Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Убью – зарежу…

Это самый большой из спектаклей Валерия Фокина за последние годы. И эффектный. Первенец «рассчитанной на пять лет художественно-исследовательской программы „Новая жизнь традиций“» (Александринский театр и Центр им. Вс. Мейерхольда, при поддержке Министерства культуры). Петербургский спектакль Валерия Фокина, на один вечер привезенный в Москву и показанный на большой сцене театра Моссовета, ждали с интересом и нетерпением – в первую очередь потому, что с возникновения до выпуска был он связан с именем Мейерхольда и памятью о его «Ревизоре» в ГОСТИМе 1926 года. Основанием спектакля стала «сценическая версия» Мейерхольда и его сотрудника, составителя нового текста (из шести ранних вариантов пьесы) Михаила Коренева.

Занавес пошел, сцена осветилась. Мы успели прочитать фразу, написанную наклонным почерком и в старинной орфографии: «Комедия "Ревизор" по желанию Г. Автора рисунок 1 действия».

Спектакль начался, но не было знаменитой фразы: «Я пригласил вас, господа…», а было брошенное на ходу, буднично и вскользь, – что «в ухе засвербило» и надо бы ухо прочистить. Обманно бытовое начало, в интонациях тихих жалоб Городничего (в изящном и мягком исполнении Сергея Паршина) – домашнего, в помочах и тапках, вязнущее в мелочах упреков, нудных перечислений, начисто лишенное тревоги и страха, было у Фокина не только оригинальным, но и полным смысла, читаемых знаков того, что в России «Ревизор вечный».

Весь черный, в атласном цилиндре и фраке, с ослепительной белизны манжетами Хлестаков бесшумно скользил-сползал по изгибу лестницы, напевая под нос песенку «жигана»: «…Убью, зарежу…» Выгородка напоминала конструкцию 1926 года. Осип в шинели на голое тело (талантливо сыгранная Юрием Цурило роль), скрестив руки, каменно вставал между Городничим и Хлестаковым, готовый защищать не господина, а сотоварища до конца, а тот вскакивал не чертом, а чертиком на верх белой печки и оттуда, кукольный, худенький, обритый наголо, как и Осип, вел пререкания с высоким гостем.

Обещанные Фокиным цитаты из Мейерхольда, знакомые по многочисленным описаниям, время от времени возникали. Множилось число чиновников и обращалось в шествие. Двоилось, троилось эхо звучаний и реплик. В пространстве сцены рождалась прозрачность темноты, вторя тьме мейерхольдовского спектакля. Но цитаты мало что решали. Аттракционы режиссер с увлечением сочинял, изобретал сам.

Пожалуй, у Фокина не было спектакля, столь откровенно стремящегося к красоте, «эстетного» – в сценографии Александра Боровского-младшего прежде всего. И серо-бело-черная гамма костюмов была изысканной и стильной. И хоровое пение – сопровождение из ложи (вокальная группа «REMAKE»), столько же принадлежащее старине, сколько современным диссонансам, – было прекрасно.

Но чем далее шел спектакль, тем чаще возникало ощущение его преждевременной исчерпанности. Усталость ли режиссера, привыкшего к малому сценическому времени и малым масштабам, была тому причиной или недостаточность замысла? Аттракционы множились, прибавлялись, не образуя целого. Предфинальный хоровод льстецов вокруг Городничего, гологоловых и черных, переходящих от хохота к рыданью, казался элементарным в саморазоблачении.

Чиновники стали неотличимы друг от друга. Не «маски», как следовало бы ожидать, а беглые «мазки», как верно заметил кто-то. Даже опытный характерный актер Николай Мартон – Земляника не сыграл эпизода доносительства, отчего сокращенная до предела сцена взяток пропала вообще. Чувствовалась чужая труппа. Кроме Паршина – Городничего, Осипа – Цурило и Алексея Девотченко – Хлестакова, различимых во множестве ролей, не сыграл никто.

