Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Посередине России…

«Черное молоко» Василия Сигарева в Театре им. Гоголя

Тот самый Василий Сигарев, автор мрачного, высоко оцененного в столице, теперь уже знаменитого «Пластилина», молодой провинциальный драматург из Нижнего Тагила, ныне переехавший поближе к своему учителю и кумиру Николаю Коляде в Екатеринбург, написал новую пьесу, отдал ее в Театр им. Н.В. Гоголя, а динамичный и энергичный Сергей Яшин, не тратя лишнего времени, «опус» с интригующим и пугающим названием поставил.

Премьера явилась одной из первых в новом сезоне; успешной и весьма заметной даже на фоне громких театральных скандалов сентября. (Как мы и предполагали, на безграмотный и беспардонный спектакль о Пушкине Безрукова-отца для Безрукова-сына у ермоловцев – пресса обрушилась, подобно тысячетонному леднику. Едва показанный, был снят с репертуара МХАТ «Гамлет» в остром соусе». (Теперь, кажется, неизвестно по какой причине – «возвернут».) И разгорается, набирает шум и ярость актуальная дискуссия о театрах – «проходных дворах», которых все больше в Москве, среди которых наличествуют не только слабые, сирые и малые, но и очень знаменитые, почти «неприкасаемые» для критики коллективы, где ныне может ставить спектакли едва ли не всякий, кто пожелает.)

Работа Сергея Яшина, талантливая и значительная, соотносится со многими проблемами современной сцены, быть может, и известными, «озвученными», но далекими от разрешения и осмысления.

Бесспорно, что новых пьес ныне в переизбытке и что они активно проходят на российские подмостки. Два толстых журнала едва успевают печатать «продукцию». Родились два специально посвященных новой драматургии и режиссуре фестиваля и, едва возникнув, начали воевать друг с другом за место под солнцем. Агрессивный, под зашифрованным названием «НЕТ» (что означает «Новый европейский театр») при полубездействующем Центре им. Мейерхольда, пользуясь перьями критиков-лоббистов, нападает. Более спокойный и основательный, объединившийся вокруг центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева, работает, один за другим выпускает спектакли. (В нынешнем году Казанцев, руководитель Центра, удостоен престижной Премии им. К.С. Станиславского.)

Новые пьесы с их географией «углов», образом «засра… ой» России, которая «во тьме», с их языком – стебом, сленгом, а то и матом, – понятней и ближе молодой режиссуре. Сверстники – сверстников главным образом и ставят. Иногда воплощением занимаются сами авторы, претендующие на режиссерский дар. Не удивительно, что спектакли оказываются как бы «равными» пьесам, сохраняя и повторяя их недостатки и накопившиеся штампы, «общие места». Есть еще тип спектаклей, где молодые режиссеры творчеству молодых авторов как бы умиляются, ставят спектакли «с корточек и колен».

Режиссеры-мастера к новым пьесам обращаются редко. Не увлечены или не знают, как их ставить.

Сергей Яшин, мастер темпераментный, яростный, неутомимый, мальчишески подвижный, крикун на репетициях, – уже принадлежит старшему поколению. Его выбор – редкость и риск. Отношение к очевидно способному Сигареву – увлеченное, уважительно и – трезвое. Яшин дал автору «Пластилина» не малую, а большую сцену. Пьесой не только увлекся, но и правильно оценил ее. (Конечно, недурно было бы, если бы в процессе внутренней работы свою долю редактуры внесла и литературная часть. Ухо глохнет, слыша бесконечные «блин» и «блядь»!.. Какой там подтекст! Самый текст и смысл от понимания ускользают. И много длиннот, вялостей. Например, рассказ о явлении Бога роженице не мешало бы изъять. В какой новой пьесе нет такого Бога!.. Однако, как известно, время великих зав-литов – бесценных внутренних редакторов, даже соавторов драматурга – вспомним Дину Шварц в БДТ, Лялю Котову в «Современнике», Эллу Левину на «Таганке» – миновало. Завлит сегодня – вне зависимости от возраста и опыта – «мальчик или девочка за все про все».) Новая драма проходит в жизнь, минуя традиционную для нашего театра и в советские, и в досоветские времена внутреннюю редакторскую работу, художественную, а не идеологическую правку. Не потому ли, увеличиваясь в количестве, качественно она не растет и все более обнаруживает единоподобие, культивирует и повторяет самое себя?

