Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Про поцелуи в Таганском тупике

Новые пьесы на сцене Центра драматургии и режиссуры

По прошествии неполных трех лет стало очевидно, что дело, которое в 1998 году затеял драматург (еще и режиссер, и актер) Алексей Казанцев, – доброе, полезное и перспективное.

Не помню, как называлось раньше его весьма рискованное и вызывавшее усмешку скептиков начинание. Теперь это – «Центр драматургии и режиссуры» – «открытое пространство» для молодых авторов, постановщиков и актеров. Наверное – самое серьезное из подобных, укоренившееся в Москве. Материальная база у «Центра» – бедная, но творческая – вполне основательная. Действующий какой уж год семинар драматургов в Любимовке. Журнал «Драматург», который сам Казанцев и возглавляет. Сейчас, правда, журнал не выходит, но несколько лет щедро печатал пьесы новых авторов и критические отзывы на них.

Никто здесь не зарабатывает, даже не подрабатывает. Ни авторы-дебютанты, ни молодые актеры, нуждающиеся в деньгах. «Центр» – предприятие не коммерческое. Но ведь идут же люди, идут! Приносят пьесы, предлагают постановочные проекты, репетируют, играют. У «Центра» – два руководителя. Кроме Казанцева – еще и уважаемый мэтр Михаил Рощин. Репертуар сложился и «прирастает». Первоначальная идея – предоставлять площадку лишь авторам-дебютантам, сегодня не обязательна. Новые имена – Елены Исаевой («Инфернальная комедия» и «Юдифь»), Василия Сигарева («Пластилин»), Артема Хрякова («Поцелуй») – стоят на афише рядом со всемирно известными: Хулио Картасара («Игра в классики»), Альфреда де Мюссе («Венецианская ночь»), Георга Бюхнера («Войцек»), Иосифа Бродского («Мрамор»). Присутствие гениев и классиков дает оригинальному и живому репертуару уровень и объем высокой культуры.

Три года непростого существования показали – «Центр драматургии и режиссуры» оправдывает свое назначение. Во времена «мнимостей» и театральной смуты, господства «черного» и «белого» пиара (то есть почти тотальной газетной и телевизионной лжи) он помогает талантливым людям (тем, которые без клыков и локтей) продвигаться в искусство и жизнь. Здесь уже были свои сенсации, есть свои знаменитости, востребованные современным «большим театром».

Мрачный, тягостный в чтении, «Пластилин» дал Москве режиссера Кирилла Серебренникова. Худруки столичных театральных стационаров буквально начали «охоту» на дебютанта, пока не победила Галина Волчек, приглашение которой на постановку в «Современнике» Серебренников принял. Молодой режиссер Ольга Субботина, имевшая шумный (с привкусом скандала) успех в «Шоппинг & Fucking» (по Марку Равенхиллу), теперь ассистирует мировым знаменитостям Штайну и Доннеллану, ездит с их спектаклями – «Гамлетом» и «Борисом Годуновым» – по миру и готовится к собственной премьере – «Ощущению бороды» по пьесе Ксении Драгунской – на маленькой сцене Центра им. Владимира Высоцкого в Таганском тупике. Там теперь – в ожидании собственного, стабильного «места жительства» – разместилось «предприятие» Алексея Казанцева.

Я шла туда воскресным вечером, в мороз, по снегам, никем не званная, то ли на премьеру, то ли на рядовой спектакль. «Поцелуй» Артема Хрякова, года два назад фигурировавший в коротком списке драматургического Антибукера, но так нигде и не напечатанный. Спектакль два-три раза нынешним летом играли в программе Всемирной театральной олимпиады. В маленьком фойе собиралась публика. Главным образом – молодежь. Казалось, что все знают всех. И друг друга, и актеров. Иначе бы зал не смеялся так счастливо и не смолкал бы так быстро, в опасении помешать. Живой театр от вымороченного, мнимого отличит и самый неискушенный зритель. «Поцелуй» – спектакль живой, полный душевного веселья и ума, что на нынешней сцене почти редкость.

