Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

«Современник» – открытая, а не замкнутая театральная структура. Волны смуты, что плещут возле его стен, не могут не коснуться, не влиять, не проникнуть в плоть его искусства. Раньше, например, ближайшее окружение театра составляли лучшие люди времени, теперь – влиятельные и имущие, что печально, хотя, наверное, театру необходимо. Властителей дум на нынешнем театральном горизонте не обнаружить. И «Современник» перестал быть таковым. Но неизвестно, нужны ли они нам, таким самостоятельным и осведомленным, таким разуверившимся и усталым? Или высокое учительство русского театра еще вернется? Если бы знать…

Что-то невольно или намеренно напутано в описаниях эстетической программы театра. Помнят, что он провозглашал себя театром высокого смысла, содержательности. В ранних декларациях Ефремова «что» объявлялось более важным, чем «как». Но это были слова. На самом деле театр очень рано (в «Голом короле», во «Всегда в продаже») озаботился «формой».

Знают, что молодой театр был пронзительно правдив, естественен, не любил внешних эффектов, разговаривал с аудиторией исповедально. Но уже в его первой премьере «Вечно живых», с историями любви и предательства, смертей и покаяния, была не норма, а чрезвычайность, интенсивность, предельность, надрывы чувств. Так проживала свою голгофу совершившая непоправимую ошибку Вероника. Так задыхался и укрощал себя, справляя вечную тризну по погибшему сыну, старый доктор Бороздин (в поздних редакциях спектакля играли Неелова и Ефремов).

Помнят ли, знают ли, что с ранних лет правдолюб и жизневед «Современник» был еще и театрален? Допускал, вводил театральность, зримость приема, гиперболы, яркость метафор, кричащие диссонансы гротеска и в фантастическую шварцевскую сказку для взрослых «Голый король», и в фантасмагорию Василия Аксенова «Всегда в продаже», где копошился человеческий улей-дом, персонажи раздваивались и вступали в борение друг с другом, а молодой, озорной, обаятельный Табаков играл вульгарную даму-буфетчицу в попугайном макияже, с наклеенными ресницами и серьгами в ушах.

В прежние годы и теперь не раз пытались составить характеристику современниковского актера, определить его тип. И неизбежно получался портрет великого актера Олега Ефремова, который воздействовал личностью идеально правдивого и свободного, почти не перевоплощающегося, «верного себе», богатству собственной индивидуальности, душевно глубокого, искреннего, равноценного в тексте и подтексте, в паузах умолчаний, умного, сдержанного, лаконичного, простого. У Ефремова в театре было много талантливых последователей – например, давно покинувший «Современник», ныне знаменитый киноактер Влад Заманский или ныне здравствующий и работающий Геннадий Фролов. Но лицедеи, гиперболисты, актеры вне направлений (в том числе и мхатовского) – гениальный психолог и мим, эксцентрик, клоун драматической сцены Евстигнеев, уникальный Табаков, раблезиански мощная в сатирических ролях, трагедийная в психологических, гротескная и фарсовая (увы, ныне мало играющая) Волчек или экзальтированная, нервная и нежная, словно вышедшая из русского «Серебряного века» Толмачева; живописная, сочная, народная, хоть сейчас годная Малому театру Нина Дорошина – в приведенную выше характеристику не вмещаются. Они исключительные, не похожие друг на друга, принадлежащие не данному театру, а вечному театральному потоку в истории и времени, пребывая в «Современнике» с самого начала, не могли не влиять на его художественную природу.

