Текст книги "«Театральному критику нужно иметь мужество…»"

Сергей Маковецкий говорит: «Такое ощущение, что где-то там, наверху, нашему поколению начисляется год за три. Люди, прошедшие войну, разруху, голод, нищету, ГУЛАГ, оказались крепче. Им отпущен долгий срок времени, а нам – короткий… Почему? Для меня это вопрос вопросов. Я даже начинаю бояться. Такое впечатление, что наша пружина сжата и она быстро выпрямляется…»

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру данных Богом талантов, поколение нынешних сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга в том, что по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените творческого пути» (не на восхождении и не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем времени, едва ли не самом трудном и смутном в истории России.

«Русский журнал», 4 июля 2002 года

Николай Гумилев возвращается

«Отравленная туника» в «Мастерской Петра Фоменко»

«Как скучно!» – говорят одни. «Как красиво!» – говорят другие на новом спектакле театра-студии под руководством Петра Фоменко. Забытую пьесу Николая Гумилева, его «византийскую трагедию» в пяти актах – «Отравленная туника», у которой театральной биографии нет и которую сегодня знают одни лишь филологи-специалисты, поставил не сам Мастер, а его ученик из Югославии, окончивший курс в нашем ГИТИСе – Иван Поповски, известный в Москве, в России, во Франции даже более, чем у себя на родине, и поныне не преодолевшей жестокой игры междоусобиц и разделов.

Есть основания для скуки на этом спектакле медленных ритмов и грез, плавных перемещений, изысканных, замирающих в паузах поз, жестов, которые реют и «повисают» в затемненном прозрачном пространстве.

Но правы и те, кто восхищается красотой зрелища, «сработанного» тщательно, с полным уважением к пьесе и автору, почти идеального в пластике, в материальном оснащении. Режиссер, интерес которого к театральным опытам русского «Серебряного века» не случаен, который нам показал, хоть и не удавшийся до конца, но – «Балаганчик» Блока и замечательное воплощение цветаевского «Приключения», как доказательство того, что театр поэта Цветаевой жив и напрасно пропущен русской сценой, – в новой своей работе дает немало свидетельств тому, что Гумилева-драматурга режиссер знает, чувствует подчас с удивительной точностью. Простоту и поэтическую наивность пьес-стилизаций Гумилева, что позволяло сравнивать его театр с театром марионеток. Схватку «лебединого», одухотворенного, «дневного» в человеке (в «Отравленной тунике» – это поэт Имр, героический царь Трапезундский) – с варварским, «волчьим», «ночным» (императрица Феодора, император Юстиниан). Малого пространства сцены «Фоменок» на Кутузовском проспекте, игры света и теней, движения алых, бурых, черных плоскостей, образующих фрагменты древнегреческой мозаики; силуэтов на белом фоне (художник-постановщик Владимир Максимов), замечательных костюмов (знаменитой сербской художницы Ангелины Атлагич), звукового сопровождения – от унылой музыки до громовых раскатов, до журчания водяных струй – довольно, чтобы передать причудливость и экзотику гумилевских пьес, их органическую связь с Античностью, с Древним Востоком.

Неправы те, кто, выдвигая претензии к спектаклю (во многом справедливые), считают, что известно, как Гумилева ставить. Неправда. Выдающийся поэт начала века – для театра фигура неведомая, «неоткрытый материк». Его драматургия то ли жива, то ли окончена для современной сцены. Вся она – лишь сфера проб, гарантию успешности которых дать не может никто. «Фоменки» нас избаловали. В маленьком театре на углу Кутузовского мы привыкли к абсолютам, к шедеврам. На этот раз перед нами спектакль с недостатками. С блестящей работой Галины Тюниной – коварной и грешной императрицы-плебейки Феодоры; сложной ролью Юстиниана – циничного правителя древности и с очевидными неудачами Кирилла Пирогова (Имр) и Рустэма Юскаева (царь Трепезундский).

В самом деле, как их играть? Как говорить о страсти, влечении, любви без подтекста, с дикарской или детской прямотой, наивной откровенностью? Как произносить белый стих Гумилева? Шепотом, шелестом, заклинанием (у режиссера Поповски именно так)? Но тогда исчезает высшая степень чувствований, трагедии необходимая; патетика и пафос Гумилеву-драматургу присущие, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь», на котором настаивал сам автор.

