Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

В присутствии Пушкина

Сергей Безруков сыграл великого поэта в спектакле по пьесе своего отца

Михаил Булгаков считал, что Пушкина на сцене сыграть нельзя, и потому написал пьесу «Последние дни» о гибели Поэта без главного героя.

Через десятилетия после замечательного спектакля МХАТ Юрий Любимов поставил поэтическое действо о Пушкине «Товарищ, верь!», где обычной пьесы не было, а был монтаж – соединение подлинных пушкинских текстов с документами его века, а роль поэта – отдана сразу пяти исполнителям – лучшим актерам Таганки, слава которой тогда стояла в зените.

Между мхатовским спектаклем Вл. И. Немировича-Данченко «Последние дни» 40-х годов и любимовским действом, в послевоенные 50-е годы в Москве, в Театре им. Ермоловой появился еще один спектакль «Пушкин», по пьесе рядового советского драматурга А. Глобы, которая сегодня читается без одушевления, с трудом и скукой, но которую замечательно играли ермоловские актеры с Всеволодом Якутом – Пушкиным во главе. Актеры великого режиссера Андрея Лобанова, которого Товстоногов назвал «преждевременным», то есть обогнавшим свое время, и которому лишь в наши дни отдано наконец должное… В том же самом ермоловском театре под занавес нынешнего сезона родился новый спектакль о Поэте. Не премьера, а предпремьера для пап, мам и хороших знакомых, без афиши, программок, кажется, даже и без названия (предположительно – «И жизнь, и слезы, и любовь…»). Виталий Безруков, в прошлом известный актер, написал пьесу, оформил и поставил ее для своего сына, Сергея Безрукова, «звезды» и первостепенной знаменитости новейшей российской сцены. Очень гневный (заранее?) и энергичный, Безруков-отец перед началом представления появился на сцене и объявил, что дал разрешение сыну – исполнителю роли Пушкина – «прервать спектакль, если мобильники и пейджеры не будут отключены». («Невидимая» режиссерская профессия постепенно становится «видимой», а гневные нотации постановщиков зрителю входят в правило нынешнего театрального бытия, как и предваряющие или завершающие спектакль поименные объявления спонсоров-благотворителей, директоров-покровителей и т. п. Недавно в своем театральном Дворце на Сретенке Анатолий Васильев строго отчитал публику за то, что не сидела тихо и не ждала, а посредством робких аплодисментов пыталась поторопить начало представления, которое запаздывало – и весьма прилично.)

Взволнованный и благорасположенный зритель, до отказа заполнивший зал ермоловского театра, на Безрукова-отца, однако, не обиделся. Даже похлопал нервному автору, постановщику и сценографу. Свет померк. «Буря мглою» завыла. Тоскливый клич-вопль «Пушки-и-ин!» прозвучал. Изгиб мостика в свете масляных фонарей, в белых прочерках метели над заснеженной Мойкой напомнил знаменитую декорацию Петра Вильямса к мхатовским «Последним дням». Первый акт начался, но происходил он не в Петербурге, а в сельце Михайловском.

И хотя время от времени начинался разговор о том, почему Поэта не посвятили в тайну Тайного общества, и папенька Сергей Львович гневался на Александра за безбожную «Гавриилиаду», но куда больше и откровенней говорилось о соседках – неуклюжих жеманницах из Тригорского с многоопытной маменькой Прасковьей во главе, о нянькиных настоечках; о баньке и постельке для друга Жанно, которые готовят и греют, предварительно помывшись, сразу две дворовые девки; о том, что Оленька-певунья брюхата и т. д. Все знакомые сюжеты, лица и слова. И несмотря на вторжения гражданской темы (ода «Вольность», разумеется, звучала), как-то сразу обнаружилось, а во втором акте – петербургском, с Натали, Дантесом, Геккерном, сестрами Гончаровыми, царем Николаем, генералом Бенкендорфом – подтвердилось, что ракурс пьесы – домашний, семейный, интимный и что написал пьесу отважный дилетант, любитель, начитавшийся пушкинианы. Ибо только дилетант мог так свободно соединить общеизвестное, хрестоматийное, банальное с невероятными домыслами и придумками – и так не бояться быть смешным и вульгарным в безумном желании раскрыть все скобки, все тайны судьбы, которую второе столетье не могут объять и постигнуть умы человеческие.