Девотченко играет виртуозно, фантасмагорично – мистификатора и черта, «черного человека» с головой-черепом и ловкого жулика, запросто вытаскивающего из чужого кармана кошелек и часы. Беда этой блестящей роли, отзывающейся скорее Гофманом, чем Гоголем, и еще сегодняшней массовой «приблатненностью», в том, что она слишком определенна. Нет гоголевской тайны и мерцания.

Крушение Городничего Паршин сыграл исповедально, не наступая, не обороняясь, а укоряя и стыдя. Перебегающая по сцене из угла в угол живая куча-пирамида чиновников отвечала ему улюлюканьем и смехом. До той поры, пока не приносят известие о приезде настоящего Ревизора. Вот тогда они замолкали и во все глаза глядели на Городничего, как на спасителя. А он, застегнутый на все пуговицы мундира, готовился к сражению.

Второй, другой финал вносит желанную для режиссера энергию «актуализации» старой пьесы, включения ее в нынешнюю круговерть жульничества и бесполезных ревизий. Пространство смысла, однако, от этого сужается. И драматическая нота покаяния Городничего оборвана, трагическая же – не добрана вовсе. Между тем в давнем мейерхольдовском шедевре целостность достигалась именно воплощением тьмы жизни, пробуждения совести на миг и грядущего безумия.

«Независимая газета», 27 декабря 2002 года

«Оставьте деньги на свои похороны!..»

Похоже, что «Современнику» и его руководителям надоело слушать хоровые завывания «продвинутых» московских критиков о том, как он постарел, заматерел и «засиделся». Знаменитый театр продолжает свои «опасные игры» с новой режиссурой, которая, несмотря на то что его хоронят с 1970-го, 1968-го и даже с 1964 года, охотно туда идет. На постановку «Сладкоголосой птицы юности» Теннесси Уильямса театр пригласил телевизионно-театрального Кирилла Серебренникова. Теперь наступила очередь Нины Чусовой, ученицы Леонида Хейфеца по ГИТИСу, которая при молодых годах поставила уже четыре самостоятельных спектакля в Москве и теперь в «Современнике» – пятый.

Здесь другой, чем у Серебренникова, «случай». Здесь успех неоспоримый, шумный, радостный. Здесь сенсация. Московские слухи сработали – ко второму-третьему представлению на маленький полуторачасовой спектакль попасть уже невозможно.

К пьесе Биляны Срблянович – «продукции» среднего качества, для «новой волны», рядовой и типической – режиссер Чусова и актрисы отнеслись трезво, но и ответственно, намереваясь оправдать и подтвердить свой выбор. С какой бы настойчивостью ни писали в наших программках, что автор – недавняя сербская журналистка – в Европе очень известна и востребована, пьеса ее – поверхностное запечатление сегодняшней уличной и дворовой речевой стихии, отдельных слов, отдельных фраз. Как и в других, подобных, в ней не только нет сюжета, но почти нет и событийного ряда, разве что появление больной девочки, от которой сверстники требуют превратиться в «собаку». Движение и напряжение должен был обеспечить театр. Он и сделал это силами своих талантливых актрис, с которыми у молодого постановщика возникли взаимоувлечение и контакт. Окажись исполнители послабее, как это сплошь бывает с постановками новых авторов, которых играет зеленая молодежь, студенты, невостребованные актеры, непрофессионалы и совсем редко – мастера, спектакль увяз бы в словах. Азарт, ярость и яркость, абсолютная подлинность возраста, детской психологии и пластики – это все от них, от невероятной и потрясающей Чулпан Хаматовой («мальчик поменьше»), продолжая опытной Галиной Петровой («большой мальчик») и красавицей Ольгой Дроздовой («большая девочка»), в вечер премьеры родившейся как характерная актриса, завершая самой молодой из всех, почти дебютанткой Полиной Рашкиной («больная девочка»).