Яшин выступил своего рода соавтором драматурга. Не тронув текст литературной правкой (что, повторяю, – жаль!), переставил акценты, смикшировал удручающее сходство с письмом Коляды и выделил в пьесе Сигарева то, что есть в ней самоценного, оригинального, своего. Проредил до прозрачности густо написанный быт (хотя и не такой страшный, как в «Пластилине»); усилил и сгустил фантастизм пьесы, условно решил пространство с вздыбленными в черноте, закрученными в спираль железнодорожными путями (художник Елена Кочелаева); наполнил действие космическими гулами (от проносящихся мимо поездов), придал спектаклю черты современной притчи. В историю о том, как двое юных и предприимчивых торгашей – он и она, которых случай занес в дальнюю российскую даль, дурят голову тамошним аборигенам, продавая ненужные им тостеры, а попав в критическую ситуацию (преждевременные роды девчонки), спасенные одной из местных жительниц, испытывают вдруг просветление, возвращение к добру, – внес ноты щемящей человечности и слабой надежды на наше общее возрождение. (Хотя, как и полагается в новой драме, финал беспросветен, мгновение доброты минует, герои уезжают, не в силах изменить ничего ни в себе, ни в открывшейся им ужасной жизни; оставляют разбитую бутылку с молоком для новорожденного, которое, смешавшись с грязью, становится «черным».)

В спектакле Яшина замечательно играют актеры – на пределе самоотдачи, яростно и беззаветно тратя себя, – исполнители главных ролей: Иван Шибанов – Левчик, Наталья Маркина – Кассирша, Алексей Сафонов – Мишаня, но в особенности – Алла Каравацкая (нынешняя Нина Заречная в Театре им. Гоголя) – прекрасное открытие последних московских сезонов, трагическая актриса в полном смысле слова, вызывающая потрясение в зале мольбой остаться, помочь людям, начать что-то делать в России; в финале – устрашающим, не по своей воле возвращением в привычную жизнь, где она будет не прежней, а худшей, более опасной и жестокой.

Однако сердцевину спектакля, его оправдание и смысл чувствуешь не только через главных персонажей, а в том, как решает Яшин образ толпы. Не бытово, не по отдельным фигурам, хотя они и видны, и сыграны, и запоминаются. Слагая всех в некое доведенное до отчаянья и не ожесточившееся, страдающее, стенающее и чем-то трогательное множество, Яшин заставляет нас вспомнить не Коляду и других, у которых толпа всегда – быдло, а светлое имя Андрея Платонова, страдавшего за людей.

Спектакль уже вызвал лестные оценки. В добавление – еще одна. После него я почувствовала перспективу «новой драмы», впервые поверила, что, может быть, и у нее будет театральная судьба, жизнь во времени и для людей, а не краткая вспышка в нынешний смутный и тяжкий для России миг.

«Русский журнал», 23 октября 2002 года

«Ночь уже близка…»

Капустник по случаю юбилея – это прелестно. Кажется, так и должно было быть. Но не было. Молодая, красивая труппа – сплошь длинноногие мальчики, девочки – и несколько заслуженных и народных ветеранов вышли в финале. И фейерверк – огненными фонтанами-букетами по краю сцены, и взмывание пестрых серпантинов к потолку – все случилось в финале. А сначала в театре, который называют безумием, любовью, страстью Александра Калягина, был спектакль. Театр, который столько раз осуждали (за «легкую» под руководством вождя СТД жизнь, за «таинственные дотации», за «любезность» ангажированной прессы и пр.), который столько раз хоронили, жил себе и жил, работал, выпускал премьеры, добывал знаменитых режиссеров – Р Стуруа, А. Морфова, Г. Дитятковского и, как показали последние, в высшей степени удавшиеся премьеры – «Шейлок», «Король Убю», потихоньку-полегоньку, но собрал-таки, «сколотил» труппу. Десятилетний юбилей театр отметил правильно. Новым спектаклем. Если совсем точно – то двумя новыми. (Но об «Игре снов» Стриндберга речь впереди.) Сейчас же – о «Последней записи Крэппа» Сэмюэла Беккета – моноспектакле Александра Калягина (который в своем театре играет много, и все великолепные роли, – держит уровень) и легендарной грузинской «троицы» – Роберта Стуруа (постановщик), Георгия Алекси-Месхишвили (художник), Гии Канчели (композитор).