Не сойдут ли с ума ученые пушкиноведы, когда увидят, как Пушкин спит со свояченицей Александриной, а ее золотой нательный крест находит в постели сыщик, шантажирует девицу, но та ведет себя героически. Как сестры Гончаровы – барышни из хорошего дома, принятые ко двору, книжницы и умницы (см. их раннюю и позднюю переписку), бранятся, словно торговки, чуть не дерутся, не забывая сообщить, что их мамаша – красавица Загряжская – живет с лакеем. Что скажут не только ученые пушкиноведы, но и средне осведомленные люди, когда на их глазах в публичном доме Пушкин с помощью магических карт «тройки, семерки, туза» из «Пиковой дамы» отыграет у шулеров стотысячное состояние своего приятеля Нащокина, а тот перед дуэлью одолжит другу именно эту сумму денег, спасет от банкротства? (Какие же долги после гибели поэта заплатил за него царь Николай?!)

И новая критика – молодая и жестокая газетная «кавалерия» вдоволь посмеется и поязвит, понаблюдав, например, сцену, когда белый кавалергард Дантес в красном гвардейском мундире (отчего-то!) явится на квартиру Пушкина объясняться с Натали, поцелует ее длинным и страстным поцелуем и, плавно указывая рукой на софу, примется расстегивать пуговицы. Так сказать, «приготовляясь». А в дверях появится Пушкин и будет долго наблюдать «мизансцену». Случись подобное на самом деле, никакой дуэли не было бы. Было бы убийство – прямо здесь, на паркетах пушкинского дома на Мойке. И убитым скорее всего оказался бы Дантес.

В нынешнем переусложненном, по преимуществу режиссерском театре «рекбусов» (незабвенное словечко А.И. Райкина), требующем от зрителя мозговых усилий вместо свободного отклика души, вдруг возникает эдакое наивное, детски бесстрашное зрелище, явление дилетантского театра, зачастую пошлое. Однако четыре с половиной часа зритель смотрит спектакль с увлечением, и цветов, аплодисментов в финале – переизбыточно. Зрителя, разумеется, можно ругать за необразованность и безвкусие; можно также ссылаться на то, что в переполненном зале на предпремьере сидели сплошь родные и близкие. (Много же их, однако, у сына и отца Безруковых!) Но, во-первых, хороший ли, плохой ли зритель – это мы, неотторжимая часть нас. Во-вторых, «просвещенные и высококультурные умники» в последние годы сильно поспособствовали тому, чтобы современный массовый зритель, «люди просто», забыл то, что следовало помнить и знать и что превыше всего ценили отцы и деды. А в-третьих, чудится мне, что на дилетантский спектакль Безрукова-старшего народ валом повалит. (Идет же при аншлагах в столице и в провинциальных весях нелепо смонтированная из чеховских кусков старшим Безруковым, нелепо срепетированная и самозабвенно сыгранная антрепризная «Ведьма».)

Люди пойдут на спектакль, потому что заманчиво, привлекательно, знаменито имя главного исполнителя Сергея Безрукова – Пушкина. Но еще и потому, что хорошо, с увлечением и свободно играют актеры. (Некоторые, увы, не без вульгарности и нажима, поощряемых или допускаемых режиссером.) Видна талантливая, красивая труппа нынешнего ермоловского театра, не самого «модного» в Москве. Исполнители, как и в том давнем пушкинском спектакле ермоловцев, – выше пьесы. Талантливых работ немало. Здесь

Н. Токарев – царь Николай и В. Саракваша – Бенкендорф, в патетических и статуарных дуэтах самодержца с царедворцем, в комическом и язвительном эпизоде совместного увлеченного чтения бесстыдной «Гавриилиады». Здесь статная красавица О. Матушкина – Олечка Калашникова, деревенская отрада Поэта. Здесь разнообразно, живо, озорно, на уровне прославленных старух Малого театра, сыгранная Еленой Королевой нянька Арина Родионовна, наперсница и подруга «дней суровых» – сводня, выпивоха, святая и грешница, единственная добрая душа при Пушкине. Здесь, наконец, Безруков-младший, после удачи и признания в роли Есенина вновь решившийся воплотить образ Поэта, вселенского и русского Гения.

