Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву – из «Современника», Дмитрия Брусникина из ефремовского МХАТа (в сериале «Петербургские тайны»); Маковецкого, Симонова, Феклистова (в «Прорве»); Машкова и Маковецкого (в «Русском бунте») и т. д. Даже люди, имеющие косвенное отношение к искусству, – те, например, от которых зависит присуждение бесчисленных нынешних премий, невольно соединяют их, постоянно отдавая им театральные «Золотые маски» и «Хрустальные Турандот», кинематографические «Ники» и призы «Кинотавра».

Глядя на Маковецкого, его товарищей и сверстников, сознаешь, что новая актерская генерация – это не только возраст и не тип актерской игры, востребованный временем. Это – еще и другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира.

Настолько же стихийные, сколь и рациональные, они не выносят патетики, боятся высоких слов. Ирония и скепсис спасают их от сентимента.

О повышенной, экстремальной до патологии, болезненной «нервности» художников начала ХХ века, о невероятной силе их откровений, самообнажений – известно. Новые актеры конца ХХ – начала XXI века – тоже люди смятения, беспокойства и тревоги. Возрождая излюбленное в 1900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: «Я – мистический эксцентрик».

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они обладают острым, нестандартным, увы, подчас неглубоким клиповым мышлением. Агрессивные и резкие, а не утонченные и сложные; иногда расслабленные, медлительные до сомнамбулизма, до мертвенности, они всегда театральны, но это новая театральность – какая-то нерадостная, на грани срыва, боли.

Пользуясь «небывалой» нынешней свободой, они играют все, что хотят, у кого хотят, где и сколько хотят. Мужчины играют – женщин и женщины – мужчин, и многие – нечто неопределенное по признакам пола. Юлия Рутберг, литературный бог которой – Август Стриндберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, в «Даме без камелий» является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

«Сексуальная революция» в новой России свершилась, и теперь они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение; физиология заменяет психологию, а секс у них зачастую ощущается как болезнь, как мучительное обожание предмета; как импотенция, безнадежно стремящаяся стать потенцией, обрести живую силу. Оттого мы видим на сцене не воплощение страсти, а желание ее, «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Их эрос, откровенный до бесстыдства, не вызывает доверия, рождает в зрителе чувство неловкости.

Их темы в искусстве – человеческое одиночество и пограничье с безумием, сомнение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного человека. Названия их фильмов – «Про уродов и людей», «Прорва», «Русский бунт», где снимался Сергей Маковецкий, или «Страна глухих», в котором участвовали Максим Суханов и Дина Корзун, свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют. Ощущая некрасоту и дисгармонию сегодняшнего мира, на сцене и на экране они превосходят реальную меру некрасивого, утверждая эстетику уродливого.

Среди них нет актера-героя, как нет и трагического актера. Истинные дети нынешнего негероического времени, они играют не трагедию, а чаще – трагифарс и балаган. По собственному признанию, «дебильные недоумки» удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания.

Их женщины страдают в поисках достойного партнера, ищут и не находят его.

Актрисы поколения сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают настолько оригинальной, загадочной некрасивостью, как у Мысиной или Рутберг, что ценится дороже красоты.

В красоте-некрасоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала ХХ века) напрасно искать гармонии, успокоения. В болезненно хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы, чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Она была прекрасна. Жила вполне современным, трезвым, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась (в фильмах, которые видели и увидят теперь одни лишь знатоки), ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с предприимчивым, талантливым мужем, актером, режиссером, коммерсантом Сергеем Газаровым, сыновьями. Но чувствовалась в ней какая-то странная небрежность, равнодушие к себе, к собственной исключительности, удачливости; стремление «прочь» или «выше». В одной из лучших своих своей ролей – набоковской Лолите (режиссер Р Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским, неживым голоском проговаривая слова, она играла не живую двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или мертвую куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой были вызов, дерзость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по крутящемуся кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему надежду и радость кругу жизни.

И даже в совершенных чертах русской красавицы Ирины Розановой, спокойствии, неподвижности, затаенности в ролях (и в жизни) ощутимы – горечь разочарования, недовольство собой и людьми, отторжение ото всех.

