Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Вера Максимова
«Театральному критику нужно иметь мужество…»: XXI век. Избранное

Автор идеи и спонсор издания – директор Московского драматического театра «Сфера» – Ирина Ольгердовна Тарасова

Выражаем благодарность за предоставленные фотоматериалы директору Иркутского драматического театра им. Н.П. Охлопкова А.А. Стрельцову

© Вера Максимова, 2018

© «Пробел-2000», 2018

© В. Шульц, фото на обложке, 2018

Вступление

АЛЕКСЕЙ БАРТОШЕВИЧ

доктор искусствоведения, профессор

В наш век режиссерского театра, когда власть постановщика становится абсолютной, актер, который всегда был главной, определяющей фигурой, способен вдруг оказаться в крайне зависимом, если не в униженном положении. Из гордого владыки подмостков он все чаще превращается в деталь театрального зрелища. Радикально «режиссероцентристский» взгляд на сцену давно проник и в театральную критику. Нетрудно представить себе искусство стариков Художественного или Александринского театра по статьям Н. Эфроса, А. Кугеля или П. Маркова. Но много ли узнает историк будущих лет о том, как играли актеры нашего времени? Вера Максимова принадлежала к редчайшему роду критиков. Она была пламенным защитником и страстным певцом актера. Конечно, Максимова умела талантливо и безукоризненно точно писать об искусстве режиссеров, старых и новых. Она принадлежала к поколению, чья молодость совпала с молодостью «Современника», о котором написаны многие ее работы. Писала она о спектаклях Эфроса, Любимова, Товстоногова. И все же ее приход в Малый театр, в эту крепость русской актерской традиции, был, можно сказать, неизбежен. В сущности, она заняла позицию идеолога Малого театра, к старикам которого, наследникам и носителям великого наследия, относилась одновременно с дочерней и матерински защитительной нежностью. Как никто иной, она умела видеть и понимать актера и объяснить его ему самому. Актеры – не только старики, и не одного только Малого театра, отвечали ей любовью и доверием. Как подлинный человек идеи, Вера Максимова твердо знала свои «за» и «против» и, со страстью и яркой талантливостью отстаивая свою веру, готова была идти до конца. Она была мастером того, что англичане назвали «искусством создавать себе врагов». Она часто могла быть слишком резкой, а иногда односторонней в текстах и высказываниях. С ее взглядами, оценками людей и спектаклей можно было не соглашаться. Бывало, мы спорили и расходились, не придя к общему мнению. Но ее страстную и последовательную преданность идее нельзя было не уважать, нельзя было не восхищаться тем, с какой яростью и с каким блеском она исполняла то, что считала своим долгом, своей человеческой и профессиональной миссией – шла ли речь о ее статьях, выступлениях на театральных диспутах или о труде редактора созданного ею журнала. Она ушла, и в жизни русской сцены образовалась пустота, которую нечем заполнить.

Журнал «Вопросы театра»,

№ 1–2, 2017 года

Вера Максимова: театральному критику нужно иметь мужество

О цензуре

– Я печатаюсь с 18 лет и первую свою работу «Портрет «Офелии» в исполнении народной артистки Галины Анисимовой» в «Московский комсомолец» переписывала 16 раз. Нужно было адское терпение. А было это во время моей учебы на факультете журналистики, который был сдвоенным с филологическим. Мне это, кстати, очень помогло, ведь театральный критик обязан быть очень начитанным. После окончания я попала на Камчатку, потому что отказалась идти в «Правду». Там для меня было место только в отделе информации, а я хотела заниматься литературной критикой. В Петропавловске-Камчатском я была совершенно не нужна, там не только не было отдела культуры в газете, но, по-моему, в городе тогда даже не было театра. Я вернулась в Москву и пошла работать в «Московский комсомолец», а в 21 год я уже была завотделом искусств.

– Как вы увлеклись театром?