Каким бы смелым ни показалось мое суждение, решусь утверждать, что вопреки скептическому неверию Булгакова, осторожности Любимова (поручившего Пушкина не одному, а пяти исполнителям), на этот раз мы видим актера, у которого есть творческие права на сверхответственную роль. Маленький и подвижный, упоительно гармоничный, то беззаботно веселый, то печальный; пылкий, умный, детский; в бакенбардах и кудрявом парике похожий на Поэта, Безруков не оскорбляет нашей памяти, безмерности нашего восторга и любви к Пушкину. Он, разумеется, не играет (на нелепом литературном материале и не может сыграть) «всего Пушкина». Но в нем чувствуется порода – не столько русского аристократа, сколько человека. Он близок к Пушкину – Французу, Сверчку молодых лет. К финалу – проникновенно передает горечь, загнанность и усталость, готовность Поэта к смерти.

Усталость, однако, не в одном Поэте. Как ни странно, ни страшно – она в самом Безрукове, еще очень молодом летами.

Помнится, на двадцатипятилетии артиста Ольга Яковлева сказала ему, что он всего лишь начинает, что впереди длинная дорога и нужно беречь силы… Выдающаяся актриса Эфроса верно угадала опасность растиражированности. Безмерная ли любовь отца тому причиной, его амбиции неудачливого актера – или это личный выбор Сергея Безрукова-младшего, но, читая театральную афишу, пугаешься, во скольких работах разом задействован он. В бессмысленной «Ведьме» надрывает силы. Между тем, его штампы и повторы растут, усталость очевидна, и голос Безрукова ужасен – надсажен, сорван так, что его не слышно из первых рядов. Это очень мешает роли Пушкина. Но еще более – грозит бедой самому Сергею Безрукову, ставит под сомнение долгую и счастливую его жизнь в театре.

«Русский журнал», 1 августа 2002 года

Pigmalionium, или Вертинская возвращается

Шума было много. До спектакля и на самом спектакле – переделке «Пигмалиона» Бернарда Шоу, приспособлении знаменитой пьесы к нынешним временам всеобщей компьютеризации, роботов-интеллектуалов и интеллектуалов-фанатов, сильно смахивающих на маньяков… В арендованном большом зале МХАТа – аншлаг. Билеты в кассе стоили до 2000 рублей. У перекупщиков – и того дороже.

В программке латинскими буквами было написано «Pigmalionium» и «Face Fashion» (название «марки», которая, как и популярный в Москве художник Павел Каплевич, спектакль представляла). По-русски, кроме загадочного слова «ИМАГО», можно было прочитать имена актеров, автора – Максима Курочкина, постановщика – Нины Чусовой, художников – Юрия Купера и самого Каплевича (на этот раз лишь сочинившего костюмы первого акта).

О месте действия пьесы Шоу смутно, тенью на заднике, напоминали Трафальгарская колонна и силуэт английского парламента. А ступени вели прямо на мусорную свалку, устроенную на сцене МХАТа из тряпья, мятой бумаги, пустых бутылок и прочего. В этой пыльной захламленности, в царстве недокуренных «бычков» и речи быть не могло о бедных «цветочках» Элизы. Дочка мусорщика, роясь в хламе, искала, где бы ей прикурить.

Музыки композитора Олега Кострова как бы и не существовало. Только шум, гам, вой сирен, скрежет и гулы, с которыми время от времени низвергались с высот гигантские люстры-колокольцы из стекла. Чтобы разговаривать и общаться, актерам приходилось кричать, перекрикивать друг друга. Кого-то было слышно и видно. Например, талантливого Павла Деревянко – Полковника, маленького и верткого, как шарик ртути; Елену Галибину – миссис Пирс, с ее телесной раблезианской переизбыточностью, выпирающей из белых атласных мужских одежд, – тоже было видно. А поднаторелого в антрепризах, опытного вахтанговца Владимира Симонова – Хиггинса (в программке – просто Генри), мелькавшего по сцене во вздыбленном парике, ни услышать, ни рассмотреть не удалось.

После тринадцатилетнего отсутствия на московскую сцену вернулась одна из самых пленительных наших актрис Анастасия Вертинская. Это – событие. Пропавшая Маргарита (ее последний фильм по роману Булгакова не вышел на экраны, то ли потерянный, то ли спрятанный режиссером-продюсером) покинула МХАТ вскоре после раздела по причинам не бытовым и не мелким. Ей стало «недостаточно» и скучно. Потом она жила в Москве и в Париже, преподавала там; мучимая журналистами в интервью, особенно часто вспоминала Анатолия Эфроса – его «Бурю», в которой участвовала, и еще спектакль об отце, где, возникая грустным Арлекином – с круглым набеленным лицом и круглыми, высоко поднятыми бровями, тонким телом, высоким ростом, длинными, выразительными руками, – удивительно напоминала Александра Вертинского.