Но почему они умирают так рано? Уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – в безнадежности неизлечимой болезни обратившись к религии. Другая – загоревшись, как живой факел (самоубийство, несчастный случай?), выбежала из дома, через двор, в служебный подъезд Театра им. Моссовета, и там в углу догорала, доживала, дотлевала, пока не приехала бесполезная скорая помощь.

Многие уже умерли из поколения нынешних сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на хрупком своем «жигуленке» Евгений Дворжецкий. (Его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГа, дожил до девяностолетия.)

Умер, превысив дозу наркотиков, талантливый мхатовец Шкаликов. Жена-актриса вернулась с гастролей утром, увидела его, сидящим в кресле, перед телевизором, окликнула, а он не ответил. Подумала, что спит. А когда вернулась из ванны и заглянула мужу в лицо, оказалось, что тот давно мертв.

Умер талантливый вахтанговец Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер театра Сатиры Михаил Зонненштраль, эрдмановский «самоубийца» – Подсекальников. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорва» и «Зеркало для героя»… Умерла от лейкемии еще одна красавица поколения сорокалетних – актриса театра им. А.С. Пушкина – Мария Зубарева…

Воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало ХХ века было так же отмечено обилием смертей в художественной среде.) Хрупкость, нервность поколения? Слабая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока? Отсутствие «сверхзадачи», высшей идеи в творчестве? Отсутствие веры в «святость» служения искусству?

«Я даже начинаю бояться, – говорит Маковецкий. – Почему они умерли? Страшно перечислять тех, кого уже нет. Половина даже не от болезней. Кажется, что где-то там наверху нашему поколению начисляется год за три, что на жизнь нам отпущено меньше, чем старшим. Они прошли войну, разруху, голод, нищету, лагеря, а им был отпущен более длинный срок. Для меня это вопрос вопросов. Такое чувство, что наша пружина сжата до предела и очень быстро распрямляется… Ведь фактически все умершие, кого я назвал, ушли до сорока лет…»

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените творческого пути» (не на восхождении и не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем времени, едва ли не самом трудном и смутном в истории России.

Недавний, обязательный для каждого серьезного художника закон «сосредоточенности» их не увлекает. Наоборот, увлекает многое, полярно-разное и – одновременно. Но странно, что их творческое рассеянье, разнонаправленность интересов, работа на параллелях иногда дают удивительные результаты. Совместительство – вот их стихия.

Скрытно (и явно) гармонию, медлительность, покой академизма, веками сложившийся театральный канон отвергающие, уверенные, что сегодняшний, перегруженный информацией, изнемогающий от впечатлений и эмоциональных стрессов современный зритель от традиционных форм театра устал, на спектаклях подобного типа скучает, они тем не менее не покидают своих «академий», своих метрополий и стационаров.

Был момент, когда всем до зарезу нужный, востребованный, интригующе-интересный Маковецкий едва не ушел из Вахтанговского театра – структуры мало подвижной, со своей иерархией ценностей, сложившимися репутациями, накопленной за долгую жизнь инерцией.

Решил уйти и – не ушел даже тогда, когда сняли с репертуара его любимый спектакль – «Государя, моего батюшку!..», на который плохо ходил зритель. Правда, публика в это время в театр вообще не ходила. Стояли черные, страшные и на центральных московских улицах безлюдные вечера. Множились слухи о бандитских нападениях. Все вдруг бросились в коммерцию. Старый Арбат запестрел мириадами «Матрешек», картинами самодеятельных художников; продавцы торговались с покупателями, так что и к театру было не протолкаться. Однако человек, который попадал в движение, настроение, атмосферу спектакля, становился горячим поклонником работы Фоменко.

«…Наше руководство не желало помнить, какое время было на дворе. Под конец мы играли „Государя…“ только раз в полгода, с огромными перерывами. Спектакль сняли буквально накануне нового театрального бума. Продержись он еще чуть-чуть, до того момента, как публика снова валом повалила в театральные залы, и „Государь ты мой, батюшка!..“ имел бы огромный успех».

Маковецкий не ушел, а о стался потому же, почему не уходят вахтанговцы Суханов, Симонов, Рутберг, табаковцы Миронов и Машков из «Табакерки», Домогаров из Моссовета, другие, активно работающие на стороне, в том числе и в чужих, «соседних» коллективах. Дорожа воздухом своего Дома, его теплом. Чувствуя в нем опору и крепость. А может быть, подсознанием ощущая, что шанс на долгую, большую жизнь в искусстве – здесь.