Волчек – одну из самых сложных и сильных женщин нашего театра, щедро и многообразно одаренную, умную, самобытную – часто путают с Ефремовым. Видят в ней как бы его вторую «половинку». Между тем как она – другая. Его главной сферой были драмы жизни на сцене. Она бытовым режиссером никогда не являлась. Была романтиком, стилисткой, всегда тяготела к большим, фантастическим жанрам. Вот и сегодня, в эпоху театрального нищенства, когда все стараются ставить спектакли на двоих-троих, Волчек знай себе подымает многолюдные и многоэтажные эпические «громады» – то «Крутого маршрута», то «Трех товарищей». Как постановщик она неизменно театральна. В ее знаменитых «Двух на качелях» жил и мучил больной нерв переживания двух случайно встретившихся и роковых друг для друга людей, но еще была бездна вкуса, тонкость стиля, верность тогда почти неведомой для нас западной жизни. Ее уникальной «Обыкновенной истории» пытаются подражать и – не могут. Реально и бытовой у других режиссеров, спектакль немедленно опускается на землю, медленно и тяжело ступает по земле «всей ступней». У Волчек он был почти танцевален, скользил и балансировал, парил и порхал на перекрестьях русского романтизма, сентиментализма, реализма, в упоении прекраснодушия и поисков идеала, как весь «золотой» в России Х1Х век. В пластике младшего Адуева-Табакова повторялась и растворялась воздушность молодого, танцующего Пушкина, с вдохновенно откинутой назад рукой, лишь прикасающегося к земле. (Таким поэт запечатлен в камне памятника на площади Искусств в Петербурге.) Адуев-старший – Козаков – в бакенбардах и перстнях на тонких пальцах аристократа, в домашнем атласном архалуке и во фраке казался сошедшим со старинного полотна. Ирония была растворена в воздухе знаменитого спектакля.

Одна из немногих наших режиссеров-женщин, Волчек дерзнула и через бездну лет, обратившись к «священной собственности» МХАТа, горьковскому «На дне», не проиграла соревнования. Поставила не романтическую притчу о гордом и падшем человеке, а трезво, беспощадно, по-мужски, а не по-женски, прочитала каждую судьбу. Свободная от концепций и толкований, в том числе и авторских, увидела в Луке (Кваша) не лжеца и хитреца, а русского добряка и праведника, а в Сатине, которого сыграл великий Евстигнеев, за жалкой бравадой открыла слезы и отчаянье самосуда бывшего человека, шулера, от прежней жизни сохранившего лишь слова.

Сегодня впору говорить не о том, чем нынешний «Современник» отличается от прежнего, а о том, в чем он с тем былым и любимым схож. Здесь чувствуют и несравненно воплощают живого человека, в том числе и человека прекрасного. Верны настоящей театральной литературе. Волчек (с переменным успехом, не боясь неудач) штурмует и берет бастионы Чехова, недоступного нынешнему режиссерскому большинству. Ее нервный, печальный, миражный, в дымке красоты и ностальгических сожалений о прошлом «Вишневый сад» – с Нееловой, Яковлевой, Квашой – из числа подлинных художественных удач новейшего времени.

Но сегодняшний «Современник» сохраняет и прежнюю свою способность подыматься над драматургией недостаточной, среднего уровня. Тем более что другой новой ныне, пожалуй, и нет. Не из одного упрямства Галина Борисовна так верна ругаемому и тут же восхваляемому уральскому драматургу Коляде. Она чувствует в нем способного человека. Она меньше боится с его помощью прослыть грубой и пошлой, чем мертвой и книжной на материале старых пьес.

Как и в том, старом, ефремовском «Современнике», Волчек остро чувствует потребности времени. Угадала «Крутой маршрут». Несмотря на обилие документалистики и мемуаров, лагерный спектакль (единственный сегодня на российской сцене) при сплошных аншлагах идет вот уже второе десятилетие. Она угадала и «Трех товарищей» Ремарка, хотя и получила солидную дозу критических отзывов. Зритель ходит и ходит, любуется прекрасной и мужественной Пат, которая, умирая, благословляет жизнь. Зритель ходит и ищет разгадки российской смуты наших дней в той давней, начала 20-х годов, германской смуте.

Как и прежде, рядом с Ефремовым (в разлуке проиграли оба) Волчек остро чувствует необходимость смены лидеров. Вслед за основателями явились Неелова и Гафт, потом – Яковлева, теперь – Чулпан Хаматова. В новейших «Трех сестрах» талантливо открылась Ольга Дроздова, сдержанная и стильная красавица. Хотя поколению Дроздовой в театре повезло мало. Всегда счастливее первые.

Волчек ищет и приглашает в «Современник» режиссеров, подчас художественно далеких от себя. Тут осуществил едва ли не лучшие свои работы неистовый и таинственный Виктюк. Здесь с Нееловой, Яковлевой и Квашой поставил «Играем… Шиллера!» и пережил огромный успех литовец Римас Туминас. И сколь широка, объемна должна быть актерская школа «Современника», если так привольно и счастливо работается режиссерам полярных направлений с питомцами Ефремова и Волчек. Жизни, веры и сил театру-юбиляру!