– Я любила театр всегда и постоянно ходила туда, но решение писать о театре возникло не сразу. В конце 1950-х – начале 1960-х годов я очень хотела писать очерки, поэтому ездила на разные стройки. Однажды меня отправили в Сталинград писать про строительство ГЭС, но мне там аккуратно рассказали, что не комсомольцы-добровольцы строили город, а заключенные и, когда им дали амнистию, они этих комсомольцев перерезали. Меня это сильно удручило, так что я очерк не написала, а аванс вернула. Были и другие случаи, и мне это надоело. Тогда я подумала: а где у нас самая свободная отрасль? Поняла, что в театре. А он тогда у нас был очень интересный. И с 1956 года, в это странное время оттепели, но одновременно жесткой цензуры, я стала заниматься театральной критикой.

– Ваша семья имеет какое-то отношение к гуманитарным профессиям?

– Нет, мои родители серьезно занимались авиацией, и эти заводы, которые сейчас развалены, им как надгробия. Хорошо, что они не увидели этого – помешались бы точно. Они оба были коммунистами, мама с юности, а папа вступил под Сталинградом, в страшном 1942 году, когда все было зыбко и Гитлер наступал.

В гуманитарную сферу я попала без всякой поддержки, потом меня взяли в одно из лучших изданий – «Литературную газету». Наступил 1967 год, когда была травля молодых художников, я писала статьи, меня вымарывали, а я их теряла. Кстати, важное условие нашей профессии – это личная порядочность, нельзя продавать людей, стучать. Без этого работа в любой критике, не только театральной, невозможна. Ведь если все знают, что вы не ахти какой человек, то и слушать не будут.

В конце концов «Литературку» решили разогнать, а я работала с Окуджавой, Ломинадзе, Войновичем. Всех уволили, а меня оставили, как молодого специалиста. Но я отказалась работать, и, по счастью, мне позвонили из Института истории искусств и пригласили в аспирантуру. Нужно было сдавать экзамены туда, где сидели самые одаренные люди страны, выгнанные отовсюду, я их сдала. С тех пор я работаю в институте, являюсь редактором журнала «Вопросы театра» и четыре года служу в Малом театре. Кстати, для критика работа в театре – это хороший опыт.

О работе

– Как вы относитесь к негативным рецензиям?

– Я считаю, что критику всегда нужно облекать в корректную форму. Когда молодые журналисты хамят только потому, что они критики, – это ужасно. Мой совет – посидите на репетициях, и вы увидите механику, каторгу этого труда, тогда не будете судить свысока. Я считаю, что критик не должен быть очень уверенным человеком, и хотя он должен отстаивать свою позицию, но в то же время допускать, что может ошибаться. Ведь каждый человек индивидуален, тебе нравится, мне – нет. Но имейте в виду, если вы смотрите барахло, а пишете, что все хорошо, вы – лгун. И еще никогда не слушайте такое пошлое суждение, что сколько людей, столько и мнений, у каждого спектакля есть своя истинная художественная и нравственная цена. Но разобраться в этом будет проще, если ты любишь театр, ведь брак по любви всегда дает хороших детей.

– Вы довольны, что выбрали такую профессию?

– Жизнь у меня, конечно, разнообразная, но не сказать, что интересная, наверное, она такая у ученого, врача, рабочего. У кого-то есть чувство удовлетворения – у меня его нет в полной мере. Кстати, театральная критика – сложная профессия, сложнее, чем, например, литературная, потому что мы всегда имеем дело с живыми людьми. Напишешь ты плохо, а потом тебя в театр не пустят.

– Есть театры, в которые вас не пускают?

– Мне как-то задали этот вопрос в интервью, и я ответила: Бог спас, не было такого. Только я это произнесла, и в художественном театре появился режиссер Кирилл Серебренников, и я посмотрела его первый спектакль «Пластилин», который мне, кстати, понравился, несмотря на всю его мрачность. Но дальше оказалось, что он очень мало даровит как режиссер. А что такое талант? Это, то чего раньше не было. Почему Вампилов – талант? Потому что раньше никто так не писал. Но Серебренников ставит все хуже и хуже, а я все пишу и пишу, и мне попадать в этот театр очень непросто. Поэтому, выбирая нашу профессию, нужно еще иметь и мужество. А еще во время работы возникают личные связи, дружба, общение, и это тоже серьезное препятствие для объективности.

О современной драматургии

– Как вы относитесь к драматургии Александра Вампилова?