«…Какое счастье, что я не ушел, – говорит Маковецкий. – Иначе не встретился бы с Робертом Стуруа. Он взял меня в спектакль "Брестский мир " на маленькую роль матроса Сидоренко. Благодаря Стуруа я впервые понял, что такое атмосфера, ансамбль в репетиционной работе и в спектакле. Я не только об актерах говорю, – о могучей режиссерской команде, о великолепной троице: Стуруа, художник Алекси-Месхишвили, композитор Гия Канчели. Тогда я узнал, что и при воплощении слабой пьесы, такой как „Брестский мир“ Михаила Шатрова, можно добиться художественного результата. Чтобы звуки напоминали капли дождя. Чтобы дверь скрипела медленно, значительно и тихо, свет возникал и разгорался, а человеческие фигуры замирали, словно тени или темные статуи. И стремительный, яростный, наклонив туловище вперед, как против ветра, зажав кепку в руке, во главе команды единомышленников, которая больше напоминала стаю или банду, являлся Ленин.

По скромному моему положению в спектакле я должен был сидеть сзади. Сидел, потрясенный, и говорил себе: «Мама родная! Вот это атмосфера! И как ужасно, если бы мое заявление об уходе подписали и если бы я ушел бы в „Табакерку“ к Табакову и не встретился со Стуруа…»

А потом в Вахтанговском театре появился Роман Виктюк, чтоб поставить «Уроки мастера», и дал мне роль Шостаковича. Началась моя работа с этим грандиозным режиссером…»

Долгое время Маковецкий оставался первым, лучшим, любимым актером Виктюка – режиссера, «который открывает в исполнителе невероятные возможности и требует игры фибрами души»; который возводит форму в абсолют, в степень высокого искусства, находит соотнесение души и тела, пластики, музыки, ритма и одинаково чувствует мужчин и женщин на сцене, не только их психологию, но и физиологию. (Самые большие роли наших знаменитых актрис – Нееловой, Талызиной, Тереховой, Фрейндлих, Максаковой, Роговцевой – сделаны с Виктюком.)

В гротескной пьесе «Уроки мастера» Д. Паунелла, где английский автор сочинил встречу Сталина, Жданова, Прокофьева и Шостаковича, которой на самом деле никогда не было, Виктюк хотел, чтобы Маковецкий сыграл страх Шостаковича.

«…Но как сыграть страх? Дмитрий Дмитриевич был очень нервным человеком. У него постоянно „ходили“ руки. В разговоре он мог оторвать пуговицу у собеседника и не заметить.

Виктюк сказал: «Ты шпарь этот коммунистический текст без остановки, но в какой-то момент почувствуй, что тебе мал пиджак или что у тебя штаны расстегнуты… Подумай со злостью о жене, которая тебя на „свидание с вождями“ собирала. Не акцентируй, а то получится клоунада, но ощути, что пиджак твой на два номера меньше, чем нужно, что рубашка душит горло и везде тесно, тяжко, тянет… В жизни в моменты такого дискомфорта руки начинают шарить вверх-вниз, щупать молнию, пуговицу. Тело ищет защитную физическую реакцию. Отвлекающее действие – вот твоя защита…» Когда Сталин предлагает Шостаковичу сыграть что-нибудь на рояле, тот готов полы мыть, только бы не играть. Он боится играть свои сочинения, о которых все сталинские газеты уже написали, что музыку Шостаковича не понимает никто.

И вот, идя к роялю вдоль длинного стола заседаний, невнятно и быстро обращаясь непонятно к кому – Сталину, Жданову, Прокофьеву или ко всем сразу, я стал разминать костяшки пальцев о полированную доску. Иду и разминаю их до боли, потому что от ужаса у Шостаковича застыли руки. Тогда на репетиции Виктюк в первый раз крикнул мне: «Гений!» – потому что я делал правильно».