Времена великих советских травести приходят на память: Сперантовой, Чернышевой, Булкиной в Центральном детском театре; Юльской и незабвенной Князевой, которая в Московском ТЮЗе добрые тридцать лет вела и возглавляла репертуар, позже – там же Лии Ахеджаковой и Тамары Дегтяревой… Никакой самый непосредственный и одаренный ребенок не мог сыграть мальчиков и девочек, как могли и умели они, игравшие знаменитых маршалов в их босоногом детстве, юных партизан и сыновей полка, пламенных пионеров и баловней из обеспеченных семей; первых красавиц класса и добрых дурнушек, отважного Тома Сойера и благородного хулигана Гекльберри Финна… Их редкое амплуа, ныне уничтоженное, как и театры для детей, оставалось прекрасным. И голос Сперантовой – гайдаровского Тимура – несся из репродукторов всей страны, неколебимо свидетельствуя, что в мире детства все благополучно, спокойно и всегда кончается хорошо, добрые и благородные побеждают, «плохиши» исправляются или терпят поражение.

Другое время – другое детство – другие мы, взрослые.

Короткий, на полтора часа спектакль с названием в одно слово – «Мамапапасынсобака» – о детях. О том, какими мы их сделали. И какими они видят нас. Лишь поначалу кажется, что он о клоунах. Так громко кричат на сцене актрисы, играющие детей. Такие широкие брюки-шаровары на помочах – у мальчишек. Такие огромные кроссовки-бутсы на тоненьких ногах. Так вздыблены волосы, обведены черным глаза, густо нарумянены щеки у «большой девочки». Такой клоунский пестрый грим у «большого мальчика». Такие огромные, восковые, ненатуральные уши у «мальчика поменьше». (Говорят, что исполнительница роли Чулпан Хаматова специально привезла их из Германии). И интерьер – игровая детская площадка с «горкой», песочницей и качелями раскрашена яркими, «химическими», не театральными, а цирковыми красками (не слишком удачная работа художника Владимира Мартиросова). И цирковым комплиментом – руки четверых сцеплены и подняты вверх в приветствии – начинается и кончается спектакль. Клоунское из него до конца не уходит, отступает, растворяется в подтексте или контексте действия. Быть может, для того чтобы, вдоволь отхохотавшимся, нам не стало страшно и горестно до слез (некоторые в зале и плачут).

Имена у детей – сербские, но созвучные нашим. Впрочем, все в этом спектакле такое, как у нас. Даже о войне в Сербии и югославской трагедии в пьесе говорят не меньше и не больше, чем мы о Чечне, и столько же о киллерах, террористах (вопят по-английски «I am killer!», «I am terrorist!»), о знаменитых марках машин «Чероки» и «Ауди» и так же, как наши, с легкостью кроют друг друга «Лидером лопоухим!» и «Г…ном!».

Детство как зеркало и как возмездие живет в спектакле.

«Независимая газета», 17 января 2003 года

Всякому времени – свои песни

Удачи на ниве Островского сегодня редки. Хотелось бы играть очень хорошо. Но играть, как Садовские, Рыбаков, Турчанинова, Рыжова, другие великие щепкинской сцены, невозможно. Потому что они гении. Хотим играть Островского интенсивно, мощно, ярко, а получается грубо. Хотим играть наполненно и глубоко, выходит тяжело и вяло. Всякому времени – свои песни.

«Правда – хорошо, а счастье лучше» – пьеса в репертуаре Малого театра вечная, необходимая, неизменно повторяющаяся, поставлена Сергеем Женовачем и оформлена молодым Александром Боровским, тем же союзом-дуэтом, что и «Горе от ума».

Женовач, не став штатным режиссером Малого театра, стал режиссером постоянным, обрел место и кров, бесценную для постановщика актерскую любовь.

Утонченный и стильный спектакль особенно смотрится зрителем – в наплывах смеха, радостного и счастливого; в замираниях и обрывах смеха, чтобы, не дай бог, не помешать; со всей бережностью и деликатностью «вниманья в тиши», как сказали бы в старину.