– Я совсем немного знала Вампилова лично. Мы пересекались три раза в Москве. Меня коробит, когда про него говорят – «классик», потому что я видела живого, молодого, хрупкого, загульного человека, лишенного всякой многозначительности, всякой позы, типа – «вещаю как гуру». Кстати, на мой взгляд, всегда нужно относиться настороженно к таким людям, потому что так себя ведут, как правило, люди недостаточные. Вампилов же был безумно талантлив, трагедия его была в том, что его не признавали при жизни. Закон же был таков, что если тебя нет на сцене, то и писать о тебе никто не будет. Судьба воздала ему после смерти, но представляете, каково это уходить, зная, что ты создал, – а он знал – и не видеть никакого признания.

– А Распутин, на ваш взгляд, классик?

– Да, классик, он прожил очень полную литературную жизнь, прошел через жуткую либеральную травлю. Защищать его в 1990-е годы было невозможно, и эти люди не понимали, что нужно отделять личность творца от того, что он создал. А я в восторге от того, как он пишет! Но время было такое. Думаю, если бы Вампилов был бы жив, его бы точно обвинили в почвеничестве и русофильстве. Кстати, несмотря на то что цензуры сегодня нет, свободнее не стало. Кстати, вы знаете, что во все времена, при диктатурах расцветали искусства. Только не думайте, что я ратую за тоталитаризм, но когда мы получили долгожданную свободу, то оказалось, что сказать нам нечего.

– Говорят, что современный театр находится в кризисе?

– Сегодня существует очень большая проблема с драматургией, хотя современный материал уже назрел, его не нужно выдумывать. Но то, что ставит новая драма, – это пока еще стадия наблюдения, потому что как бы мы ни были счастливы и несчастливы, наша сегодняшняя жизнь наркоманов, углов, проституток – это не вся наша жизнь, в ней мало прекрасного, но оно есть. И если поначалу такие пьесы вызвали интерес, то сегодня мы видим чудовищные повторы.

Такая же проблема с режиссурой, все более или менее способные люди этой профессии ушли в радикалы. Мне кажется, это потому, что тот театр ярче, заметнее и более обласкан властями. Самое слабое место этой радикальной режиссуры в том, что она как функцию принимает актера, как фигурку, которую он двигает, и наша великая актерская школа им как бы не нужна. В этом отношении разрыв чудовищный – крупные старые режиссеры ушли, а новых нет.

Кроме того, у нас нет сильной критики, а театр часто работает интуитивно, и именно критика объясняет театру самого себя, так она помогала Товстоногову, Любимову и многим другим осознать то, что они создали. Современные же критики почти все очень циничны, они приходят в театр делиться с ним своей мудростью, и театр сегодня в свою очередь не хочет слышать критику, даже если она конструктивна.

Беседовала Елена Орлова,

«Областная газета», Иркутская область, сентябрь 2011 года

Критические статьи, рецензии, размышления о театре

Знаменитые девочки, знаменитые мальчики

Молодые актеры проявляют сегодня бесстрашие

Они новые и другие – самые молодые актеры нашего театра, его «девочки и мальчики». Говорю о тех, кто в нынешние непростые времена уже прославился, сделал имя, обрел статус звезды. Знаменитых молодых немало, что доказывает: театр наш талантами не оскудел, а русская актерская школа по-прежнему стоит высоко и хорошо учит.

Амалия Мордвинова

Сергей Безруков (Театр п/р Олега Табакова), Чулпан Хаматова («Современник»), Александр Лазарев-младший («Ленком»), Амалия Мордвинова (начинала в «Ленкоме», теперь работает в Театре им. Вл. Маяковского), Дина Корзун (МХАТ), Наталья Вдовина («Сатирикон»), Александр Домогаров (Театр им. Моссовета), Оксана Мысина (начинала в театре «Модернъ»).

Чулпан Хаматова

А ранее, старшие из «молодых» – Евгений Миронов, Максим Суханов, Сергей Маковецкий, Валерий Гаркалин, собрание великолепных «фоменок» – сестры Полина и Ксения Кутеповы, Галина Тюнина, Юрий Степанов… И, конечно, самый знаменитый из новой актерской плеяды 80-90-х годов, таинственный, исчезающий за рубежами России и возникающий вновь, кумир и всеобщий любимец Олег Меньшиков. Неполный перечень «питомцев славы» нашего театра. Судьбы не только счастливые, но такие разные, что, кажется, извлечь из них урок, набраться опыта удачи нельзя. Единственное, что можно сказать, – они другие, в сравнении даже с ближайшими по времени предшественниками.