У Виктюка, уже не на вахтанговской сцене, а на съемных площадках, в одной из первых тогдашних московских антреприз, в спектакле изощренной чувственности и пряной красоты «М.Баттерфляй» Маковецкий сыграл невероятную, экстравагантную, в 80-е годы казавшуюся бесстыдной историю любви. Он сыграл мужчину, который всю жизнь любит мальчика-шпиона, китайца, думая, что тот – идеальная женщина, певица, меццо-сопрано, дива, звезда…

«Мой Галимар настолько ее любил, что ее и сотворил в воображении, а узнав правду, зарезался, сделал себе харакири, как воин-самурай. Он уходил в другой мир не с отчаяньем, не с жестокостью и злостью, а с любовью, сам как бы становясь той женщиной, перевоплощаясь в нее. Служки театра в белых одеяниях облачали Галимара в широкий белый воздушный хитон, закрывали ему лицо женской маской, одевали на голову парик с длинными черными волосами. Когда перед смертью он танцевал ритуальный танец, многие думали, что на сцене – подмена. Друзья говорили, что руки у меня в финальной сцене слишком тонкие и гибкие для мужчины, что это не Маковецкий, а какая-то женщина-актриса.

Под музыку, по спинам белых слуг, словно по ступеням, белый Галимар восходил наверх, а зал со зрителями, как бы опускался вниз, в бездну космоса. Потрясающей красоты аппликация – распластанное на шелке фантастическое дерево художницы Алены Коженковой медленно подымалось, разрастаясь, заполняя собой задник сцены. Стоя наверху, на хрупком табурете, Галимар подымал руки с кинжалами и, убив себя, мгновенно сжимался в комок, сворачивался в кокон, опадал, как столбик ртути в градуснике, а вместе с ним опускалось и дерево на полотне. Голова Галимара падала безвольно и начинала раскачиваться, как у куклы. Все это длилось считаные минуты. Зрителя пробирал мороз по коже. Несомненно, это был лучший спектакль Виктюка».

Можно считать, что Маковецкий как современный актер, как индивидуальность, как художник с определенным комплексом идей и интересов сформировался у Виктюка. В последующие театральные работы, в новое российское кино он пришел уже с этим профессиональным и духовным зпасом.

Многочисленных интервьюеров он провоцирует на самые опасные, острые вопросы и никогда не уходит от ответов. Как многие актеры его «генерации», не верит в проповедническую, воспитательную функцию искусства (перепоручая ее не театру, не кино, не литературе, а журналистике). С телеэкрана перед миллионами зрителей, называя все своими именами, рассуждает о том, в чем разница между эротикой и порнографией, на примере страшного своего Иоганна – в фильме «Про уродов и людей» доказывает, что тот всего лишь эротичен. Не видит ничего особенного и оскорбительного в том, что именно ему было предложено сыграть в кино маньяка и убийцу Чикатило, а свой отказ от роли объясняет лишь тем, что в себе самом не нашел необходимых для нее качеств. Похоже, что для него в искусстве запретного/спостыдного» нет; что, патология, извращения, жестокость вплоть до садизма могут быть «материалом» творчества.

Обласканный и избалованный славой, Маковецкий тем не менее начисто лишен цинизма, умеет слушать, в том числе и нелицеприятное о себе, и отнюдь не равнодушен к отзывам людей. Хорошие слова его волнуют, окрыляют, если, конечно, они искренни.

«Для меня похвала людей имеет огромное значение. Наш условный рефлекс, как у собак Павлова, – на прекрасные слова и аплодисменты. У них на „звонок“ выделялась слюна, а у нас на аплодисменты пропадает головная боль, перестают болеть зубы. Хотя мы – актеры – вечно сомневаемся. Так приятно слышать, когда люди говорят такие слова после „Черного монаха“, после фильмов. Думаешь, а вдруг это правда. Хотя интеллигентный человек о гениальности своей может сказать лишь с иронией. Представьте, я объявлю: „Сергей Маковецкий, вы – гениальный артист“. Смешно. Однако, когда я слышу о себе подобное, мне приятно, но никогда не скажу об этом вслух. (После паузы. – В. М.) А может быть, и скажу. Однажды. Чтобы позлить гусей».

В фильме «Русский бунт» по «Капитанской дочке» Маковецкий играет «Историю пустой души» Х1Х века, а не Швабрина – злодея и предателя, каким написал его Пушкин.

«…Конечно, переход Швабрина к Пугачеву – предательство. Это Пушкин ясно написал. Так зачем мне это играть? Я не занимаюсь пошлостью – „когда играешь плохого, ищи где он добрый, а когда играешь доброго, ищи, где он злой“. Боже упаси! Режиссер Александр Анатольевич Прошкин называл состояние моего героя „гордыней“. Я – „игрой в понятия“. Швабрин очень не простой человек. По его мнению, нужно быть дураком, чтобы положить свою красивую голову под топор пугачевского быдла.