Спектакль начинается медленным нарастанием света, как во многих пьесах Беккета, на сцене, захламленной точь-в-точь как обозначено в одной из ремарок – подсказок автора: «Ничего стоячего, все разбросано, все лежит».

Спектакль начинается космическим гулом, молниеподобным сверканием, громом и грохотом – то ли близкой грозы, то ли мистических «наплывов» из прошлой жизни героя – старика Крэппа и долгой паузой без слов. Ничего этого у Беккета нет. Роберт Стуруа любит так открывать свои монументальные опусы. Нынешний его камерный спектакль с двумя действующими лицами: стариком Крэппом – Александром Калягиным, который слушает записанный на пленку тридцать лет назад собственный голос, и девочкой из прошлого в «бедном зеленом пальто» – Натальей Житковой, – развертывается иногда в согласии с Беккетом (почти буквальном), но в большей своей части – свободно от автора отступая. (В пьесе фрагменты – заимствования из известного романа Беккета «Моллой», новый перевод – Аси Баранчук и Роберта Стуруа.)

Экспериментальный, абсурдистский, постмодернистский театр в нынешней России (в сравнении с мировой сценой до безнадежности опаздывающий, следующий «по стопам»), увы, слишком часто имеет дело с дилетантами-полупрофессионалами, даже шарлатанами, осуществляется, объясняется, пропагандируется ими.

В данном случае на «территорию» короля театрального абсурдизма вступили мощные художественные силы. Чего-то ищут большие русские артисты (недавно Армен Джигарханян, сегодня – Калягин) у Беккета, пик славы и востребованности которого как будто бы миновал, возвращения к которому редки в Европе и у нас. В переведенной на русский язык книге известного немецкого критика Бернда Зухера (Театр 80-х и 90-х годов. М., 1995.) – нет ни единого упоминания о создателе «художественной вселенной ХХ века», классике и лауреате Нобелевской премии.

В сравнении с «сидячей», неподвижной пьесой в спектакле Стуруа и Калягина довольно много движения и очень много игры. Старый Крэпп – решительный и семенящий, как по важному делу, совершает переходы-повторы. Если налево, в глубину и сумрак сцены, то (недвусмысленно и ясно) в туалет по нужде. Если направо – значит, за очередной рюмкой или бананом, которые для него, «диетика», – смерть.

Он рвет и топчет магнитофонные кассеты, с отчаянием ищет главную среди них; таскает в помойный бак исписанные листы и запакованные книги, которые за невостребованностью лежат в холодильнике.

Он играет с вещами. Точнее, в спектакле Стуруа вещи играют со стариком. Крэпп слушает старые часы-луковицу, а из приемника вдруг слышится давняя, танцевальная, манящая мелодия. Старик бросает часы об пол, и музыка умолкает. Вынимает из кармана другие – мелодия возникает вновь. Он вешает на антенну свою шляпу, и наступает тишина. Снимает шляпу, но тишина не прекращается. Надевает – звучит музыка. Замечательно играет Калягин эти трогательные усилия слабеющего ума. Крэпп стоит в недоумении, морщит лоб, ребячески упрямо стараясь проникнуть в тайну возникновений и исчезновений. Игра с вещами – игра вещей в спектакле изобретательна и изящна, с идеальной правдивостью прожита актером. Но истинный, глубинный смысл ее открывается не сразу. Этот вещный мир ускользает, разбегается от старого Крэппа (подобно тому как необъяснимо и бесшумно взлетает в финале ввысь, под колосники, его шляпа); отчужденный, самостоятельный, неподвластный ни слабым рукам, ни ослабевшей воле Крэппа, который ничего уже не в силах удержать и не в силах понять.

Через вещи, живые и неживые аксессуары совершается прощание и связь с ускользающим миром. Вот черный мячик, которым играл молодой еще, тридцатидевятилетний Крэпп с пудельком – в тот самый день, когда в клинике за окном с грязно-коричневыми шторами умирала его мать. Вот желтый банан – «убийца» диабетика. Вот пленка, которую он со злобой рвет, вот кассета, которую с яростью топчет. Вот черепаха. Но она живая и принадлежит медленно текущему времени. Была до Крэппа, будет долго жить после него. Черепаху Крэпп не бросает. Берет на руки, находит для нее ящик, чтобы она не уползла, не исчезла в хламе и мути его истекающей жизни.