Автора Артема Хрякова я знала режиссером, который лет восемь тому назад поставил в Театре на Малой Бронной «Мое загляденье» А. Арбузова – и надолго исчез. Теперь узнала драматургом, с несомненным комическим даром, точным и острым чувством сегодняшнего языка. Жаргон, сленг, стеб, грубости и речевые «обнажения» имеются, присутствуют в его «вербальной» пьесе. Но все в «норме» и в рамках художественных, а не пошлости. Автор владеет словом, а не оно несет его неведомо куда. Гротескную ситуацию, когда некий гражданин был трижды судим, трижды отбывал наказание за изнасилование одной и той же женщины, а уходя из зала суда, каждый раз обещал к ней вернуться, драматург развивает и домысливает до конца.

Героиня из девочки с бантами, которой с полного ее согласия «насладился» подросток-герой, через пятнадцать лет его лагерного отсутствия превращается в девицу-коммер-сантку, затянутую в кожу и металл, а еще через семнадцать в старуху-боярыню, дожившую до счастливого дня избрания нового «царя» (маленького, беленького, голубоглазого, с тихим голосом и тонкой шейкой, в котором легко узнать нынешнего правителя). Девчонка, дама-ведьма, старуха, она с одинаковым упорством всякий раз сдавала «насильника» «органам». Потому что не хотела, чтобы он достался кому-нибудь еще: потому что ревновала к подружке – «лилипутцу-Тамарце»; потому что любила. Карикатуру на нынешние нравы и характеры автор и актеры соединили с историей любви. Любовь несомненна, как бы убоги, странны, чудны ни показались герои. Она – гражданка Лидца-Поцелуй и он – гражданин Поцелуй-Гриша. Не гротескную ситуацию, как бы парадоксальна и смешна та ни была, а течение жизни и любовь играют молодые актеры Олеся Железняк, сумевшая дать невероятное сочетание прелести, поэзии, наива и убогости, и Илья Любимов. В своих театрах-стационарах (Железняк в «Ленкоме», Любимов – у Петра Фоменко) они занимают не последнее положение, и потому спектакль «Поцелуй» часто идти не может. (Оттого очевидна некоторая его разлаженность, забвение текста у героя, опадение ритма. Оттого трудно что-либо определенное сказать о режиссере Андрее Сычеве, хотя, кажется, и он способный человек.)

Не знаю, видел ли Марк Захаров свою актрису у Казанцева. Если видел, то остался бы доволен. Ее азартом, ее очаровательным куражом и совершенным – от слов до пластики – умением, ее тактом и вкусом в самых рискованных сценических ситуациях. Обнадеживает этот редкий знак нынешнего театрального альтруизма – творчества не для «рынка», а для искусства и для себя, – потому что интересно, потому что свобода, новое увлекают в маленьком театре Алексея Казанцева, где нет ничего постоянного, кроме таланта работающих здесь людей и их воли к деянию в искусстве.

«Русский журнал», 19 декабря 2001 года

Смятение на подмостках

На смену актерскому аскетизму и жертвенности приходит совместительство – знак нынешней театральной свободы

Ежегодная театральная премия «Золотая маска» на минувшей неделе нашла своих новых хозяев. На сцену Большого театра выходили победители очередного конкурса. Среди них оказались Малый драматический театр Петербурга со спектаклем «Чайка», московский театр «Мастерская Петра Фоменко» с «Войной и миром», опера «Сказание о граде Китеже» – Мариинский театр, балет «Коппелия» из Новосибирска. Награжденных было много, обиженных, наверное, не меньше. Без призов, скажем, остались МХАТ им. Чехова и «Ленком». Но такова воля нескольких жюри, распределявших поощрения в разных номинациях.

За заслуги перед отечественным искусством, за честь и достоинство «Золотая маска» была присуждена балерине Наталье Дудинской и 90-летнему Евгению Самойлову.