Приложение «Субботник»

«Независимой газеты», 14 апреля 2001 года

Трагедия начинается весело

«Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса

Одним из наиболее впечатляющих событий Всемирной театральной олимпиады, проходящей в Москве, стал сыгранный в ее зените на сцене Театра им. Моссовета спектакль «Отелло» литовского режиссера Някрошюса. Это третий зарубежный «гость» на наших подмостках после «Арлекино» Стреллера-Баттистони и «Игры снов» Уилсона.

Литовского режиссера, знаменитого Эймунтаса Някрошюса русской аудитории представлять не нужно. Со времен его гениального «Пиросмани», мучительного «Квадрата», парадоксального чеховского «Дяди Вани», недавнего «Гамлета» Някрошюса в Москве ждут и любят. Лучшие его спектакли, ставшие нашей общей легендой, и не лучшие, которые угнетали болезнью и патологией, обижали и уязвляли нас, русских, своей «антирусскостью» (например, «Нос» по Гоголю), всегда и неизменно – сенсация; положительное или отрицательное, но потрясение.

Последняя премьера Някрошюса – показанный на Театральной олимпиаде шекспировский «Отелло» – из числа самых больших художественных событий нашего времени. Волнующее и все более редкое на современной сцене доказательство того, что Шекспир и поныне жив и беспределен. Более всего хочется пересказывать, описывать этот спектакль, медленно его «читать», находить радость в самом процессе постижения.

У невеселого (мрачного, болезненного в иных своих работах) Някрошюса этот спектакль начинается весело. Под бравурные звуки вальса. На стареньком пианино, задвинутом в правую кулису, играет сам Мавр – полководец Отелло (Владас Багдонас). А посреди сцены на стуле, неподвижно, в позе благоговения сидит юнец в спортивной курточке и гольфах, похожий на студента, – из тех, что можно встретить на улицах университетского Вильнюса.

Музицированию Отелло он внимает столь упоенно, что не видит, как тот покинул свой угол и уже стоит, высится – большой, грузный – над ним.

Музыка продолжает греметь, потому что играл не Мавр, а спрятанный под инструментом пианист. Отелло оглушительно хохочет. Юнец пробуждается от благоговейного сна. И все ясно в этой простой сцене, невероятной для монументальной шекспировской трагедии, для философичного и эпического Някрошюса. Ясно, что Мавр душевно весел и ему (по-дикарски или по-детски) нравятся розыгрыши и шутки. Ясно, что Яго (Роландас Казлас) – льстец и подхалим, ибо юнец в курточке – это именно легендарный злодей и интриган.

Спектакль принадлежит бедному, не аксессуарному, не обстановочному театру. Но простыми до наивности средствами режиссер может сказать все. Свернуть в жгуты полотнища ткани, развесить их в воздухе так, чтобы они напоминали свернутые паруса. И осветить розовым светом, дать намеком – птичий щебет. Вот и безмятежное раннее утро на Кипре. Звук морского прибоя напоминает, что место действия трагедии – на острове, среди водных пространств.

Возрастающий до космического, апокалиптического звучания тот же прибой говорит о бурях в душе несчастного Мавра и о том, что стихии зла, жестокости, мести в человеке таинственны, непреходящи и вечны.

При помощи простых цветочных горшков, которые Отелло носит к ложу убитой жены, заботливо расставляя их у изголовья и вокруг, утаскивая обратно в глубину сцены, рождается ощущение мучительно тянущегося времени, вечной ночи, которая теперь и есть удел несчастного Мавра.

Протяженность пятичасового спектакля (для Москвы – невероятная!) – от того, что режиссер варьирует не только смыслы, но и приемы, поворачивает их так и сяк, разнообразно их применяет.

Трижды звучит в спектакле веселый вальс. Сначала как шутка, мистификация Мавра, как бравурное вступление, потом становясь все более ужасным, трагичным в своей безмятежной и бездумной веселости.

Вальс пугает, когда Отелло неистово кружит свою юную тоненькую жену – Эгле Шпокайте, по-варварски или по-дикарски забавляясь живой игрушкой. А она бросается во все новые туры с отвагой укротительницы.