Монологический строй пьесы, где плавно чередуются обширные куски магнитофонной записи и чуть меньшие по размеру тексты живого Крэппа, режиссер и актер приводят к диалогу. Старик не столько слушает – он пребывает в активнейшем общении с самим собой, иронически комментирует, яростно спорит, злобно обличает, негодует и ерничает.

Здесь за неряшливой оболочкой чувствуется определенный характер (у Беккета – многовариантный, смутный, туманный). Здесь ощутимы – а значит, сыграны актером, гордыня, эгоцентризм, тщеславие, греховность, не оставляющая и в старости жажда плотских утех. Безбожник, он записывает на магнитофонную ленту свои «теологические» вопросы: «Долго ли еще ждать пришествия Антихриста? Чем занимался Господь Бог до сотворения Мира? Соблюдает ли природа субботу? Вышла ли Ева из ребра Адама или из его верхнего утолщения на Адамовой ноге, то есть из задницы?» и т. п. В этом озорстве старика его уродство, но здесь же еще и его живая жизнь, дерзость кощунства.

Именно этот человек, теряя нить памяти, забывая обыкновенные слова (бросается к словарю, чтобы вспомнить, что такое «вдовство»), сквернословя и ерничая, ищет смысл своей жизни и самое главное в ней… Страдание прорывается в диком вопле и яростных ударах кулака о стол: «Я мог бы быть счастлив…» О той девочке из летнего дня, что «лежала на дне лодки, закинув руки под голову, закрыв глаза. Палило солнце, веял ветерок, весело бежала вода… Я попросил ее на меня взглянуть, и спустя несколько мгновений она попыталась, но глаза были щелки из-за палящего солнца. Я склонился над ней, и глаза оказались в тени и раскрылись… Впусти меня…».

Этот гениальный в своей естественности и простоте текст вслед за пьесой несколько раз повторены в спектакле. Молодым, полным мужской силы Крэппом – в магнитофонной записи и вживую – стариком Крэппом. И каждый раз Александром Калягиным. Страсть и поэзия этих коротких фраз, звучащих у актера разно, но в такой нераздельности, свидетельствует о величине утраты. Калягин в новом своем творении предстает как подлинно характерный, а потому и трагический актер, которого, к несчастью, в этом качестве мы видим за последние годы нечасто. Его Крэпп жалкий, уродливый, неряшливый и смешной, всепроникающе трагичен, шут и страдалец одновременно в эпизодах стыда и самосуда.

Спектакль Стуруа и Калягина – о старости, которая у великих ли мира, у малых ли – всегда трагедия. О жестокой выборочности памяти. Невыразимая сложность бытия в спектакле Стуруа-Калягина и невыразимая ясность.

«Независимая газета», 14 ноября 2002 года

Звериное и человеческое

Лет сорок назад в Театре Ермоловой талантливым режиссером Александром Шатриным, которого сегодня вспоминают мало, был поставлен спектакль «Сотворившая чудо» по пьесе американского драматурга Уильяма Гибсона. Все было рискованно и ново в те времена нашей социально-национальной замкнутости. Автор-американец – из тех «иностранных», что допускались на советскую сцену строго «по норме». Мучительный и страшный «медицинский» сюжет (правда, с хорошим концом). Речь шла о слепоглухонемой девочке и учительнице, которая хоть и не вылечивает подопечную, ибо та неизлечима, но дает ключ общения с миром.

Феноменальный успех ждал юную Елену Королеву – еще не актрису, а студентку четвертого курса Вахтанговской школы. Ее Элен в темноте и безмолвии полного отчуждения от людей являлась на сцену существом, мало похожим на человека, опасным для окружающих. Королева играла медицински точно и глубоко человечно: нежеланное, мучительное возвращение своей маленькой героини в стан живых. Терпеливой и доброй учительницей была в спектакле красавица Софья Павлова (всем памятная Анюта из райзма-новского фильма «Коммунист» с Урбанским). Красота исполнительницы имела немаловажное значение. Прекрасный, самоотверженный человек не без борьбы (даже драки между учительницей и ученицей случались) звал и приводил несчастную Элен в мир. Успех Елены Королевой оказался чрезвычаен, огромен. Ее пригласили работать в Америку (о чем она узнала много лет спустя). И много позже автор прислал актрисе продолжение пьесы – «Понедельник после чуда».