Когда приезжают твои гости из-за рубежа или из российской провинции, то и не знаешь, в какой театр им посоветовать пойти. Конечно, к Фоменко, в его зальчики-пенальчики на краю Кутузовского проспекта. К Марку Захарову – в его роскошный, престижный и аншлаговый «Ленком». Если, конечно, гость сумеет добыть билеты. В столице – зрительский бум. МХАТ Олега Табакова и рекомендовать бесполезно. Там не аншлаги – «битки» и «обвалы». И места в зале, и цены на билеты – одинаково недоступны. Все чаще на слуху Центр современной драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – питомник и открытая площадка и для новых постановщиков, и для новых авторов. Там начинали талантливый и беспощадный в видении ужасов сегодняшнего российского бытия Кирилл Серебреников с его мрачным «Пластилином» по пьесе уральского драматурга В. Сигарева, и изящная, театральная, с отличным чувством юмора Ольга Субботина. Там – Вадим Данцигер и Андрей Сычов, Александр Назаров, Сергей Красноперец…

Серебреников этой весной начнет ставить в «Современнике» «Сладкоголосую птицу юности» Т. Уильямса. Субботина, из ассистента Петера Штайна выросшая во второго режиссера Декклана Доннеллана и объездившая с его «Борисом Годуновым» полмира, приглашена на постановку в Сатиру. А Назаров показал премьеру «Города» Е. Гришковца в «Табакерке», В. Агеев – «Антигону» Ж. Ануя в Театре им. А.С. Пушкина. Лишь недавно открытый фестивалем НЕТ (Новый европейский театр) на сцене Мейерхольдовского центра М. Карбаускис имеет в Москве две режиссерские работы – «Старосветские помещики» во МХАТе им. А.П. Чехова и «Долгий рождественский обед» Т. Уайльдера в «Табакерке». Молодую Елену Невежину, чей моноспектакль «Контрабас» с Константином Райкиным в главной и единственной роли вот уже третий сезон с огромным успехом идет в «Сатириконе», хорошо знают в столице. Теперь узнали и способную Нину Чусову.

Неизвестно, как сложится их судьба, сумеют ли они совершить переход от студийности, от малых камерных форм к большим, насколько прочно закрепятся в искусстве, разовьются и продлятся в нем. Пугает некоторая схожесть, синхронность их режиссерских манер. Мета нынешнего театрального времени, повернувшегося к искусству знаковому и игровому, в новых постановщиках заметнее, чем собственная индивидуальность.

Но проходят они в большие театры – к известности и признанию – так стремительно, потому что нужны. Современная российская сцена живет в условиях жесточайшего режиссерского дефицита. Великие ушли. Зияния после их ухода не заполнены. Фоменко, Васильев, Гинкас, Яновская, Захаров высятся одинокими вершинами.

Новых режиссерских идей немного. Больше старых, камуфлируемых под новые. Не знаешь, как и определить нынешнее состояние нашего театра. Смятением? Режиссерски-актерским рассеяньем? Все труднее заполнить вакансии умерших или состарившихся до «беспредела» художественных руководителей. «Во власть» приходят усталые от славы знаменитые немолодые актеры, сильные экономисты-директора, даже завлиты.

Весь двадцатый век после художественной революции МХТ считалось, что высшей формой существования является ансамбль, «гнездо», Дом во главе с режиссером-лидером, носителем художественной, гражданской, духовной идеи, автором творческой программы. Десятилетиями – в товстоноговском БДТ, в ефремовском «Современнике», в любимовской Таганке, сейчас у Петра Фоменко, в захаровском «Ленкоме», у Галины Волчек, немногих других – жили и работали театральными Домами.

Сегодня актерских «гнезд» и Домов поубавилось. Вот и от Фоменко приходят тревожные слухи. Единство не то рассыпается, не то умаляется в числе. По старой привычке, по натуре «шестидесятника»-фаната Фоменко требует дисциплины, самоотверженного и сосредоточенного труда, а для его питомцев вокруг так много соблазнов, примеров легкой и блестящей актерской жизни. «Фоменки» устали от маленькой сцены в неудобном здании на окраине. Им хочется денег побольше и вечного праздника зарубежных гастролей, сладость которых они в полной мере вкусили. Актерский аскетизм и жертвенность ныне не в моде.