По привычке, по инерции и мы ждем расписного рая, румяности «наливных яблок», живых идолов-истуканов в ролях. Но предложен и абсолютно господствует серый цвет. В сценографии молодого Боровского хороша не «подсказка» – глухой забор, столбы с загнутыми наружу верхушками, веревки, натянутые, словно провода; ощущение лагеря, «зоны», – а хорош, необходим режиссерскому решению колорит предсумеречной прозрачности, погашенности красок, с единственным розово-желтым пятном луны в вышине.

Все отлично видно. Чистенькая полунищета костюма Платона Зыбкина. И плавное скольжение серых – к счастливому финалу, – светлых шелков Мавры Тарасовны. И яблоки постоянно присутствуют, отлично видны, принимают «участие» в действии. Много яблок. Но не румяных, а бледных, зеленых. Они – в высоких, как ведра, старинных корзинах, которые таскать не перетаскать вору-садовнику. В квадрате серого забора они знак живой жизни, звуки которой доносятся из-за досок: романсовое пение, смех, мужские и женские голоса, обрывки фраз – все о любви…

Кажется, в этой светотени и прозрачности, приглушенности музыкального фона в удовольствие играть актерам: ходить, вальяжно и плавно перемещаться, просачиваться сквозь щель на свидание, бросаться друг другу в объятия; с тихой вкрадчивостью язвить и открыто глумиться, слушать и – говорить, преподнося, как величайшую ценность, слово Островского. Женовач, которого часто упрекали за унисон, взаимоуподобление исполнителей, на этот раз допускает в спектакль Островского разнообразие типов игры.

Здесь яркая, ядреная, народная Людмила Полякова – нянька Фелицата, красивая и статная, не хлопотунья, как обычно, а добрая воительница, азартная «авторица» интриги с «ундером».

Здесь шутовское (подчас с перебором, с нарушением вкуса и «разворотом» на зал) изображение садовника Глеба Меркулыча – Александром Клюквиным. Здесь тихость и опасная вкрадчивость, тайна умолчаний, сокрытость дум – «подтекста» долгой и грешной жизни у Евгении Глушенко-Барабошевой, женщины в соку и цвету. Здесь пылкий сентиментализм, романтически возвышенные чувства юных влюбленных.

Женовач сохраняет и перемещает актерскую пару – Глеба Подгородинского и Ирину Леонову из «Горя от ума», представляя нам новых, «замоскворецких» Чацкого и Софью. Они не похожие, а схожие. У Поликсены – та же, что у Софьи, гордыня хозяйской дочки, обжигающая холодом страсть. У «патриота в душе» Платона Зыбкина – слово-обилие Чацкого, самозабвение в пафосе, но он трогательнее, наивнее и – смешнее. С большим тактом и тонкостью показывает актер комическое в персонаже. И, как Чацкий, останавливается и замирает тоскливо в полном одиночестве.

Спектакль убеждает в относительности установленного в веках канона, в пригодности, уместности актерского разнообразия для Островского – контрастов высокой поэзии и трогательной чувствительности, плебейского шутовства и тонкой, на полутонах, умолчаниях, нюансах, игры. Традиция здесь не давит, а как бы растворена и реет в воздухе, в атмосфере действия.

Но есть в новой версии «Правды – хорошо, а счастье лучше» роль, которая общую удачу спектакля возводит в ранг художественного события. Силу Ерофеича Грознова – не нарицательного «ундера», а старого русского солдата, играет только что отметивший свое шестидесятилетие именно этой работой Василий Бочкарев. В свое время прошедший славную школу Малого театра, а потом трудную школу совершенствования у Анатолия Васильева, на годы «отлетавший» от своей альма-матер, в вечном и неуничтожимом театре великих традиций он играет легендарную роль как истинно современный актер. В ее жизненной подлинности, а не условности. Тема одинокой старости возникает и не уходит. Грознов – воин обессилевший, колеблется на ветру, как былинка. Вдруг бросает увлекательный разговор о сбереженных денежках, о давней роковой любви и, вспомнив героическое прошлое, пускается маршировать, кричать «ура», брать на караул. С наивным бессердечием советует отправить должника Платона в «яму» и тут же готов душу положить, чтобы помочь влюбленным. Как и следует по Островскому, он у Бочкарева – «всяк человек», то есть сложный человек. Но сложность обращена в легкость невероятным мастерством актера. Мимикой иронического всезнания, ядовитого подмигивания.