Сергей Безруков

География их творческого действия широка. Границ для них будто и не существует. Владимир Машков – премьер «Табакерки» – в Америке. Домогаров – в Кракове. Дина Корзун – после успеха фильма «Страна глухих» – в Англии. Меньшиков – везде. И ведь ездят не в туристические поездки, и не в составе делегаций Театрального союза, а работать. Русскоязычные артисты (некоторые уже овладели чужим языком) играют с прославленными иноземными партнерами. Как «укоренившиеся» во французском кино Ксения и Полина Кутеповы или опять же Меньшиков, с которым в английском спектакле о поэте Сергее Есенине пожелала выступить великая Ванесса Редгрейв, будоражат, волнуют слухи о неведомых до недавнего времени «театральных агентах», которые продвигают, пропагандируют по всему белу свету наши «выдающиеся таланты». И уже не слухи, а быль, – о том, например, что длинную, некрасивую, считавшуюся не самой способной в Щепкинском театральном училище Оксану Мысину (копия молодой Серафимы Бирман) на Авиньонском фестивале назвали «великой».

Оксана Мысина

… Вот девочка в джинсах и прозрачной маечке – поверх маечки непрозрачной (по последней «писк-моде»), худобой, малым ростом, взъерошенными волосами напоминающая бесстрашного Воробьишку из сказки Алексея Толстого, выходит из подъезда Центрального детского театра (нынешнего Молодежного академического) и садится в великолепный импортный автомобиль. Она «немножко сэкономила» и купила темно-зеленую машину-игрушку.

Чулпан Хаматова, постоянно работающая в «Современнике», в нынешнем сезоне триумфально сыгравшая Патрицию Хольман в «Трех товарищах» по Э. М. Ремарку, сейчас в Центральном детском театре готовится к премьере «Дневника Анны Франк», для чего пришлось отпрашиваться у Г алины Борисовны Волчек, благо образовался перерыв до следующей работы в новых, «молодежных» «Трех сестрах» (Хаматовой поручена роль Ирины).

Эта девочка-звезда каждое лето с мужем Ваней (который работает в Англии у нашего гениального мима Вячеслава Полунина), с книгами, музыкальными записями и собакой ездит на отдых под Казань, на родительскую дачку без удобств. За границей – на курортах и в отелях – Чулпан отдыхать не любит. Она столько перевидала их на всевозможных кинофестивалях!

Ни рисовки, ни позы нет в двадцатичетырехлетней актрисе, которая выглядит подростком и точно знает, что нужно ей в жизни: много интересной работы; муж Ваня из славной актерской династии Волковых; веселый гостеприимный дом, а в близком будущем обязательно – ребенок. А еще ей нужна свобода. Вдруг поднялась и полетела к мужу в Лондон, чтобы попробовать себя в полунинском театре пантомимы.

Условия актерского существования изменились. «Совместительство» (для советского актера недоступное, почти запретное, разрешавшееся лишь знаменитым «старикам» – Богдановой в «Вечно живых», скажем, или Добржанской – в «Эшелоне» «Современника») – сегодня дело обычное. Не покидая своего театра, новые и молодые имеют право одновременной работы в другом; на чужой территории иногда одерживают самые большие победы. Актер знаменитой «Табакерки» Сергей Безруков получил Государственную премию России за сыгранного в Театре им. Ермоловой Сергея Есенина. Домогаров сенсационную свою роль – безумного и гениального танцовщика Нижинского – сыграл разово, гастрольно в Театре на Малой Бронной. Оксана Мысина являет собой пока еще редкий на нашей сцене пример «контрактной», странствующей актрисы. Она играет главные роли во МХАТе им. Чехова, в Новом театре, в ТЮЗе. Время покажет, чем обернутся эти актерские странствия, вторжения, перемещения для «ансамблевого театра», особенно ценимого в России. Но сегодня нужно признать – в контакт с новыми партнерами наши молодые «знаменитости» вступают с удивительной легкостью, ансамбля (если таковой имеется в спектакле) не разрушают и роли свои играют великолепно.