Почти никто уже не говорит о важности, святости, мессианстве русского Театра. Ученик Марка Захарова – начинающий режиссер, постановщик двух спектаклей в «Ленкоме» (которые мастеру неизменно приходилось «доводить до ума») – на вопрос о том, зачем существует театр, глубокомысленно поведал с телеэкрана: «Для развлечения…» Природных главных режиссеров, авторов и создателей главных, программных спектаклей, определяющих направление, художественную уникальность коллектива, меньше, чем «режиссеров – просто».

Характерное для нынешнего времени явление – когда, получив большой театр, руководители не оставляют прежних, меньших. У Табакова под рукой ефремовский МХАТ и «Табакерка». Только что назначенный в Театр им. Вл. Маяковского Арцыбашев сохранил за собой свой маленький театрик на Покровке, а талантливый ленинградский постановщик Семен Спивак, возглавив Драматический театр им. К.С. Станиславского на Тверской, не ушел из Молодежного на Фонтанке. Хорошо это или плохо – покажет время.

Ансамблевых спектаклей все меньше. Больше таких, где ярко, сильно, самобытно играет один выдающийся актер или несколько актеров. Радостным чудом стала для Москвы работа гостя – великого актера Грузии Отара Мегвинеттихуцесси в роли Клеона в новой «Антигоне» чеховского МХАТа. Как великий актер-клоун, сыграл у себя в театре фантастического и реального Короля Убю Александр Калягин, заставив вспомнить и Бестера Китона, и Чарли Чаплина. Молодая труппа ожила, задвигалась рядом с Мастером. Но в сравнении видно, как далеко им, с их яркой, грубоватой и одноплановой карикатурностью, до его раблезианского смеха, горечи, размышлений, тайных слез. Все меньше больших, сложных, многофигурных, цельных композиций. Все реже они успешны. Все чаще удача сопутствует камерным, малым, даже дуэтным спектаклям.

В жизни театра переменилось многое, если не все. Но никто не возьмется судить, к лучшему или худшему. Радует посещаемость, то бишь переполненность сегодняшних залов. (Хоть тут-то нет примет кризиса!) Но вот одна из самых умных и культурных актрис нашего времени Алла Демидова заявила недавно с телеэкрана, что ей очень не нравится нынешний московский зритель. Грубостью, примитивностью реакций, расчетом на развлечение. А ведь столько театров, отбиваясь от справедливых и несправедливых нареканий, апеллируют к зрителю. Не важно – подготовленному, культурному, тонкому или девственно неразвитому, пошлому, испорченному тотальным наступлением эстрады.

Помнится, что великие Мастера сами себе были высшими судьями, в крайнем случае слушали самых умных и уважаемых из критиков, но никогда не опускались до уровня и суждений толпы.

Совместительство – знак нынешней театральной свободы. Оно – в воздухе. Очередная режиссура имеется лишь в немногих коллективах. Зато появился тип постоянно странствующего режиссера, «летучего голландца»… Арцыбашев, несмотря на большую занятость, ставит спектакли в Сатире и Новой опере. Яшин – вопреки тому, что худрук, оставляет свой собственный коллектив и режиссирует в Театре им. Вл. Маяковского, в ленинградском БДТ и у вахтанговцев. Хейфец – в Моссовете и Театре им. Вл. Маяковского. Житинкин, кажется, везде, но особенно много в «Табакерке» и Моссовете. Каменькович – по разным театральным площадкам.

Новая режиссура тоже странствует и перемещается. Даже из Петербурга в Москву. Не обернется ли это похожестью всех на всех? Не станут ли вскоре через постановщиков-странников все наши театры близнецами? Не превратятся ли из Домов в «площадки и стены»? И не получим ли мы в новой России осуществление страшноватой мейерхольдовской утопии первых послеоктябрьских лет – коллективы, различимые лишь по номерам: 1-й, 2-й, 3-й и т. д.?