Теперь она вернулась, но пришла не в большой маститый театр – Дом, что имеются еще в Москве, а в дерзкую, против всех театральных правил антрепризу. Вошла в «предприятие» Павла Каплевича, зная, что его проекты у одних вызывают неумеренную ругань, у других – восторги, но никого не оставляют равнодушными.

Вертинская явилась на сцену и выглядит так молодо, словно и не было этих пропущенных лет. Сохранила фигуру и прекрасное лицо. А голос стал мягче, обрел грудные драматические звучания. Постольку поскольку это было в ее силах, именно она приоткрыла смысл нового «Р1дшайоп1иша», пьесы сумбурной и засоренной. Ее юмора и такта хватило, чтобы закамуфлировать, сгладить пошлость эпизода в дамском туалете, на унитазах, куда то ли автор, то ли режиссер поместили беседующих Элизу и мамашу Генри, грубо сыгранную не актрисой, а актером Александром Гришаевым.

По мысли автора, девчонку с улицы Элизу преображает не умение, вдохновение, терпение, а потом и любовь Генри, а наисовременнейшая аппаратура, сверкающие обручи, спирали и провода. Все эти манипуляции, которые проделывают взъерошенный, яростно сквернословящий Хиггинс и его маленький помощник – фанат Полковник, новая Элиза в рыженьких брюках и свитерке из «прорастающей» бахромой ткани цвета гаснущего пламени (костюм Павла Каплевича) выдерживает с терпением, даже с мудростью. Поникнув в металлических обручах, напоминая замученного ярмарочного Петрушку из знаменитого балета Фокина, с грустной иронией наблюдает она беснование мучителей-спасителей. Трогательно, музыкально, прозрачно повторяет на разные лады: «Маньяки… Маньяки…»

Поставленное в заглавие слово «имаго» означает окончательную стадию развития у насекомых – в частности, превращение куколки в бабочку. Контрастной пластикой, фонетикой, виртуозной демонстрацией диалектов от украинско-белорусских до западноевропейских Вертинская преображение своей героини показывает. Но как не было куколки в начале спектакля (а была милая и живая девчонка с речью-скороговоркой), так не появилось прекрасной бабочки и в конце. Компьютеры и спирали смогли «родить» лишь куклу. В элегантном графитовом туалете (от Юрия Купера), с аппликацией стрекозы на широком подоле, грациозная, как стрекоза, Вертинская во втором акте «куклу» и демонстрирует. Идеально движется на тонких каблуках, носит платье, словно модель из большого Дома, идеально проговаривает слова. Ором, метаниями, мельканиями другие персонажи ее от нас заслоняют, загоняют на второй план. А хочется, чтобы актрисы было как можно больше. Не такая уж глубокая и новая мысль автора о том, что создать человека может только человек, вырастает и обретает значительность и яркость именно благодаря Вертинской. С трудом постигаем мы, что, бегая и вопя на протяжении трех часов спектакля, Профессор Генри начинает Элизу любить. Но не ослепительную куклу, а прежнюю, косноязычную. И Элиза-Вертинская делает своему мучителю подарок. На миг или навсегда зримо и слышимо превращается в прежнюю. Это – самый человечный и трогательный момент спектакля.

«Независимая газета», 10 февраля 2002 года

«А мне оставь хотя бы боль!..»

Послеюбилейные размышления

Вся прошлая неделя, казалось, прошла в юбилейных торжествах. Хотя не вся, всего лишь ее начало, так что действительно – казалось. Но слишком велика была плотность юбилейных торжеств и слишком авторитетными, если можно так сказать, юбиляры и даты. «Раздел» юбилея Ефремова – конечно, меньше, чем раздел театра. И все-таки, когда сами торжественные и праздничные вечера позади, есть смысл и время разложить впечатления по полочкам, рассортировать впечатления. Тем более что в ближайшее время таких юбилеев не предвидится.