Мавр и убивает жену под звуки вальса, но полуживая Дездемона в алом платье цвета крови дважды поднимается с пола, чтобы зацепиться за шею мужа-палача слабыми руками, обняв его и не прикасаясь ногами к земле, проделать в воздухе свой последний тур жизни.

У Някрошюса Отелло не черный, а белолицый. Старый человек с широкой походкой военного, в длинном камзоле, как у Наполеона, с обнаженной саблей, которая в минуты спокойствия служит тростью.

Проблема расы, разной крови почти снята! Снята и проблема ревности. Возникает другая – возраста, союза очень старого с совсем юной. В начале спектакля Дездемона не любит, а лишь начинает любить Мавра. На Кипре, в ожидании мужа-победителя, знай себе играет со сверстниками, в венке из цветов выезжает верхом на друге детства. Отелло властно призывает ее. Она упрямится. И тогда могучей рукой, как девчонку, он хватает ее под мышку.

Но и драмой возрастной несовместимости не исчерпывается смысл спектакля. Режиссер идет вглубь и дальше.

Освобожденное пространство спектакля, в котором отсутствует сценография и присутствуют, сменяя друг друга, симфонии света, музыки, шумов, принадлежит актеру. Нечасто на современной сцене возникает волнующее и счастливое чувство абсолютно свободной актерской игры. Так играет Владас Багдонас – Отелло, свободно и в высшей степени сложно. Играет человека на пограничье веков, варварства и цивилизации. Власть прошлого, зов предков и крови постоянно дают о себе знать. В громовом, неудержимом смехе, в том, как, схватив Дездемону, он вертит и поворачивает ее, словно дикарь добычу, а она извивается, корчится, кричит от боли. И в том виден варвар, как он убивает ее – сгибом локтя – и ритуально украшает мертвую цветами.

В пустоте освобожденного пространства великолепно звучат монологи Отелло. Они обращены не к венецианским дожам, Венеция отсутствует в спектакле, в основании которого не трагедия Шекспира, а сценарий по трагедии (автор Надежда Гультяева). Монологи Отелло обращены к самому себе и космосу, бесконечности вселенной и времени. У актера хватает голоса, темперамента, души, чтобы разговаривать с вечностью. Космос присутствует постоянно, бездна ощущается рядом. Полюбившие друг друга, Отелло и Дездемона могут лишь погибнуть, ибо они – люди разных цивилизаций, несовместимых миров.

Газета «ВЕК», 18–25 мая 2001 года

С приветом от Художественного театра, или Где наш Чехов?

Из русских классиков Антон Павлович Чехов на нашей сцене последнего десятилетия – даже двух последних – едва ли не самый репертуарный. (Один лишь гигант Островский его опережает.) Долго не обращаться к Чехову стало для театра почти «дурным тоном», признаком недостаточности коллектива и режиссуры.

Конец миновавшего сезона «ознаменовался» «Вишневым садом» режиссера Леонида Хейфеца в Театре им. Моссовета; сборной, антрепризной «Чайкой», то есть «Опытом освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского» Андрея Жолдака и детективной реминисценцией «Чайки» Бориса Акунина в «Школе современной пьесы» у Иосифа Райхель-гауза. Но по мере ознакомления со все новыми и новыми чеховскими премьерами приходит некое сомнение. Любить-то любят, – но как бы и не слишком Чехову доверяют. Не скучен ли он в «шоковых» условиях нашей сегодняшней жизни, не хрестоматиен ли в «плотном информационном» потоке (выражение Марка Захарова)? Чехова последних лет на нашей сцене преследуют неудачи и полуудачи. Парадокс его нынешнего существования в количественном буме и в кризисе качества. Вот Леонид Хейфец решил полностью на Антона Павловича «положиться» и поставил «Вишневый сад», ничего, кроме скуки, не вызывающий. Анемичного, полуживого, скучного Чехова вознамерился «преодолеть» украинский гость, режиссер Жолдак; с помощью выполненных на сцене, прямо на глазах у зрителей упражнений-этюдов по Станиславскому, но не буквально, а в том ироническом их преломлении, которое описал в своем «Театральном романе» Михаил Булгаков. Спектакль был разыгран в полуразрушенном здании филиала Художественного театра на улице Москвина, которой теперь уже нет, как, кажется, нет и МХАТа, и самого Чехова на сегодняшней российской сцене, – то есть буквально на руинах нашего театрального прошлого. Не претендуя на универсальность способа, которым можно Чехова оживить, украинский режиссер тем не менее во многом преуспел. Разогретые упражнениями, бегом и акробатическими кульбитами, хоровыми действами и декламацией, гонкой на роликовых тележках и даже плаванием «рыбкой» по плоскости сцены, – развеселившиеся, азартные актеры свободно входили в зоны, собственно Чехову принадлежащие. Эксперимент не только увлекал и развлекал талантливыми выдумками, но и нес в себе нечто существенное в отношении Чехова – энергию и напряжение чувств, подлинность переживаний, выразительность пластики актера. Но «чеховский случай» Жолдака становится в ряд немногих исключений.