Бочкарев может сравниться с великими тенями. Хотя играет он – свое. В маленьком втором акте (после большого, длинного первого) его Грознов восстанавливает справедливость не страхом разоблачения бывшей возлюбленной, некогда давшей ужасную клятву, а любовью. Пробуждение любви, возвращение любви в старом солдате и его несостарившейся, похорошевшей, помолодевшей, женственной и прелестной возлюбленной – играют Бочкарев и Глушенко.

В полусказочном, благополучном и нравоучительном финале комедии возникает трогательная и глубоко человечная нота. Судьбу и счастье Поликсены и Платона решает не случай, как значится у Островского, и не страх разоблачения. Возродившаяся любовь стариков спасает молодых, дает им дышать и быть счастливыми.

«Независимая газета», 24 января 2003 года

Сергей Маковецкий

Сергей Маковецкий и его друзья. Разговор на полпути к вершине

Если бы он не приехал в Москву, остался в Киеве, поступил в Театральный институт им. Карпенко-Карого, – это была бы совсем другая история.

Знаменитый Сергей Маковецкий – киевлянин. Из дачного поселка Дарница на Днепре, с Пригородного шоссе, где жила его мама, куда при первой возможности он стремится хоть ненадолго, но приехать, подышать воздухом детства.

Ему едва за сорок, но выглядит он много моложе, а чувствует себя (как признается) на двадцать пять. В полукоротких холщовых «трубами» штанах, в коттоновой майке и модных, дорогих сабо на босу ногу («иначе их не носят»), он неуловимо напоминает пушкинского любимца Дельвига: мечтательностью в мальчишеских, «не взрослых» чертах, вздернутым носом, поэтическими вихрами.

Один из самых молодых народных артистов России, получивший высшее в нынешние времена почетное актерское звание в 38 лет. «Р-р-романтик» и «чистокровный Р-р-растиньяк» — полушутя, но и всерьез говорит он о себе, без малейшего комплекса провинциальной неполноценности двадцать с лишним лет назад явившийся «завоевать» Москву, поступавший в ГИТИС на курс Олега Павловича Табакова, окончивший в итоге Училище им. Б.В. Щукина и со школьной скамьи принятый в Вахтанговский театр.

Помнится его первая роль в «Старинных русских водевилях» – хозяин бедного театрального «дела», наивный безумец с поэтической шевелюрой, в бархатном блузоне, с муаровым бантом под шеей, возносящийся над серыми досками сцены; живое воплощение старинного жанра и – старого русского театра, с его вдохновением, упоением, грехами и святостью.

Помнится американский мальчишка – мудрец и бунтарь в пьесе «Скупщик детей», сыгранный с невероятной у начинающего актера свободой и органикой детства, в чаплинском смешении веселья и печали.

Помнится его самая любимая до недавнего времени роль в вахтанговском театре – царевич Алексей в спектакле режиссера Фоменко «Государь ты наш, батюшка…», по пьесе писателя-эмигранта Ф. Горенштейна, вся – из противоречий, силы и слабости, ненависти и любви; вне исторических и литературных канонов. Не жертва и не ангел, как в мистическом романе Мережковского «Петр и Алексей». И не истерик-ничтожество, как у великого артиста Николая Черкасова в знаменитом советском фильме 30-х годов «Петр Первый». Истинный сын Петра – в ярости несогласия со своим временем, в каменном упрямстве, в страсти к девке Ефросинье, в метаниях, мерзости и грехах. Порождение и жертва царя-реформатора, царя-варвара.