* * *

Праздничный день в «Современнике» начался утром. Как бывает в семейных, чтящих ритуал домах. К двенадцати часам отворились двери, и с Чистопрудного бульвара в величайшем порядке, без шума и толчеи, в вестибюль и в фойе вошла толпа… Театральные люди, приглашенные гости, актеры созданного Ефремовым сорок шесть лет назад театра, – потонули, растворились среди массы «людей – просто». Упрямо следующая своей идее «театра для людей», Галина Волчек отменила доклады, спичи и сетования, сказала несколько взволнованно-радостных, а не печальных слов. Зазвучала музыка: арфа, скрипка, рояль, Моцарт, Чайковский, Бетховен, и – Юбилейная выставка открылась. Верно и не без риска задуманная. Почти вся черно-белая, аскетически сосредоточенная. Вся – из портретов Ефремова (большая часть фотографий – Игоря Александрова) с одним цветным, пожалуй, самым страшным, так ощутима в нем натужная искусственная веселость, так велика изношенность в знакомых чертах, замышленного природой на долгий срок театростроителя Ефремова.

«75 ракурсов» (название выставки) – лиц, ликов в жизни и ролях, начиная с первой детской фотографии. Понятные без пояснений и надписей фотографии слагаются в мощную волну жизни, многозвучную и многоликую оду – от радости начала к трагедии конца.

Силой известных обстоятельств разорванное на две половины празднование семидесятипятилетия Олега Ефремова сначала – в «Современнике», потом в табаковском МХАТе – получилось разным.

В «Современнике» – отмечали день рождения с музыкой, пением, чтением стихов, то есть подарками – от очень близких, хоть и знаменитых, – сына Михаила Ефремова, теперь до наваждения на отца похожего (даже голос – тот самый); от первооснователей «Современника», которых осталось только трое – Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева; от соратника по многолетней борьбе, старейшины нашей сцены, прервавшего ради Олега подготовку к собственному юбилею – Юрия Петровича Любимова; от Елены Камбуровой, Юлия Кима, Владимира Дашкевича, песни которых Олег любил; от Аллы Пугачевой, более чем всегда неистовой и отчаянной в этот вечер.

Не слишком срепетированные и подогнанные друг к другу, не гладко, а шероховато соединялись, соотносились, давали живое ощущение Ефремова, наваждение, видение его: стих Высоцкого к пятидесятилетию режиссера, который прочитал-прокричал Ефремов-сын: «Мы пара тварей с Ноева ковчега… Мы из породы битых, но живучих…»; и любимая Олегом Николаевичем пушкинская «Осень» – «Октябрь уж наступил…» в чеканном и патетическом исполнении друга мхатовской и современниковской юности – Игоря Кваши; пастернаковский «Гамлет», который 85-летний Юрий Любимов читал совсем не так, как Высоцкий на сцене Таганки, – исповедально-тихо, в обретении нового смысла, а знаменитое и вечное: «Я один, все тонет в фарисействе…» – относил и к Олегу, и к себе, и к нынешним – близким по духу, и против нынешних – враждебных и чужих.

Музыки и поэзии было куда больше, чем прозы воспоминаний. Воспоминания допускались изредка, короткие и те, что были «не заношены», не заболтаны словоговорением. Вдруг Лиля Толмачева рассказывала о том, как сочинявший неудачные стихи ее молодой муж Олег принес однажды пастернаковское и выдал за свое. А она восторженно потребовала, чтобы Ефремов немедленно оставил театр и занялся поэзией, потому что он – «поэтический гений».

Выходил режиссер-затворник, гражданин мира Анатолий Васильев и вспоминал не то, как они для последних великих мхатовских стариков ставили легендарное «Соло для часов с боем», а то, как, подружившись в работе, ездили в пушкинское Михайловское и, возвращаясь на старом ефремовском «Мерседесе», были уже в Москве, на площади Маяковского и вдруг Олег резко затормозил, выругался и закрыл ладонями лицо. В резком свете фонарей, глубокой ночью огромный, на цепи круглый шар-«долбило» ударял и рушил ветхие стены его бывшего дома – «Современника» у подножия гостиницы Пекин. Ефремов давно не работал там, руководил МХАТом. Но теперь вот сидел молча, в отчаянии, опустив в ладони лицо.

Юбилейный вечер в табаковском МХАТе оказался торжественней, масштабней, был решен в жанре «поминания» – с печалью и близко к тому типу чествований, который сложился с памятных советских времен. И выставка – в обилии аксессуаров, эскизов, фотографий, костюмов, портретов Ефремова была и по традиции выстроена тщательно. Вызывающий ностальгические слезы марш из первых «Трех сестер» звучал. Белый (не легенький) фасад дома Прозоровых с колоннами из ефремовских «Трех сестер» был поставлен на круг сцены.