Серьезны – одни лишь амбиции. Непременно и постоянно желание удивлять. Еще недавно любовь у Чехова играли стерильно-бесполо, пуритански бесплотно: без малейшего намека на страсть, как будто был автор не сероглазым славянским красавцем, знавшим любовь самых пленительных женщин своего времени, а Чеховым с последних, предсмертных фотографий: узкогрудым и согбенным, сплевывающим чахоточную кровь в бумажный кулек.

Теперь, как реакция на многолетнюю стерильность и «невинность» в спектаклях Чехова, не только любовники, но и юные влюбленные ложатся, еще чаще садятся друг на друга, а поцелуями (у автора – не частыми, дорогостоящими) буквально «выжевывают» друг друга. Не довольствуясь Чеховым как таковым, берут к постановке радикальные переложения и новые литературные редакции его пьес – от великого Теннесси Уильямса («Записная книжка Тригорина», благодаря которой в театре им. Н.В. Гоголя у режиссера Сергея Яшина мы увидели гомосексуальную версию «Чайки», где, игнорируя женщин – Аркадину и Нину, любят и вожделеют друг к другу мужчины: Тригорин – к Треплеву, дворовый мужик Яков – к Тригорину); до знаменитого детективиста Акунина, пьеса которого с тем же, что и у Чехова названием «Чайка», посвящена поискам убийцы Треплева. Который, оказывается, от несчастной любви к Нине и разочарования в творчестве вовсе себя не застреливал. Режиссер Иосиф Райхельгауз известен умением находить для своего театра «Школа современной пьесы» оригинальный репертуар. Уж лучше бы инсценировку одного из акунинских детективов поставил!

Есть Чехов «всякий» – грубый, резкий, сексуальный, бесстыдный и – «никакой». Нет Чехова мужественного и нежного, душевно веселого и горестного, ироничного и мудрого, беспощадно трезвого и верящего в «цветущие сады» будущего, жестокого и терпимого. Нет чеховского «объема», всемерности, всепонимания человека.

Для любой сцены, отечественной и мировой, Чехов – автор, жестоко проверяющий. Через него все видно: нынешнее творческое и духовное состояние актеров, режиссуры. Или, к примеру, – кризис ансамблевого театра, главной нашей ценности и гордости со времен художественной революции в Художественном театре.

Последние годы дали ряд талантливых актерских работ в чеховском репертуаре. Незабываемый Вячеслав Невинный – доктор Чебутыкин в закатных ефремовских «Трех сестрах» во МХАТе имени А.П. Чехова; трагический и нежный дядя Ваня – Юрий Соломин (на неожиданной для Чехова «территории» старейшего и вечного Малого театра); эксцентрически обостренно сыгранная Инной Чуриковой Аркадина в «Чайке» у Марка Захарова, и там же меланхоличный, мягкий, слабый Тригорин – Олег Янковский; неврастеник 90-х годов Треплев – Виктор Шамиров не в акунинской, а в чеховской «Чайке» у Райхельгауза… Но набрать актеров до единого, так чтобы они в согласии с режиссером, в одноприродности своей, обеспечили художественную целостность, единство спектакля, вряд ли удастся даже в самом достойном и уважаемом из нынешних театров. Утрачено старое, но необходимое понятие общего тона исполнения. (О мучительных поисках верного «тона», «тончика» много писала Антону Павловичу его жена – Ольга Книппер, лучшая исполнительница Маши и Раневской.)