Любит ли он Машу? Наверное, любит. Он на дознании выдал всех, а ее не назвал. Уничтожает Гринева, но молчит о ней. А о любви спрашивает только один раз, Словно бы мимоходом, как о несущественной мелочи: «Выйдешь за меня?» И в той же интонации, почти безразлично говорит о подаренных серьгах: «Красивые серьги, не снимай, они – твои…» Маша отвечает: «Александр Иванович, у вас не поймешь, когда вы шутите, а когда говорите всерьез…» И после этого он даже не заикается о любви.

Во время дуэли Гринева окликают, тот оборачивается, замешкавшись, и именно в этот момент Швабрин его «подкалывает», берет мальчишку на шпагу. Достаточно одного поступка. Поступок сам о себе говорит».

Сцена пляски в фильме потрясает. Пугачев велит Швабрину, который уже в кафтане и бороде, как у остальных повстанцев, – плясать. Начинается дикий перепляс двоих. Это не вызов Хозяину, а какое-то совсем другое состояние. Нарастающий, смертельный азарт игрока. Страха нет, и глаз у Швабрина уже сумасшедший. Если бы они плясали дальше, то бросились бы друг на друга – и смертоубийство состоялось бы. Швабрин не только хочет переплясать Пугачева, но доказать себе и Емельяну, что он сильнее, что он не трус. Хоть в танце, но взять верх над Хозяином. Два сильных зверя сошлись в поединке и в каждое мгновение могут вцепиться друг в друга.

А когда уже все произошло и Пугачев проиграл свою игру, для Швабрина наступает великая пустота. В отличие от того, что написал Пушкин, в фильме он пытается застрелиться, но пистолет дает осечку, и в это время его берут под стражу. Далее следует дознание, на котором Швабрин, снова не так, как у Пушкина, совершенно спокоен, бесстрастно лжет, оговаривает Гринева, как тот ездил от Пугачева в правительственные войска и предавал товарищей. И во время публичной казни не чувствует позора, не замечает, что над его головой ломают офицерскую саблю.

Он не хотел репетировать шекспировского Мальволио. Ни разу не улыбнулся, пока читали пьесу, которая показалась скучной. Много работал в то время; наступила эмоциональная усталость, почти депрессия, и вместе с тем пришли мысли: а что еще в театре может его удивить, увлечь? Хитрил, искал повода, чтобы не являться на репетицию. Владимир Мирзоев дал ему возможность выбора. Сказал: «Если согласишься, я буду рад. Если откажешься, – пойму». Это была первая у Маковецкого депрессия. И как он радовался потом, что пересилил себя, преодолел ощущение скуки.

«…В какую-то секунду мы вместе с режиссером „нащупали“ роль, и Мальволио начал оставлять во мне свои „клетки“…»

Режиссер сталкивал и сводил в спектакле театры разных эпох и стилей. От античного и классицистского до уличного, китчевого, хулиганского наших дней. Мальволио-Маковецкий представительствовал от классицизма. Не ходил, а шествовал; не протягивал руку, а простирал, воздевал ее. Не говорил, а патетически резонерствовал. С придворными и слугами Оливии общался как с безумцами, едва их замечая.

Человек-отдельность жил в полном довольстве собой.

В спектакле было много лишнего, отвлекающего озорства, дуракавалянья, подчас – препохабного. Графиня Оливия «совокуплялась» с дырявой доской и, закурив длинную пахитоску, пела песенку Мерилин Монро. Виола, жесткие угольные волосы которой стояли иглами, как у Бабановой в легендарной роли Боя («Рычи, Китай!»), – передразнивала великую советскую актрису. Сэр Эндрью скакал на деревянной лошадке. Горланя блатные песни, возникала некая «современная» Оля с морковно накрашенными щеками. Становилось жалко актеров, занятых чепухой.