Близясь к финалу, спектакль все более сползает на бытовой тон. Еще и потому, что у талантливой Мадлен Джабраиловой героиня трагедии, принцесса Зоя – не более чем наивная, непосредственная, невинная девочка. Возраст тринадцатилетней сыгран буквально. Между тем о Зое в «Отравленной тунике» сказано с пугающей определенностью:

 
Ты здесь жила, как птица из породы,
Столетья вымершей…
………………………………….
Вся грязь дворцов, твоих пороки предков,
Предательство и низость Византии
В твоем незнающем и детском теле
Живут теперь, как смерть живет порою
В цветке, на чумном кладбище возросшем…
………………………………………………………….
И каждый шаг твой – гибель, взгляд твой – гибель…
 

Гумилев написал царевну времени упадка Византии. С «руками тонкими» и «взглядом печальным…». С древней римской и оттого – вялой кровью, желанием страсти и боязнью ее. Ужасной легкостью, жестокой неопределенностью, с которой Зоя говорит – да и нет, уйди или останься, люблю – не люблю – соперникам (арабу Имру и трапезундскому царю).

Самая сложная роль в спектакле сыграна элементарно. (Помнится, что у Горького, который в 1918 году, в революционном Петрограде, куда после годовых странствий на погибель возвратился Николай Гумилев, – один только и принял странную пьесу, включил в свой утопический план «Истории культуры в картинах», есть подобие Зои – грезящая наяву, пребывающая во снах, чистейшая Павла в «Зыковых» – красавица-богомолка, причина несчастья всех.) Попытка режиссера Ивана Поповски поставить Гумилева на сегодняшней сцене удалась не полностью. Но это попытка серьезная, честная, заслуживающая уважения. Она много говорит о театре Петра Фоменко – не только лучшем и наиболее живом в Москве, но, и по прошествии десяти лет это по-прежнему так, – еще и в высшей степени культурном, глубоком в своих художественных стремлениях. Состояние всего нашего театра открывается через этот спектакль, не выдающийся, но достойный. Два полюса театра – уродства, чернухи, грубости, которыми увлечены одни, и – утешения красотой, на ниве которой пробуют, спасают себя и зрителя другие.

«Русский журнал», 27 июня 2002 года

В ожидании успеха, а не провала

Театральный сезон окончен

Премьер было много, и публики в театральных залах тоже много. До конца сезона шли показы премьер, предпремьерные их представления – опробования на публике.

В нестерпимую июльскую жару неспешно, вальяжно, соревнуясь в нашей памяти с предшественниками – корифеями щепкинской сцены, чаще проигрывая, чем выигрывая, мастера старейшего Малого Быстрицкая, Панкова, Коршунов, Потапов, одаренный Вершинин – Глумов, более похожий на динамичного и предприимчивого молодого человека наших дней, чем на героя Островского, сангвинически жизнерадостный Клюквин – Городулин сыграли нового «Мудреца». Каждый, кто выходил на сцену, утверждал какой-то свой отдельный театр. Спектаклю явно недоставало режиссерской воли, энергии и ритма, серьезной побудительной идеи (постановщик В. Бейлис). В Театре им. Вл. Маяковского только что назначенный худрук Сергей Арцибашев дал вторую редакцию гоголевской «Женитьбы», многое переместив из прежней своей камерной постановки в театре «На Покровке» (свечи, романсы, хоры, пышную зелень домашних растений, зеркала, не купеческий антиквариат, актеров Костолевского-Подколесина, Филиппова-Кочкарева, Джабраилова-Анучкина) и кое-что добавив (забавные мизансцены, лубочную яркость, увы, – грубость игры у некоторых исполнителей).

У ермоловцев прошел предпремьерный, осенью обещающий большой скандал в критике показ «Александра Пушкина». Автора и постановщика В. Безрукова-старшего, для Безрукова-младшего, сына, а чуть ранее – спектакль о Д'Артаньяне – «Благодарю вас навсегда» – по старой пьесе Е. Евтушенко, с ветераном вахтанговского училища А. Паламишевым в качестве режиссера и Владимиром Андреевым в главной роли, – седым, стройным, невеселым и душевным, русским «гасконцем-мушкетером».