В Москве с шестидесятых годов пьеса Гибсона не шла.

Теперь Юрий Еремин вернулся к пьесе. Талантливый режиссер, бывший главный в Московском театре им. А.С. Пушкина, странствующий по сценическим площадкам мастер, поставил «Сотворившую чудо» в Российском академическом молодежном.

Совсем другой спектакль, принадлежащий другому – нашему времени, когда трогательностью, жертвенностью, молодостью и красотой, пожалуй, и не проймешь. Была «прорежена» и освобождена от побочных линий пьеса, где теперь оставались только отец и мать, любящие, но не знающие, что им делать с глухонемой дочкой; были добрая няня-негритянка и шалопай-брат, повторяющий, что домашнюю мучительницу и «идола» Элен пора отправить в приют для убогих.

Был характерный для американского Юга, точный в деталях и по атмосфере домашний интерьер (сценография Валерия Фомина). В давнем ермоловском спектакле звериное в своей ученице красавица Софья Павлова побеждала любовью, терпением и добром, почти христианскими.

Теперь на сцену Молодежного театра являлось существо странное, почти квадратное, в полумужском полотняном костюме, в галстуке, в затемненных очках. Но вот она снимала шляпку с головы, и рассыпались золотые волосы. Начинала говорить наивно, восторженно, звонко, и становилось видно, что она молода, добра, простодушна, полна наивного энтузиазма. А еще позже мы узнавали, что она совсем одинока.

Замечательно точное, хотя и рискованное назначение на роль учительницы Анни сделал Еремин, выбрав из труппы Бородина одну из самых талантливых актрис – Елену Галибину.

Ее подопечную Элен Татьяна Матюхова играла с той подлинностью, с которой показывают на сцене невидящих, неслышащих, неговорящих, незнающих или забывших, что есть мир живых людей, звуков и цветов. Горе казалось обыденным и привычным. Властный отец (Юрий Григорьев), кажется, уже отвык жалеть дочь, а мать (Ольга Гришова) – боится отвыкнуть. Лишь редкие припадки ярости Элен, ее истерики с бьющимся о доски пола телом нарушали мерное течение дней.

Елена Галибина оказалась главной в спектакле Еремина. Событием, ценностью, фигурой. Еще недавно ее героиня была слепа, вылечилась лишь отчасти и носит темные очки. Она еще была и пациенткой в том самом приюте, куда почти готовы отдать глухонемую дочь изнемогшие родители.

Сила пришелицы не в том, что за ее плечами солнечный и прекрасный мир живых, которым она увлекает и соблазняет маленькую подопечную, а в том, что, знающая жестоко сть жизни, заглянувшая в бездну, она тянет ученицу прочь от ямы.

Галибина играет как глубокая драматическая, даже трагическая актриса. Ее слезы, ее усталость, ее властность, ее отчаяние захватывают. Оказывается, это интересно смотреть, как учит Анни азбуке глухослепонемых, как она счастлива, получив от Элен ответный знак; как упряма и властна в повторении упражнений; как не разрешает разъяренной девчонке своевольничать и как горда первыми малыми победами: правильно повязанной салфеткой, употреблением ложки, вместо того чтобы есть руками и из чужих тарелок.

Как известно, зритель в Молодежном театре, в особенности подростковый да еще явившийся на спектакль классами, без мам и пап, – самый трудный. Редкие фигуры учителей тонули в горластой, жующей, тянущей сок со свистом через соломинку, перекрикивающей пространство толпе.

Как рванули они в едва открывшиеся двери, как зашагали по ногам соседей, забегали по рядам в поисках собственного места, захлопали, засвистали, требуя, чтобы свет погас и спектакль начался.

Трудный зритель так именно себя и повел, как предполагалось. Хихикал над репликами, над тем, как «забавно» ломала слепая Элен стулья и мазала кашей лица домашних. Потом стало тише, и на три последующих часа установилась тишина. Они смотрели и понимали. Невзрослые еще люди – людей. На выходе показывали поднятые вверх большие пальцы рук – знак наивысшего одобрения. Слова «классно», «клево», «круто» порхали по залу. И отступала тревога, и забывались опасения, что, показывая в нынешнем театре, кино, на телевидении огромное количество многозначительной чепухи, претенциозного и бесстыдного шарлатанства, мы можем потерять это поколение.

«Независимая газета», 1 ноября 2002 года