И Мальволио забавлялся трюками не меньше других. Драгоценный перстень Оливии с усердием напяливал на палец ноги. Предаваясь мечтаньям, закручивал (заводил, как часовой механизм) ухо слуги Курио. Учил Тоби кланяться «по-русски», лбом об пол. Текст письма читал то по складам, то с иностранным акцентом, а поняв наконец смысл написанного, на мгновение терял рассудок. Его подымали на руки. Он вопил: «Хвала небу! Я счастлив!», – а ладони слуги Курио порхали у него за спиной, словно ангельские крылья. И т. д.

Однако в финале у него, единственного из всех исполнителей мирзоевской «Двенадцатой ночи», сквозь клоунское, шутовское, манекенное, горько и горестно проступал человек. Когда Мальволио спрашивал хулиганов: «Где ваши честь, ум, совесть?» Когда в темноте финала по-чеховски взывал: «Выведите меня отсюда!» Слышался вопль не шута, а страдающего в унижении, страхе и одиночестве человека.

Какое-то время назад, когда его спрашивали, что бы он хотел сыграть в Вахтанговском театре, на большой, своей сцене, он отвечал не задумываясь: «Хочу ролей масштаба Галимара, Коврина, Мальволио… Вот таких ролей для себя хочу в Вахтанговском театре, а не на стороне…»

Сегодня положение знаменитого Маковецкого изменилось. На вахтанговской сцене идет «Амфитрион» с ним в главной роли, есть Яго в «Отелло». В гоголевском «Ревизоре», где он мечтал сыграть Хлестакова, у режиссера-гостя, литовца Римаса Туминаса, теперь играет Городничего.

Друг и партнер по многим спектаклям, Максим Суханов, в одном из поздравлений написал, что очень ценит в Маковецком «умение собственную жизненную неожиданность трансформировать в неожиданность ролей».

«Не неожиданных» ролей у Маковецкого, пожалуй, и нет, напротив – обескураживающие, ошеломляющие, резко рвущие с традицией исполнения, наделяемые новым смыслом.

С первого явления на сцену величественный, плавный и бледный, как мертвец, его Городничий в «Ревизоре» пророчит катастрофу, стенает, заклинает то ли подопечных, то ли судьбу. В распахнутой шинели, с рыжим мехом на плечах (крашеной кошки или диковинного зверя), с кривой саблей наголо, которая нет-нет да и летит с высоты, вонзаясь в старые доски сцены, то бишь в прах земли. Этот Городничий похож не на хозяина захолустья, а на Героя, Наполеона, властителя, вождя. А когда по наклонной доске с широко распахнутыми руками восходит наверх, в воздушное пространство, то кажется распятым мучеником, проповедником-первохристианином на кресте.

Здесь не помутнение разума от страха. Здесь крах самообольщения. Городничий видит себя прекрасным, величественным, отважным. Про безгрешность не врет, а искренне верит, что он и есть такой. Годы живет в подобном сознании. И вдруг – какая-то мерзость, проза, пошлость жизни: ревизия, ревизор из Петербурга, из столицы, о которой Городничий и думать забыл. Словно плакальщик древности, он отпевает себя. Трогательный в самообольщении, печалится над собой. Сочиняя на обрывке гостиничного счета записку жене, гусиным пером манипулирует, словно поэт – Пушкин или Дельвиг. То отступает от листа, то кидается писать, то задумывается вдохновенно, закидывает профиль к небесам, опускает подбородок на узкую ладонь.

Заполнив весь первый акт знакомым до последней буквы монологом, не единожды не изменив интонации заклинания – увещевания судьбы и людей, актер дает нам ощутить выразительность сценической монотонности, мощь «нерасцвеченного», обнаженного гоголевского слова, потаенную в нем смеховую энергию. Не Гоголь – создатель «натуральной школы», а Гоголь таинственных иррациональных сил, творец «гениальных схем» и «гениальных причуд», любящий свои фантастические сны; Гоголь «необъятных горизонтов и панорам» оживает в спектакле Римаса Туминаса, несовершенном, но упоительно талантливом, так много наперед говорящем, где в центре – изумительное актерское творение Маковецкого.

О настоящих своих ролях и о тех людях, кто эти роли сочинили, во времена, когда все жалуются на чернуху, порнуху в сценариях, на безрежиссерье в театре и в кино, недоверчивый и требовательный Маковецкий говорит почти с детской восторженностью:

«…У меня такое количество ролей грандиозных! Сценарист Александр Миндадзе, на мой взгляд, гений, который живет рядом с нами. Нормальный, спокойный гений живет и пишет истории – очень простые, но глубочайшие. Такую он сочинил для фильма Абдрашитова и назвал сначала „Большая постановка жизни“».