Сенсаций, таких как недавние и памятные «Одна абсолютно счастливая деревня», «Война и мир. Начало романа» у Петра Фоменко или «Черный монах» у Камы Гинкаса, – не случилось. Было в этом сезоне несколько отличных, глубоких постановок. «Дама с собачкой» того же Гинкаса – трезвый, не по-чеховски беспощадный к человеку спектакль, где любовь-страсть подымает героев из обыденности и пошлости, но встреча опоздала и ничего не изменит в их безнадежной судьбе. «Безумная из Шайо» у Петра Фоменко с Галиной Тюниной в главной роли. Актриса большой изысканности, ювелирной работы, музыкальная, пластичная, стильная, удостоена уже «Золотой маски» и даже Государственной премии (правда, за работы прежних лет и вместе с другими актерами «Мастерской Петра Фоменко»). А за прошедший сезон ей прочат премию Станиславского.

Был «Король Убю» в калягинском «Et Cetera» (режиссер А. Морфов из Болгарии), где по законам великого площадного театра, «грубо и зримо» правителя-хулигана-авантюриста играл мэтр – Александр Калягин, добавляя к озорству и веселью папаши Убю свое человеческое раздумье, актерскую мудрость и печаль. Рядом с ним шумела, резвилась молодая труппа, значительно выросшая в мастерстве за последние годы, ощутимо соединяющаяся в ансамбль. «Сатирикон» выпустил друг за другом «Макбетта» Э. Ионеско (режиссер Ю. Бутусов), «Господина Тодеро, хозяина» К. Гольдони (постановка Р. Стуруа), а до того, в начале сезона – «Гедду Габлер» Г. Ибсена (режиссер – Н. Чусова). Стало ясно, в какого замечательного артиста – виртуоза, лицедея и психолога, неистового, фанатичного, неутомимого, безжалостного к себе и своим подопечным – актерам, превратился Константин Райкин и какой живой, оригинальный по репертуару и образному языку, возник и состоялся его театр в не слишком удобном здании, в нетеатральном полуокраинном районе на улице Шереметьевской.

Чеховский МХАТ по числу новых постановок на большой и малой сцене («Священный огонь» С. Моэма, режиссер С. Врагова; «Вечность и еще один день» М. Павича, режиссер В. Петров; «Старосветские помещики» по Гоголю, режиссер М. Карбаускис; «Пролетный гусь» В. Астафьева, режиссер М. Брусникина; «Преступление и наказание», режиссер Елена Невежина и др.), побив все рекорды, стал чемпионом сезона. Судя по интервью, нынешний хозяин Художественного театра Олег Павлович Табаков доволен. На публике он, имеющий самую мощную рекламу в столице и, как гласит молва, большие средства, постоянно заявляет о зарабатываемых коллективом деньгах и о невиданном для недавнего ефремовского МХАТа перезаполнении зала. По сути же, будучи не режиссером, а выдающимся актером, он делает единственно для себя и для своего театра возможное. Путем актерских приглашений («сманиваний» талантов и знаменитостей из соседних коллективов, как пишет язвительная часть критики); предоставляя максимально благоприятный шанс молодым и немолодым постановщикам со стороны (для рядового, проходного спектакля отдавал лучших актеров труппы и изумительного сценографа В. Левенталя), Табаков средствами эмпирическими, в просторечьи – «методом тыка», пробует театральных людей «на годность» МХАТу.