Газета «ВЕК»,

19–26 апреля 2002 года

Новые русские звезды

Они не любят произносить слово – «поколение». Самые радикальные из них сомневаются в смысле и правомочности понятия, высокочтимого их предшественниками – «старшими», шестидесятниками-семидесятниками. Известный Максим Суханов – актер и бизнесмен, совладелец нескольких фирм и популярного в артистической среде ресторана «Станиславский», что на Тверской, вахтанговец и «мирзоевец» (по имени любимого режиссера) – говорит: «Я себя вообще никуда не причисляю. Ни к поколению, ни к направлению. Я отношу себя к театру, который создает Владимир Мирзоев». Его сверстник и товарищ, тоже вахтанговец, еще более «звездный» Сергей Маковецкий, младший из всех ныне живущих народных артистов России, высказывается о своей принадлежности к поколению спокойней и «диалектичней»:

«Я, конечно, сам за себя. Но одновременно чувствую, что существует, сложилась группа людей, человек десять-пятнадцать, которым около сорока или чуть более сорока; которые, несмотря на чудовищное нынешнее переходное время, прозвучали. Это: Владимир Машков, Евгений Миронов, Олег Меньшиков, Максим Суханов, Дмитрий Певцов, Александр Феклистов, Александр Лазарев – младший, Сергей Газаров. Из женщин – Ирина Розанова, Елена Майорова, Ирина Метлицкая, Юлия Рутберг… Естественно, что у каждого из них своя театрально-киношная зона действия, свое умение, свое отношение к профессии. И уровень мастерства – свой. Но мы – вместе. Может быть, не такое мощное, яркое, как у старших, у предшественников, счастливейших – современниковцев, товстоноговцев, любимовцев, эфросовцев, но и наше поколение есть, оно существует…»

Отдавая старшим превосходство в яркости, Маковецкий, бесспорный лидер новой актерской «компании», «команды», – скромничает. Актеры, к которым известность пришла в 90-е годы, именно яркие. Даже – ярчайшие. Если и не личности (пока – не личности?), то – индивидуальности, настолько самобытные, оригинальные, самостоятельные и действенные, что сумели проявить себя в условиях крайне неблагоприятных для русской сцены: экономического развала, кризиса режиссуры и драматургии, ревизии главных театральных идей XX века – духовного театра и «театра-дома», театра-ансамбля как режиссерско-актерского единства. Навечно или временно, но единство не для них, нынешних новых артистов. Оно, как и единомыслие, кажется им покушением на личную творческую свободу. Не то чтобы они сознательно были против ансамбля. Но, солисты в жизни и искусстве («Действуй, а не жди, и полагайся на самого себя!» – вот их лозунг), неизменно заметные, отличные из множества, они редко играют в ансамбле на современной театральной сцене (где все меньше значительных режиссерских фигур) и куда чаще – в ансамблевых фильмах талантливой новой российской кинорежиссуры. Хотиненко, Балаян, Абдрашитов, Иван Дыховичный, Тодоровский-младший, Балабанов – именно их Мастера.

Про них уже не скажешь – актеры театра, снимающиеся в кино. Равно принадлежа экрану и сцене, «звезды» и там и там, они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие качества которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников. Но одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Суханова и Маковецкого, царя Петра и царевича Алексея, в своем спектакле «Государь ты наш, батюшка…». Чувствуя свое родство, потребность друг в друге, они постоянно встречаются, «пересекаются» в работах Виктюка, Мирзоева, упрямо добиваясь внимания режиссеров, приводя их под своды собственных театров или отправляясь к ним «на сторону». Негласно, неофициально, но у Владимира Мирзоева в театре им. К.С. Станиславского сложилась труппа из нынешних («чужих») сорокалетних, в которой (в партнерстве с молодежью) работают Симонов, Маковецкий, Суханов, Рутберг, другие. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву – из «Современника», Дмитрия Брусникина (в сериале «Петербургские тайны»); Маковецкого и Симонова (в «Прорве»); Машкова и Маковецкого (в «Русском бунте») и т. д. Даже люди, имеющие косвенное отношение к искусству, – те, например, от которых зависит присуждение бесчисленных нынешних премий, невольно соединяют их, деля между ними «Ники», призы «Кинотавра», театральные «Золотые маски» и «Хрустальные Турандот». Чемпионами всевозможных «лауреатств», государственных и частных, в последние годы стали Маковецкий (многократно), Суханов, Меньшиков, Миронов, Лазарев-младший, Певцов. Глядя на них, сознаешь, что новое актерское поколение – это не только возраст, востребованный временем тип актера, тип актерской игры; это – другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира.