В увлечении Маковецкий может пересказать весь фильм (или спектакль). Так подробно, зримо, просто, как рассказывают детям. Но в неспешном, с отвлечениями повествовании чудится еще какая-то добавочная и очень важная для актера цель. Уже сыграв роль или сюжетную коллизию, он словно выясняет, уточняет то, что могло быть еще сыграно, договорено, называет тайны и загадки.

Так он говорит о фильме Миндадзе-Абдрашитова «Пьеса для пассажира» («Большая постановка жизни»). О том, как в поезде встречаются два человека – Проводник и Пассажир, задают друг другу ничего не значащие вопросы: «Вы кто?..» – «А вы кто?..» И вдруг респектабельный Пассажир из «новых русских», который уже забронировал номер-люкс в роскошном южном отеле, предлагает Проводнику: «Я сниму у вас квартиру…» Тот немедленно откликается: «Вам моя халупа не подойдет… Или вы такой жадный, как все миллионеры?»

– С чего вы решили, что я миллионер?

– А разве нет?..

И пассажир, который едет с молодой женой, в дорогом СВ, сходит с поезда, не доехав до места, и снимает-таки чердак у проводника…

«Постепенно выясняется, что в прошлом два этих человека были связаны. Что Пассажир в доперестроечные советские времена был фарцовщиком, потом стал подсудимым, а Проводник был судьей – честным, не признававшим „телефонного права“. Его нельзя было напугать и купить. По закону он и осудил пассажира на всю катушку. Не поверил ни слезам, ни оправданиям, что тот в первый раз в жизни вез краденый груз.

Пассажир постоянно спрашивает: «Вы меня не узнали?» А Судья отвечает: «Я понял, что вы – мой бывший клиент… Но кто вы? Сидоренко? Нет?.. Петров?.. Что-то я вас не припоминаю. Вы извините…»

«Зато я вас хорошо помню», – говорит Пассажир.

Какое-то гениальное у Миндадзе соединение этих людей… Пассажир не только хочет наказать Судью, он пытается что-то доказать времени, но времени ничего доказать нельзя. Как нельзя сжигать партийные билеты, когда это стало можно. И нельзя бежать впереди паровоза и орать: «Мы такие-сякие, умные, прозорливые, демократичные!» Какое-то блядское гуляние от одного хозяина к другому!

Наступает самый драматический в фильме момент, когда Проводник произносит:

«Я тебя узнал, вспомнил, как ты плакал… И жену твою вспомнил, маленькую такую, которая сидела у окна!.. Но я тебе не поверил и слезам твоим не поверил. Потому что ты был самый молодой в этой компании и самый хитрый. Ну, прости меня, если сможешь, только не знаю за что? За то, что я был умный, честный, справедливый? И поступал по закону? Прости меня, слышишь, Скворцов!..»

И здесь Миндадзе предлагает гениальный сюжетный ход. Пассажир после паузы отвечает: «Я не Скворцов, я Петров… Редкая фамилия… Ее легче угадать, нежели вспомнить…»

И тогда мой Проводник начинает пятиться к дверям и плакать и долго идет к женщине, которую ему подложили в постель, из-за которой ушла его жена и которая вернула его к жизни, но теперь и она уходит. Либо он узнал не того и ошибся? Либо тот не позволил ему себя узнать?

Прочитав сценарий, я пришел к Абдрашитову и Миндадзе и задал им вопрос: «Проводник в финале узнал Пассажира?» Они – режиссер и автор – ответили: «Это вопрос, над которым мы бьемся уже целый год». Тогда я понял, что обязательно буду у них сниматься».

Рассказывая о своих ролях, как о живых людях, Маковецкий избегает – не любит, боится – определенности, категоричности. Недоговоренности и тайны, варианты возможных смыслов ему интересней ответов.

Так он выбрал роль Друга в фильме Ивана Дыховичного «Прорва». Мог сыграть и другие. Например, гэбиста —

Василия, – который обольщает женщин и насилует их, – курносый, небольшого роста, похожий на Василия Сталина… Но выбрал Друга при молодом талантливом Поэте – человека без имени, отчества и фамилии; не главный в фильме персонаж.