Если к премьерам театров-стационаров прибавить антрепризные, подвальные, полуподвальные, на съемных площадках, возникнет такое их число, что новые постановки за год не сможет посмотреть даже самый стойкий из критиков или свободный от всех иных занятий зритель. Премьерный бум впечатляет. Еще более заметен бум зрительский. Даже без выкладок социологов и экономистов ясно, что люди в нынешний театр ходят хорошо. Кроме табаковского МХАТа, аншлаги – в Малом и в «Современнике», в «Ленкоме» и в «Сатириконе», на большинстве спектаклей вахтанговцев, в Драматическом театре им. Станиславского, когда там идут постановки Владимира Мирзоева и нового главного режиссера Семена Спивака, и на «Женитьбе» Арцибашева в Театре им. Вл. Маяковского были переполнены партер и ярусы. И Иосиф Райхельгауз с его полуантрепризным-по-лустационарным, отлично поставленным делом на Трубной площади, и полулюбительский, эротический, «сексуальнопряный» театр «Луны» около Триумфальной не могут пожаловаться на отсутствие людского внимания. И на «опусы» Андрея Житинкина в Театре на Малой Бронной, которого только ленивый не упрекал в режиссерской хлестаковщине, в торжествующем безвкусии, зрители «валом валят» (правда, «валом» же и уходят в антракте). Всего много в нынешнем сезоне: премьер, зрителей, театральных празднеств с банкетами и фуршетами, рейтинговых опросов, соревновательных фестивалей – пышных, как «Золотая маска» (неколебимая, вопреки многолетне сопутствующим ей скандалам), и – поскромнее, но с прославлениями, чествованиями и наградами. Между тем, долго отсутствовавший в Москве, талантливый актер и режиссер, табаковец Владимир Машков не побоялся на днях сказать с телеэкрана о том, что, посмотрев спектакли текущего репертуара, обнаружил огромное число «отвратительных». Постановщик знаменитых «Смертельного номера» у Табакова и «№ 13» во МХАТе имел в виду не лидеров, а «массовую продукцию», театральный фон и ландшафт, ныне – удручающие. Сидеть на многих спектаклях трудно, скучно, противно. О качестве речь заходит редко. Количественный фактор торжествует.

Деятели сцены на замечания и недовольство обожают отвечать фразой: «К нам ходят. У нас аншлаги». Что ходят – хорошо. Театра без зрителя нет. Но то, что люди одинаково идут и на хорошее, и на дурное, является свидетельством уровня, на который сегодня их «опустили» – разливанное море дурновкусной эстрады, телевизионное бесстыдство, желтая пресса, критики-толкователи, готовые оправдать все, да и сам театр, в условиях вседозволенности, а не свободы стыдящийся ныне больших целей, потерявший критерии художественного качества, обязательного для всех направлений – модернистских ли, традиционных ли. Большие актеры – умнейшая и культурнейшая Алла Демидова, например – откровенно признаются, что им разонравился сегодняшний московский зритель. Известно также, что зрительский бум не вечен, что он – лишь аванс, знак доверия людей. Если театр терпением зрителя злоупотребит, отлив интереса и посещений начнется непременно.

То ли утомившись ждать театральных триумфов, то ли окончательно определившись, кто «свой» и кто «чужой», кого следует любить, поддерживать, опекать, кого нужно игнорировать или разносить с трамвайной грубостью, театральная критика занялась сочинением сенсаций. Объявлена режиссерская революция, еще один бум, на пороге которого мы якобы пребываем.

По внешним признакам так оно и есть. В нынешний сезон активно заявила о себе молодая режиссура: Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Василий Сенин, Николай Рощин, Ольга Чусова, чуть ранее – Елена Невежина и Ольга Субботина. Продвижению их на сцену более всего содействовали «Центр драматургии и режиссуры» (бездомный, безденежный, талантливый маленький театр) под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина и фестиваль «Новой драмы», состоявшийся нынешней весной. Особенность существования нынешних новых в том, что они с младых лет востребованы, допущены на большую сцену. Их не гнобят и не маринуют, как в предшествующие времена. Молодые ставят спектакли в больших, знаменитых театрах. Но, за немногими исключениями (восторженно принятый «Король-олень» Рощина на главной сцене РАМТа), – на камерных площадках, в камерных формах, где можно многое не уметь или – уметь другое, чем на больших сценах. Стоило известной Елене Невежиной («Жак и его господин», «Контрабас» в «Сатириконе») выйти с многофигурной, сложной композицией «Преступления и наказания» на Новой сцене чеховского МХАТа, как обнаружилась недостаточность ее режиссуры. Видны способные люди – актеры, но ни одна роль не завершена. И что же нам делать с собственной памятью, чтобы забыть идеальных Смоктуновского и Леонида Маркова в роли Порфирия? Неповторимую Саввину – Соню в спектакле Юрия Завадского, ее тоненькую ручку, протянутую как за подаянием, ее ускользание – бочком, неслышно от ужасной жизни и жестоких людей? В работах новых режиссеров чувствуется непреодоленное ученичество. У способного Карбаускиса, лидирующего в нынешнем сезоне среди молодых («Старосветские помещики» – МХАТ им. А.П. Чехова, «Долгий рождественский обед» и «Лицедей» – Театр под руководством Олега Табакова). И у талантливого и самого взрослого из всех Серебренникова. В том, как нагружает он свой мрачный «Пластилин» ужасами и бесстыдством физиологизма, виден экстремизм и незрелость молодости. Хотелось бы ошибиться, но путь Серебренникова (который в «Современнике» начал репетиции «Сладкоголосой птицы» Теннесси Уильямса с Мариной Нееловой в главной роли и с текстовыми добавками Нины Садур) на большую сцену не будет простым и легким. Поэтому о «повороте к коренному перелому» (См. Роман Должанский. На поводу у партера // Коммерсантъ. 2002. № 120), о театральной революции говорить преждевременно. Революционные дебюты так не происходят.