«…Ой, как я любил играть Алексея! Когда я пришел домой после премьеры, жена и сын Дениска смотрели на меня во все глаза. Это был тот случай, когда они меня не узнали. Потому что только что видели на сцене какого-то другого человека. Жестокого и одновременно слабого, влюбленного и ненавидящего, который боится и проклинает отца за то, что тот требует разрушить устои России. Дико, чувственно влюбленный в Ефросинью, Алексей еще и романтик. Я работал с упоением, потому что Петр Наумович Фоменко – уникальный режиссер, очень подробный режиссер и прекрасный педагог, меня верно чувствовал и очень грамотно вел. Впервые я мыслил не категориями актера, который играет роль и думает о том, что бы еще такое с ней сделать, а мыслил «персонажем на сцене». У меня были руки Алексея, ноги были его. Вдруг пригодилась моя природная косолапистость. Никем не жданный, нелюбимый, чужой и лишний при варварском дворе отца Петра, я выходил боком, как бы перекошенный, с безвольно опущенными руками, а через мгновение яростно вскидывал голову и мог этими слабыми руками избить, задушить своего слугу…»

Смешной и «детский», Маковецкий вдруг может прервать серьезный разговор историей о коте Мусике, которого принесли в коробке из-под кинопленки, который обожает играть с подаренной заграничной куклой – «президентом США» (вылизывает ее) и с красной тряпичной мышью, а живых мышей не ест, завертывает в тряпки и продолжает играть.

Но детскость – обманна, и комедийная легкость – обманна. О своих персонажах – страшных, как пушкинский и «непушкинский» Швабрин в «Капитанской дочке», таинственных, как Иоганн в фильме «Про людей и уродов», подлых, как искренне предающий Поэта Друг в «Прорве», невиновных и казнимых временем и судьбой, как Проводник в «Истории про пассажира», неудачливых, одиноких, счастливых лишь неучастием в человеческой скверне, как Ильин и Макаров, никогда не элементарных, – он часто повторяет: «сложненький человечек». Он сам – сложный, артист Сергей Маковецкий. И – умный.

В июльский день он сидит у меня дома, предупредив, что временем не располагает, потому что нынче вечером уезжает на короткий отдых в Киев.

Я пытаюсь выстроить диалог и – на четыре часа заслушиваюсь его монологами – свободными, пространными в словах, неожиданными по мысли, завораживающе зримыми. Этот знаменитый, имеющий все возможные награды, очень уверенный в себе актер, связанный с самой талантливой и самой современной (подчас скандально известной) режиссурой; в театре – с Фоменко, Виктюком, Гинкасом, Мирзоевым; в кино – с Панфиловым, Хотиненко, Балабановым, Балаяном, Муратовой Абдрашитовым, Тодоровским-млад-шим, Дыховичным, Урсуляком, Прошкиным; этот модный, востребованный актер, едва ли не больше всех снимающийся в кино в «бескиношное», в «беспрокатное» время, – говорит так, как не умеют говорить и анализировать артисты. Должна уметь – критика. Но тайны творческого самочувствия, внутреннего процесса рождения и ощущения роли в актере закрыты от нее. А Маковецкий, привыкший на сцене пользоваться чужими словами, говорит интересней, точнее, проникновенней, чем большинство – пишет. Кажется, он и чувствует острее, «изнутри», думает самостоятельней, парадоксальней, упрямо выбиваясь из «рамок убогих классификаций, в которых тесно и воздуху не хватает». (При таком мышлении и изложении у актера – нужна ли, необходима ли профессия критика?)

Время артистического начала и восхождения Маковецкого не было трудным для нашего искусства. Он превозмог, справился с обстоятельствами, потому что не ждал, а рисковал и пробовал. Хотя в Вахтанговском театре были очень недовольны его отходами-отлетами «на сторону».