О повышенной, экстремальной до патологии, до болезни «нервности» художников начала XX века, о невероятной (невозможной прежде) силе их откровений, самообнажений, недавно говорила биограф Ахматовой, старейшая российская мемуаристка Эмма Герштейн.

Новые актеры конца XX – начала XXI века – тоже люди российского смятения, душевных обнажений, беспокойства и тревоги. (Возрождая излюбленное в 1900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: «Я – мистический эксцентрик».)

Замечено, что они играют без грима, всегда узнаваемые, уповающие на силу и яркость собственной индивидуальности, на нестандартную внешность. Попробуй не узнай вздернутый и не взрослый, задумчивый и поэтический профиль Маковецкого (мерзавца в «Прорве» он играет с проникновенной искренностью, оправдываясь перед погубленным другом и перед самим собой – почти вдохновенно).

Попробуй спутай с каким-нибудь другим мощный, голый череп и мощное, неповоротливое тело, круглые щеки и детскую улыбку Максима Суханова; или атлетический торс Дмитрия Певцова, его южную смуглость, постоянную мрачность и печаль, укорененные в очах и чертах; или – тигриную, хищную повадку, яростно напряженные скулы Лазарева-младшего. Их внешние данные так богаты, нестандартны, что грешно прятать или изменять их с помощью грима и наклеек. Личное присутствие в ролях, сильный личностный аспект ощутим в большей степени, чем у предшественников, постоянно стремившихся к перевоплощению, если не внешнему, то хотя бы внутреннему. Узнаваемость всегда считалась минусом и недостатком актера. Эти же новые открыто утверждают: «Все мои персонажи похожи только на меня и ни на кого другого». Вместе с тем в них, столь богато – эмоционально и физически – одаренных, нет актера-героя, нет и трагического актера. В этом смысле они истинные дети нынешнего негероического времени, вместо трагедии предлагающего трагифарс и балаган. По собственному признанию, «дебильные недоумки» удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания. Их сфера – человеческое одиночество, пограничье с безумием, сомнение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного человека. Даже названия их фильмов «Про уродов и людей», «Прорва», «Страна глухих» и т. п. свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют. Остро ощущая не-красоту и дисгармонию сегодняшнего мира, на сцене и на экране они зачастую превосходят реальную меру, утверждая эстетику уродливого. Политика их не интересует. В творчестве (с готовностью – и не из-за одних только высоких гонораров – участвуя в новейших телесериалах) они увлечены воплощением нравов и понятий сегодняшнего российского и международного криминала. Они сплошь умны, скорее рациональны, чем стихийны, и знают, чего хотят, лучше, чем их предшественники, – актеры умеют объяснить себя, свои творения. Они не выносят патетики, избегают высоких слов. Ирония, пронизывающая их творчество, спасает от сентимента. Тихое звучание, исповедальность студийности не увлекают их. Они умеют играть на камерных площадках, в предельном сближении со зрителем (как Маковецкий в «Черном монахе»), но хотят играть на большой сцене, отделенные огненной чертой рампы, на «непреодолимом» расстоянии от зрителя. Они и не скрывают, что играют, а не живут на сцене.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они обладают клиповым мышлением, острым, нестандартным, увы, подчас не глубоким. Агрессивные и резкие, а не утонченные и сложные, иногда расслабленные, медлительные до сомнамбулизма, до манекенности, они бесспорно театральны, но это новая театральность – с минимумом внешних аксессуаров, театральность не радостная, на грани срыва, боли, крика. Сохранен и культивируется лишь театральный костюм (в особенности – любимого поколением сорокалетних художника – сверстника, полудилетанта, одиозно известного в Москве, нарушителя «художественного спокойствия» Павла Каплевича). Но это костюм-абстракция, костюм-отвлечение, своевольная фантазия, отлетание от времени, исторической среды, данностей пьесы. Иначе откуда бы взяться замше и северным мехам, капюшонам, змеиной извилистости линий, суженым до аскетизма силуэтам у женщин в «Укрощении строптивой» (режиссер Мирзоев, театр им. К.С. Станиславского), действие которого, как известно, происходит в жаркой Италии.