Сегодня актерская стилевая пестрота, «разномастность» в спектаклях Чехова уже не удивляют. Одни играют эксцентрически, другие – патетически и поэтически, третьи – по законам интенсивного жанризма, как Островского, четвертые – современной бытовой прозаической скороговоркой

Между тем, давно, в конце 60-х, мне привелось слышать, как Георгий Александрович Товстоногов сказал в высшей степени талантливому и знаменитому режиссеру, «кумиру» десятилетия: «Вам до Чехова и дотрагиваться нельзя…»

Так резко и нелицеприятно поставить вопрос о типе чеховской режиссуры, как и чеховского актера, в то время было непросто. Театру хватало «контролеров» и «надзирателей» сверху. Любой канон, идеологический, эстетический, любое ограничение были ему ненавистны.

Сегодня, когда во всех областях жизни мы пожинаем плоды свободы, к которой оказались плачевно не готовы, в том числе и на ниве театра, – говорить об этом нужно и должно.

Столько молодых талантливых московских актрис за последние годы вышли на сцену в роли чеховской «чайки» – Нины Заречной, и ни одна ее не сыграла. Значит, существует некий закон соответствия или несоответствия Чехову.

Неожиданный урок и пример мы получили с Запада.

Во время первого Международного Чеховского фестиваля в Москве, на одном из публичных собраний, гость из Германии, любимый в России и горячо любящий русский театр, знаменитый режиссер Петер Штайн заявил, что современной русской режиссуре давно пора перестать разговаривать о свободе творчества, а думать о дисциплине и ответственности (перед автором в том числе). Штайна не слушали бы с таким вниманием и уважением (быть может, и оборвали, обругали бы впопыхах за ненавистное российскому свободолюбивому духу напоминание о «дисциплине»), если бы за его «Тремя сестрами» – невероятными в гармонии, одухотворенности и красоте – не оживали тени Художественного театра – великой, начальной, чеховской поры.

В июле нынешнего года на Всемирную театральную олимпиаду в Москву «Чайку» привез австрийский режиссер Люк Бонди. Спектакль венского «Бургтеатра» и «Академие-театра» завершал олимпийский показ и стал одной из вершин Олимпиады, вызвав по окончании невиданную сорокаминутную овацию. Австрийские и немецкие актеры нашего Чехова играли так, что, выйдя поздним вечером в Камергерский переулок, мы с унылостью, не в шутку, а всерьез спрашивали друг у друга: «Может, все эти годы их кормили по-другому, чем нас, раз они так играют?»

«Чайка» Бонди была очевидно родственна штайновским «Трем сестрам» и «Вишневому саду», но еще нежнее и мягче их, соответственно знаменитому «австрийскому шарму». Но нам она напоминала – наше. Великий старый Художественный театр, которого из младшего и среднего поколения не видел никто, только самые старшие из ныне живущих. Тот Художественный театр, который, подобно Атлантиде, опустился на дно мирового океана и существует ныне лишь в глубинах памяти, национального сознания, как утраченный рай, непроходящая ностальгическая боль. Сколько раз за последние десятилетия, когда нынешний МХАТ был особенно плох, любая попытка сравнения с тем, прежним, любая просьба обратиться к великому опыту, категорически (и демагогически) пресекалась персонами немногочисленными, всем известными и влиятельными, от лица МХАТа вот уже двадцать лет вещающими, монополию на его прошлое и настоящее присвоившими. Было удобно и комфортно повторять, что прежний МХАТ умер, то ли в 1917 году, то ли в 1924-м, то ли в 1929-м, то ли тогда, когда Станиславский в первый раз закричал: «Караул!» (чуть ли не в начале 1900-х!).