«Как это будет ни обидно моему родному коллективу, который считает, что он меня создал, но я однажды понял, что в Театре им. Евг. Вахтангова я практически не сыграл ни одной роли, кроме царевича Алексея у Фоменко, которая соответствовала бы моему умению. Меня приняли в труппу 1 июля 1980 года, и за двадцать последующих лет на вахтанговской сцене я не сыграл 99 % ролей, которые должен был сыграть. Многие мне говорили, что после „Стариннных русских водевилей“ вся классика – моя. И Бальзаминов, и Хлестаков, и Подколесин, и Самозванец; вообще – Гоголь, Островский, Антон Павлович… Из классики я не получил ни Гамлета, ни Чацкого. Распределение „Горе от ума“ два года на стене провисело… Даже после успеха в „Скупщике детей“ мне дали лишь роль стражника в „Марии Тюдор“. Все персонажи с пиками были мои и все бессловесные „мухоморы“». Ко мне подходили, заглядывали в лицо сострадательно, ждали, откажусь я или нет… Вячеслав Шалевич кричал на худсовете, что Маковецкий заслужил право не играть подобных ролей. Но я выходил и играл. Не поверили, что в пушкинских «Маленьких трагедиях» смогу сыграть Моцарта, о котором мечтал всю жизнь, а дали лишь Слепого скрипача.

Первыми в Москве после огромного перерыва мы решили поставить «Гамлета». Это была идея Ульянова. Он ее озвучил на открытии сезона… Пригласили талантливого южнокорейского режиссера. Я был назначен на роль принца Датского. Не состоялось. – «Как?! Совсем еще молодой человек – и на него спектакли ставить?! У нас есть другие, заслуженней и старше!..» Корифеи, не занятые и занятые в предстоящем спектакле, посчитали, что этого делать не надо, что это будет неинтересно и публика не станет ходить, а чуть позже начался поток «Гамлетов» на русской сцене.

Прекрасные идеи часто посещают вахтанговский театр, а потом куда-то деваются. Михаил Александрович Ульянов дал отбой. А я все лето занимался этой ролью, мечтал, как ее сыграю!.. Нет, если сидеть и ждать, ничего «не высидишь», навечно останешься подающим надежду «молодым дарованием»».

Он похож на свое актерское поколение сорокалетних-сорокапятилетних. На то собрание новых блестящих имен 8090-х годов, которые возникли, состоялись вопреки дурным для искусства обстоятельствам (экономический кризис и разрыв театральных связей на территории бывшего Советского Союза, уход великих лидеров и смена духовных, творческих ориентиров, вторжение рыночности, власть черного пиара, нашествие масскультуры и пр.). С «младых ногтей» самостоятельные, не только одаренные, но «зверски» трудоспособные; бесстрашные, авантюрные, исповедующие каждый – свою художественную веру, свое направление, школу – вахтанговскую ли, мхатовскую ли, но чаще – «комплексную», во взаимопроникновении и взаимодействии многих – игровых, лицедейских, пластических, душевных – начал, они не ждут милостей от судьбы, а берут ситуацию в собственные руки. Умные и информированные, для творческих личностей – слишком деловые, знающие толк в коммерции, посвященные в тонкости рекламы, не брезгующие услугами «черного», «белого», особенно – «желтого» пиара и тусовочной публичностью, они успешно добиваются поставленных целей. Про них уже не скажешь, как в недавнем прошлом, – актеры театра, снимающиеся в кино. Они одинаково принадлежат и экрану, и сцене, и буйно разросшейся сегодняшней антрепризе; стали «звездами», знаменитостями и здесь, и там.

Вот только поколение ли это? И кем ощущает себя Маковецкий, актер смутного, не установившегося в России времени? Одиночкой, вольным охотником, который сам за себя в ответе, или – человеком среди людей, схожих и близких, живущих по тем же законам, что и он сам?