Александр Лазарев-младший

В отличие от не менее талантливых предшественников у «новых» есть возможность регулярных встреч с крупнейшей мировой режиссурой. Для этого им даже не надо ездить за рубеж. Петер Штайн в одном из интервью назвал «гениальным» Евгения Миронова – Гамлета и Ореста в своих московских постановках шекспировской трагедии и «Орестеи» Эсхила. Миронов буквально на днях сыграл Самозванца в «Борисе Годунове» английского режиссера, лауреата премии Лоренса Оливье – Деклана Доннеллана. Сыграл так, как, наверное, до него никто не играл знаменитую пушкинскую роль: мечтателем и мистиком, во «снах» прозревающим свою судьбу; юным безумцем и страстным любовником, изгоем, плебеем, политиком-игроком, в котором вдруг пробуждаются совесть, боль, жалость, страх.

Премьера пушкинского спектакля состоялась на сцене доронинского МХАТа им. Горького. Московской сенсацией стала история о том, как отвергнувший нескольких претенденток Доннеллан выбрал исполнительницу Марины Мнишек (вторая актерская вершина спектакля). Ирина Гринева, которую зрители – москвичи и критика – узнали в шекспировских постановках режиссера Владимира Мирзоева «Укрощение строптивой» и «Двенадцатая ночь», пришла на репетицию сама, без рекомендаций. «Показалась» и – победила. Сыграла «гордую полячку» Марину не как «обещающее» юное дарование, а – царственно, во всем блеске таланта, в упоении свободного, зрелого, несмотря на молодость, мастерства.

Режиссерский, стационарный ансамблевый театр – «коллективное единство» – продолжает быть в России. Большинство из молодых существуют в его условиях, по его законам, подчиняясь талантливой режиссуре, доверяя ей (в Москве уже немногочисленной – Захарову, Волчек, Фоменко, Гинкасу, Яновской…). Но какая-то другая, чем у предшественников, мера свободы чувствуется в нынешних знаменитых «мальчиках и девочках» нашей сцены. Непокорство обстоятельствам; предприимчивость, даже авантюрность в том, как они испытуют и бесстрашно изменяют свою судьбу; знание – без ложной скромности – собственной цены; память о том, что жизнь одна и судьба одна.

Газета «ВЕК» № 26, 30 мая – 07 июня 2000 года

Почему они умирают так рано?

40-летние актеры живут с интенсивностью «год за три»

Они не любят произносить слово «поколение», сомневаются в смысле и правомочности понятия, высокочтимого их предшественниками шестидесятниками-семидесятниками.

Актеры, к которым известность пришла в 90-е годы, яркие. Даже – ярчайшие. Все сплошь – «звезды». Равно принадлежа экрану и сцене, они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие черты которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников. Но одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Суханова и Маковецкого, царя Петра и царевича Алексея, в своем спектакле «Государь ты наш, батюшка…». Чувствуя свое родство, потребность друг в друге, они постоянно встречаются, «пересекаются» в работах Виктюка, Мирзоева. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву, Дмитрия Брусникина (в сериале «Петербургские тайны»); Маковецкого и Симонова (в «Прорве»); Машкова и Маковецкого (в «Русском бунте») и т д. Хотиненко, Балаян, Абдрашитов, Дыховичный, Тодоровский-младший, Балабанов – именно их Мастера. Между этими актерами делят «Ники», призы «Кинотавра», театральные «Золотые маски» и «Хрустальные Турандот». Чемпионами всевозможных «лауреатств», государственных и частных, в последние годы стали Маковецкий, Суханов, Меньшиков, Миронов, Лазарев-младший, Певцов.

Глядя на них, сознаешь, что новое актерское поколение – это не только возраст или востребованный временем тип актера, тип актерской игры. Это еще и другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира. Актеры конца ХХ – начала ХХ1 века – люди российского смятения, душевных обнажений, беспокойства и тревоги. (Возрождая излюбленное в 1900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: «Я – мистический эксцентрик».) Замечено, что они играют без грима, всегда узнаваемые, уповающие на силу и яркость собственной индивидуальности, на нестандартность внешности.