Откуда у провинциального доктора Шпигельского («Две женщины» по тургеневскому «Месяцу в деревне»; «Ленком», режиссер Мирзоев) костюм, как у бойца карате? Пластикой, ритмами, измененным голосом, утрированной мимикой они способны создать маску и куклу на сцене. Так Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр манекенов; а античного бога Марса – грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел… Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого, округлого и плотненького Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины – женщин и мужчины – мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской «Двенадцатой ночи» – дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках и юбках-стрейч). Юлия Рутберг, литературный бог которой – Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, – в «Даме без камелий» является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у них, великолепных мужчин, секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти, обожание предмета, как импотенция, безнадежно стремящаяся стать потенцией, обрести живую силу. Их женщины страдают в поисках достойного партнера, ищут и не находят его. Мы видим на сцене не воплощение страсти, а желание ее: «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Эрос на современной российской сцене, откровенный до бесстыдства, не вызывает доверия, скорее рождает в зрителе чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной и манящей некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте-некрасоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала XX века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Ирина Метлицкая была прекрасна. Жила вполне современным, трезвым, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась (в фильмах, которые видели и увидят теперь одни лишь знатоки), ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с умным, предприимчивым, талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но была в ней какая-то странная небрежность, равнодушие к себе, к собственной исключительности, ослепительности, удачливости; стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским, неживым голоском проговаривая слова, она играла не живую двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту, или – куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по крутящемуся кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему надежду и радость кругу жизни.

И даже в гармонических чертах русской красавицы Ирины Розановой, в их спокойствии и неподвижности, в затаенности, молчаливости в ролях (и в жизни) ощутимы – полынная горечь разочарования, недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – в безнадежности неизлечимой болезни обратившись к религии. Другая – загоревшись, как живой факел (самоубийство, несчастный случай?), выбежала из дома, через двор, в служебный подъезд Театра им. Моссовета, и там в углу догорая, доживая, пока не приехала бесполезная скорая помощь. Многие умерли из поколения нынешних сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись в на проспекте Вернадского под самосвал на хрупком своем «Жигуленке» Евгений Дворжецкий. (Его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГ а дожил до девяностолетия.)

Умер, превысив дозу наркотиков, талантливый мхатовец Шкаликов. Жена вернулась с гастролей утром, увидела его сидящим в кресле, перед телевизором, окликнула, а он не ответил. Подумала, что он спит. А когда вернулась из ванны и заглянула мужу в лицо, оказалось, что тот давно уже мертв. Умер талантливый вахтанговец Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер театра Сатиры Михаил Зонненштраль, эрдмановский «Самоубийца» – Подсекальников. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорвали», «Зеркало для героя»… Умерла от лейкемии еще одна красавица поколения сорокалетних – актриса театра им. А.С. Пушкина – Мария Зубарева.

Почему они умирают? Воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало XX века было так же отмечено обилием смертей в художественной среде.) Судьба? Хрупкость, нервность поколения? Слабая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока? Отсутствие идеи – «сверхзадачи» в творчестве? Отсутствие веры и «святости» в служении искусстве?