Декорация Левенталя – пейзаж ранней весны с тонкими, зеленеющими стволами деревьев, поднятый высоко к колосникам – под небеса, составлял необходимый фон красоты и поэзии. Ощущалось старание, с которым нынешний, присмиревший при новом руководителе МХАТ к юбилею Ефремова готовился. (А доводилось бывать здесь и на других чествованиях, где мятый портрет Станиславского висел, а вокруг него, сморщившись, как от уксусной кислоты, – пожелтевшие лапы несвежих елок казались снятыми с чьей-то могилы, а участники читали текст по бумажке.)

«Современник» на своем празднике лирически общался со своим бывшим вождем. В забвение всех обид и несправедливостей, Олег – Алик снова был неприкосновенным, единственным, любимым. На сцене МХАТа происходило некое извлечение уроков из истории тридцатилетнего ефремовского царствования и ефремовского ухода. «Как быть дальше» оказывалось важнее того, «как это было». С обычной легкостью и непринужденно выступил министр культуры Михаил Швыдкой. С печальной значительностью вышел нынешний лидер МХАТ, Олег Павлович Табаков, и едва ли не впервые мы услышали, что Ефремову во МХАТе, видимо, плохо помогали; что помнить ушедшего нужно конкретно, то есть делами, и не на сцене только, а например, на знаменитой мхатовской аллее Новодевичьего кладбища, где могила Олега Николаевича в порядке и ухожена, тогда как могила Константина Сергеевича и других «первооснователей» – в неряшестве, потому только, что умерли давно.

Не мхатовец, а вахтанговцев Михаил Ульянов, в последние годы много с Ефремовым снимавшийся, им очарованный, предсказал, что с течением лет подобные встречи-вечера станут все реже и нужно при этом не потерять памяти и влюбленности в Олега.

Выплыв наконец из премудрых проблем театральности, которую Ефремов то ли отвергал, то ли принимал, Марк Захаров порадовал смешным и простеньким рассказом о том, как утешал его Олег Николаевич после запрещения знаменитого «Доходного места». Точно следуя песенке своего доктора Айболита: «Это очень хорошо, что пока нам плохо…», уверял – запрещенный спектакль станет легендой, а разрешенный то ли станет, то ли нет… Так они говорили, а самое интересное происходило на большом экране слева, поднятом над сценой. Там в видеозаписях и фрагментах из фильмов возникал Ефремов, его лицо, его голос, его роли.

Молодой, в запыленном комбинезоне тракториста склонялся он над землей, выковыривал бледный росток пробудившегося к жизни семени и улыбался во весь рот ослепительной своей улыбкой. Это был фильм «Первый эшелон» и солнечная молодость Ефремова. Фрагмент повторялся, отбивал отрезки времени, в которые Ефремов старел, слабел, становился горьким, горестным, усталым.

И хотя Олег Павлович Табаков пришел на празднование в «Современник», а во МХАТе в почетном ряду гостей сидел Игорь Кваша, мало что связывало оба юбилея. Ощущение живого, большого, сложного Ефремова не становилось полнее и цельней от того, что чествовали его на двух площадках. Не хватало созвучия голосов. Об этом и Табаков сказал, что два дня рождения одного человека «до» и «после» – не очень по-христиански. В юбилейные дни оскорбительно и горько ощущался разрыв, дележ Ефремова.

А вот Пушкин, которого Ефремов боготворил, великой ролью пушкинского Годунова необъятное свое актерское поприще окончил, – соединил на мгновения. Он звучал в «Современнике». Пушкинское – «Я скоро весь умру…» мощно, с величавой простотой прочитала Ия Саввина… И то же самое размышление поэта о смерти и бессмертии, исповедь и завещание «другам» в записи повторил Ефремов. Это было самое сильное из всего увиденного и услышанного на мхатовском вечере. На этом бы и кончить, замкнуть круг. Но нет. Финал мхатовского юбилея снизил Анатолий Смелянский, который изложил свой взгляд и свой краткий курс истории Художественного театра от раздела до наших дней. Лучше бы он, свидетель последней чеховской премьеры Ефремова, поспособствовал ее восстановлению, обереганию. Посидел бы на репетициях, помог бы советом. Тогда, наверное, не играли бы актеры так смутно, невыразительно, вяло весенний и светлый первый акт «Трех сестер».

«Русский журнал», 3 октября 2002 года