий Гаер (иногда Г. Гаер), весьма «говорящ». И уж не с этого ли «энглизированного» гаера Есенин впоследствии калькировал своего знаменитого «хулигана»? Обратим внимание и на литературную группировку петроградских поэтов начала 20-х годов, именовавшую себя «Аббатство гаеров». Входил в неё, между прочим, и юный Константин Вагинов. Не удержимся, чтобы не припомнить слова Константина Леонтьева: «Наша серебряная утварь, наши иконы, наши мозаики, создание нашего Византизма, суть до сих пор почти единственное спасение нашего эстетического самолюбия на выставках, с которых пришлось бы нам без этого Византизма бежать, закрывши лицо руками». Безусловно, Леонтьев прав. Но не забудем, что речь-то у него идёт о «выставках», то есть своеобразном «внешнем рынке». Что же до «рынка внутреннего», то на этой «выставке» в ходу иные «картинки». И «Василий Фёдоров» «хорошо идёт» лишь при условии, что он «из Парижа и Лондона».

Кстати, ещё о псевдонимах. И. Масанову Шершеневич сообщал следующее: «Мои главные псевдонимы: Венич (“Голос Москвы”) и В. Гальский (“Утро России” и “Раннее утро”) – корреспонденции с фронта во время войны. Дормидонт Буян и Георгий Гаер – литературные по всем альманахам и журналам футуристического периода. Пингвин и Аббат-Фанферлюш – по театральным журналам (“Театральная Москва”, “Зрелища”, “Киногазета” и др.). Случайно – Векша, В. Ш., Хрисанф (совместно с Львом Заком) и М. Россиянский (с ним же) – по “Мезонину поэзии”…» В «Великолепном очевидце», однако, о Льве Заке пишется несколько иное: «Это он был Хрисанф…» И чуть дальше: «… [он] боролся под фамилией Михаила Россиянского с беспредметностью неологизмов Кручёных».

С начала 10-х годов у Шершеневича складываются дружеские отношения со сводным братом известного философа С. Франка – художником, поэтом и филологом-любителем Львом Васильевичем Заком, вскоре эмигрировавшим. В 1913 году в недрах созданного ими сообща крохотного издательства «Мезонин поэзии», в приватных беседах Льва Зака и Вадима Шершеневича и в их «открытых письмах» друг другу («Перчатка кубофутуристам» М. Россиянского и «Открытое письмо М. М. Россиянскому» Шершеневича) вызревает, ещё как бы внутриутробно, теория отечественного имажинизма, к которой Шершеневич обратится несколько лет спустя.

В это же время Шершеневич переводит и активно пропагандирует в России творчество вождя итальянских будетлян Ф. Т. Маринетти – а во время пребывания последнего в Москве состоит при нём в качестве гида-переводчика – и пишет статьи о футуризме.

В период непродолжительного сближения «Гилеи» (группа кубо-футуристов: братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц, Хлебников) с эгофутуристами у Шершеневича завязываются личные отношения с Маяковским. Заметим, что поэтика раннего Маяковского решительным образом повлияла на практику «левого крыла» (Шершеневич, Мариенгоф) имажинизма, что бы ни говорил об этом сам имажинизм в лице своих вождей. Впрочем, ничего зазорного в этом влиянии нет. И говорим о нём не в упрёк, но скорей в похвалу. Вместе с тем, сопрягая эти имена (Маяковский и Шершеневич), корректней было бы, наверное, говорить и о каком-то «неравнообъемном», но – взаимовлиянии.

В это время (начало 1914-го) Вадим Шершеневич, очевидно (сам он это отрицал), редактирует второе издание футуристического сборника «Дохлая луна»), что приводит его к острому конфликту с Бенедиктом Лившицем и осложняет дальнейшие отношения с кубофутуристами. Добавим, что конфликт этот освещён Лившицем в книге «Полутораглазый стрелец»), на наш взгляд, не слишком объективно. Суть его, Лившица, обвинений сводилась к тому, что «для того чтобы поместить свои жалкие подражания Маяковскому, Шершеневич не постеснялся выбросить из “Дохлой луны” пять вещей Хлебникова». Но, казалось бы, безупречная позиция Лившица – защитника интересов неспособного за себя постоять Хлебникова – имеет свои слабые стороны. Он не упоминает, что кроме хлебниковских стихов из сборника было исключено и одно его, Б. Лившица стихотворение (два остались), а из опять-таки его, Лившица, статьи были исключены следующие слова: «Только в нашем отечестве, где с лёгкостью, не возбуждающей недоумения, появляются всякие эгофутуристы и акмеисты – эфемерные и пустотелые…» (Лившиц Б. Освобождение слова // Сборник единственных футуристов мира – поэтов «Гилея». С. 7). Выпад этот был направлен в первую очередь против В. Шершневича и Н. Гумилёва; первый незадолго до этого упоминал в статье «незначительного» Лившица, а второй усмотрел в тогдашних стихах Б. Лившица «дешёвую красивость» (Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. С. 169).

Можно было бы вменить Вадиму Шершеневичу некое «шляхетски-ветреное» непостоянство. Действительно, за 1913–1914 годы он успел побывать в стане символистов, слегка пококетничал с акмеизмом и затем – уже в качестве эгофутуриста – пошёл на альянс с «Гилеей». Но не будем столь строги к двадцатилетнему – юноше? молодому человеку? – талантливому, самолюбивому, самоуверенному, но себя явно ещё не нашедшему.