«Я, естественно, сам – за себя. И каждый из нас занимается самим собой, ищет свою правду. Наверное, мы – не коллектив и обособлены все. У каждого есть своя зона, свое умение, свои отношения с профессией, своя театрально-киношная зона действия. И уровень мастерства у каждого – свой. Я не чувствую, что живу в „поколении“, но одновременно и чувствую, что есть, сложилась группа людей, человек десять-пятнадцать, которым около сорока или чуть более сорока; которые, несмотря на чудовищное нынешнее время, прозвучали. Это – Владимир Машков, Евгений Миронов, Олег Меньшиков, Максим Суханов, Дмитрий Певцов, Александр Феклистов, Александр Лазарев – младший, Сергей Газаров. Из женщин – Ирина Розанова, Елена Майорова, Ирина Метлицкая, Юлия Рутберг… Нас знают. Мы – вместе. В определенном смысле мы – поколение. Может быть, не такое мощное, яркое, как у старших, у предшественников, шестидестяников-семидесятников. Не знаю… Эти – современниковцы, товстоноговцы, любимовцы, эфросовцы – счастливейшие, хотя и война была, и ГУЛАГ, и „тоталитарная система…“. Но и наше поколение, наверное, есть, существует…»

Один из бесспорных лидеров новой актерской «компании», «команды», Маковецкий скромничает, когда отдает предшественникам превосходство в яркости. Новые нынешние актеры именно яркие. Даже – ярчайшие. Солисты в жизни и искусстве, они всегда заметны среди рядового множества.

Попробуй не узнай задумчивый профиль Маковецкого, его мягкое словесное туше, речь – поток, скороговорку, с легким пришепетыванием, почти балетную походку – скольжение, плавность, невесомость, при том что тело у него коренастое, почти квадратное; длинные, не по росту, руки, коротковатые ноги, большая голова…

Попробуй спутай с кем-нибудь другим – голый череп и мощное, неповоротливое туловище, огромный рост, круглые щеки и младенческую улыбку Максима Суханова; или атлетический торс Дмитрия Певцова, его южную смуглость, постоянную мрачность и печаль, укорененные в очах и чертах; или – тигриную, хищную повадку, яростно напряженные скулы Лазарева-младшего.

Их внешние данные так нестандартны (таят в себе больше, чем оригинальность, – странность), – что, кажется, грешно прятать или изменять их с помощью грима и наклеек. Они же – прячут. Пластикой, утрированной мимикой, измененным голосом – создают маску и куклу на сцене. Так Суханов, перейдя с глубокого баритона (в царе Петре) на дискант, играет шекспировского Петруччио то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на персонажей своего театра манекенов; а античного бога Юпитера в «Амфитрионе» – роботом нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных космических звучаний, а движения напоминают ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел… Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого, округлого и плотненького Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Маковецкий – Мальволио в «Двенадцатой ночи» у Мирзоева самнамбулой шествует в женском, а не мужском одеянии, в алых гольфах, юбке-стрейч, то длинной, до щиколоток, то поднятой выше колен, как у девчонок-подростков (художник П. Каплевич), а перед финалом – с обнаженными плечами в детском, из шифона сарафанчике «бочонком» на тоненьких бретельках. Длинные пряди волос из-под шелкового цилиндра, поначалу черные, потом белые, невесомо реют в воздухе.

Но в масках, гримах, личинах, в причудливых костюмах своего любимца и друга Каплевича или без оных, эти – новые – все равно узнаваемы, и каждый из них, подобно Максу Суханову, может сказать о себе: «Все мои персонажи похожи только на меня и ни на кого другого».

Игра в ансамбле – не самое сильное их свойство. Единство и единомыслие, столь высоко ценимые еще недавно, кажутся им покушением на личную творческую свободу. На драматической сцене они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие качества которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников.

И тем не менее одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Маковецкого и Суханова, царя Петра и царевича Алексея, в спектакле «Государь ты наш, батюшка…». Они постоянно встречаются – «пересекаются» в работах Виктюка и Мирзоева, упрямо добиваясь внимания интересных для себя режиссеров, приводят их под своды своих больших театров-метрополий или отправляются к ним «на сторону». Поколение (генерация, команда) заявляет о себе не столько внутри отдельных коллективов (как было у Товстоногова, в «Современнике» или у Любимова), но вне их, поверх их. Негласно, неофициально, но у Владимира Мирзоева, Романа Виктюка и др. сложилась труппа из «чужих» – сорокалетних, где (в партнерстве c молодежью и дебютантами) работают Маковецкий, Владимир Симонов, Суханов, Рутберг, другие.