Австрийская «Чайка» – это не мхатовский повтор и не уподобление великим образцам (хотя атмосфера, текучие, спокойные ритмы, кантилена звучаний рождают некое волнующее сходство), но – следование мхатовской линии. То, что отказались или не умеем делать мы, от чего на ниве Чехова уже почти отвыкли в России, принося ныне на сцену Художественного театра мюзиклы и цирковые трюки, развлекательность, легкую доступность коммерческого зрелища, показали нам австрийцы. Чеховскую полифонию судеб. Неслышный ток времени. Драму жизни в каждом из героев. Трагизм бытия и преодоление невыносимой его тяжести в мечте, человеческой стойкости и вере, в улыбке и иронии. Привыкшие к тому, что наша режиссура часто выбирает Чехова лишь как повод для собственного «высказывания», во многих случаях – ничтожного, мы не могли не почувствовать, насколько талантливому австрийскому постановщику Чехов дорог и интересен как таковой. Причем мхатовское и чеховское присутствуют здесь не правоверно-канонически, замкнуто-сектантски, а в подкреплении, наполнении, обострении сегодняшней театральностью, что эстетически и по смыслу расширяет границы спектакля.

Грациозная, хрупкая и прямая красавица Ютта Лампе, которую в спектаклях Штайна на московских гастролях мы видели Машей Прозоровой в «Трех сестрах» и Раневской в «Вишневом саде», играла Аркадину не провинциалкой, не самозванкой, а дивой и кумиром. Из тех, кого восторженное студенчество – русское ли, немецкое ли – в начале прошлого века носило от театра до дома на руках. Пластика загнутых под прямым углом ладоней, плоских ступней отсылала к «Послеполуденному отдыху фавна» Вацлава Нижинского, к танцам и статическим позам Иды Рубинштейн. В явлении Нины-Мировой Души, в танце Аркадиной Лампе рождалось ощущение манящей и краткой эпохи театрального символизма, декаданса и модерна, русский Серебряный век, предтечей и современником которого был Чехов.

«Чайка» Люка Бонди шла без синхронного перевода, что оказалось великим счастьем для зрителей. Мы слушали чистую музыку голосов, созвучия и противостояния высоких, низких, средних тембров; наслаждались прихотливой игрой интонаций.

В спектакле Бонди Треплев сам вел единственное представление своей странной пьесы, не суфлируя, не помогая неумелой дебютантке Нине, а играя вместе с ней, самозабвенно и страстно, проговаривая, присваивая себе гениальный чеховский монолог Мировой Души.

Во многих русских постановках «Чайки» Треплев не удавался даже очень талантливым актерам. Неврастеник, он редко был обаятельным и не вызывал особого сочувствия. Треплев австрийский – Август Диль – вырастал в фигуру первостепенной важности и необычайной трогательности. Росток большого таланта был сломлен у корня. И никто – ни обстоятельства, ни люди, ни сам герой – не был виноват в этом. Разве что – «по-чеховски» – жизнь, случай, судьба.

Ткань голосов сплеталась, как и тончайшая, сложнейшая ткань человеческих отношений. Тригорин (Герт Фосс) не замирал сомнамбулически перед юной Ниной, а мужчина во цвете лет, он то протягивал, то убирал, то не знал, куда положить «бесстыдную» и сильную, большую свою руку. Нину он не любил или, как у Чехова, любил лишь на миг жизни, на один рядовой ее эпизод. И в чувстве Нины не было ничего рокового, «инфернального». Очертя голову, юная провинциалка бросалась вслед за интересным человеком и губила собственную жизнь.

Привыкшие к пиршеству дорогостоящей и изобретательной отечественной сценографии, которая ныне в России переживает расцвет, мы поначалу скептически отнеслись к оформлению спектакля, простому до примитива, до наива (художник – Жиль Айо). Во все зеркало сцены, на втором ее плане было растянуто полотно с нарисованными серо-голубой озерной гладью, зелеными кустами и то ли белым песчаным берегом, то ли крыльями гигантской чайки в разлете. Но постепенно открывался секрет и смысл этого бедного и простодушного оформления. Серый цвет возникал и растворялся в пространстве сцены. То был дым прошедшего времени, рассеянный в воздухе его тлен.

Проникаясь «австрийским Чеховым», мы невольно думали о том, что нам делать с «нашим Чеховым» в сегодняшней России, столь часто анемичным, мертвым и скучным; еще чаще – элементарным, резким, грубым.

Взывать к гостям – Штайну или Бонди, Чехову столь глубоко сопричастным: «Помогите нам вернуть нашего Антона Павловича, дайте утраченный ключ к нему!» – смешно и грустно. Никто нам Чехова не вернет, кроме нас самих.

«Русский журнал», 21 августа 2001 года