Узнаваемость считалась минусом и недостатком актера. Ее старались преодолеть. Эти же новые открыто утверждают: «Все мои персонажи похожи только на меня и не похожи на других».

Вместе с тем в них, столь богато – эмоционально и физически – одаренных, нет актера-героя, нет и трагического актера. В этом смысле они истинные дети нынешнего негероического времени, подменившего трагедию трагифарсом и балаганом. По собственному признанию, «дебильные недоумки» удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания. Их сфера – человеческое одиночество, пограничье с безумием, сомнение и смятение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного, нестандартного в человеке. Названия их фильмов – «Про уродов и людей», «Прорва», «Страна глухих» и т п. – выразительно свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют, остро ощущая уродство жизни.

Политика их не интересует. В творчестве (не из-за одних только гонораров участвуя в новейших телесериалах) они увлечены законами и нравами сегодняшнего российского и международного криминала. Они не выносят патетики, избегают высоких слов. Ирония, проникающая в их творчество, спасает от сантиментов.

Тихое звучание, исповедальность студийности не увлекают их. Они хотят играть на большой сцене, отделенные огненной чертой рампы, на «непреодолимом» расстоянии от зрителя, не скрывая, что играют, а не живут на сцене.

Они, бесспорно, театральны, но это какая-то новая театральность – нерадостная, на грани срыва и боли и без малейших внешних аксессуаров: гримов, наклеек, париков.

Пластикой, ритмами, голосом, утрированной мимикой они способны создать маску и куклу на сцене. Так, Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр механических манекенов; а античного Меркурия – роботом, грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел…

Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они не могли не обрести клипового мышления: острого, нестандартного и неглубокого. Агрессивные и резкие, а не сложные и утонченные, они подчас расслаблены, замедлены на сцене до сомнамбулизма, до манекенности.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины – женщин и мужчины – не мужчин или мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской «Двенадцатой ночи» – дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках).

Юлия Рутберг, литературный бог которой Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, в «Даме без камелий» Рэтгичана является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «Тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у великолепных мужчин-актеров секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти обожание предмета. Мы наблюдаем «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Откровенный до бесстыдства эрос в современном театре не вызывает доверия, а скорее – чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения нынешних сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала ХХ века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Метлицкая была вполне современным, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась, ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с предприимчивым и талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но – странная небрежность проступала в ней, равнодушие к себе, к собственной ослепительности, удачливости, стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским неживым голоском проговаривая слова, она играла не двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему радость кругу жизни. И даже в чертах идеальной русской красавицы Ирины Розановой чувствуется полынная горечь разочарования, затаенное недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – неизлечимо больная обратилась перед концом к религии. Другая – сгорела живым факелом (самоубийство, несчастный случай?). Многие умерли из поколения сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на стареньком автомобиле своем Евгений Дворжецкий. Тогда как его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГа Вацлав Дворжецкий – дожил до 83 лет.

Умер талантливый мхатовец Сергей Шкаликов.

Умер вахтанговец Владимир Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер Театра сатиры Михаил Зонненштраль. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорва» и «Зеркало для героя»…

Почему они умирают так рано? Губительный воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало ХХ века тоже было отмечено обилием смертей в художественной среде.) Или – судьба? Хрупкость, нервность поколения? Ослабевшая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока?

Отсутствие большой идеи в творчестве, «сверхзадачи», веры в «святость» служения искусству?

Сергей Маковецкий говорит: «Такое ощущение, что где-то там, наверху, нашему поколению начисляется год за три. Люди, прошедшие войну, разруху, голод, нищету, ГУЛАГ, оказались крепче. Им отпущен долгий срок времени, а нам – короткий… Почему? Для меня это вопрос вопросов. Я даже начинаю бояться. Такое впечатление, что наша пружина сжата и она быстро выпрямляется.»

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру Богом данных талантов поколение сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга в том, что по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените» (а не на восхождении, не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем нашем времени.

Газета «ВЕК» № 42, 20–27 октября 2000 года

Николай Коляда