Вспомним начало Леонида Хейфеца, от спектаклей которого «Смерть Иоанна Грозного» и «Тайное общество» в ЦАТСА вздрогнула Москва, или «Вассу Железнову. Первый вариант» Анатолия Васильева в Театре им. К.С. Станиславского, на которую в полном составе явилась великая режиссура 60-70-х годов и нервно задышала друг другу в затылок.

Время благоприятствует нынешним молодым в их утверждении в искусстве. Их зовут. Им верят. Надо помогать, а не мешать. Ибо преждевременное прославление, канонизация опасны. Не «поедет ли крыша» у Карбаускиса, когда он увидит, что по результатам одного из рейтингов поставлен впереди своего учителя Фоменко? Молодому человеку и невдомек, что рейтинг в «нужном направлении» организовать очень просто. Не подтасовывая голоса, собрать команду «дружественно-близких», вкусы и оценки которой заранее известны. Как это делается и в нынешний и в предыдущий сезон по адресу «специфического драматурга» Евгения Гришковца, творения которого рассчитаны на авторское исполнение, который замечательно начинал в Москве, был отмечен премией «Антибукер»; с тех пор получает награды каждый год, ездит по зарубежным фестивалям, проводит свой собственный «Клубный фестиваль», но, повторяясь, скудея в наблюдениях и словах, пишет хуже, а не лучше, чем прежде. И играет хуже. Что-то будет с ним в ближайшее время и поможет ли талантливому человеку постоянно подымаемый вокруг него шум?

Режиссура – самая неблагополучная из всех проблем нынешнего театра. Сценография в лице замечательных мастеров Шейнциса, Левенталя, Серебровского, Харикова – цветет. При некоторых признаках огрубления и опошления (впрочем, поправимых при встрече с настоящим режиссером-педагогом) актерство в нынешнем сезоне обнаружило обилие сил. Кроме упомянутых выше Райкина, Калягина, других, можно назвать Маковецкого – Городничего в новом вахтанговском «Ревизоре» режиссера Римаса Туминаса, Вдовину – Гедду Габлер в «Сатириконе», Евгению Симонову – Агафью в «Женитьбе» и Евгению Глушенко в «Корсиканке» Малого театра, Григория Сиятвинду – Макбетта в «Сатириконе», Валерия Баринова – Наполеона (и все последние его роли). Нехватка современной драматургии, которая в театрах нынешнего и предыдущих сезонов идет, но «погоды не делает», – компенсируется русской и мировой классикой. Режиссуры не хватает, и мало-мальски заметных ее представителей, в том числе и новых, рвут на части. Все ставят всюду. Вопрос о том, хорошо ли это будет, когда через постановщиков коллективы превратятся в подобия друг друга, не поставлен. Программный театр, театр последовательно развивающейся художественной идеи, вполне вероятно, исчезнет. Так же как и театр-ансамбль. Тем более что странствуют, перемещаются, совмещают не только режиссеры, но и актеры. Традиции ли русского репертуарного стационарного театра тому причиной, но единство вчера еще чужих и незнакомых, сегодня сведенных вместе исполнителей – не складывается. Ансамблевых спектаклей – гармонии, соотнесенности, сверхчувствования друг друга – в нынешнем сезоне куда меньше, чем просто хороших спектаклей. Тем драгоценней, когда мужественные и талантливые художники-мастера без шума и деклараций отстаивают позиции ансамблевого театра, теснимого, размываемого, умаляемого. По его законам работают Фоменко, Захаров и Волчек; возводит и ведет свой «Сатирикон» Константин Райкин. Этот тип театра близок Александру Калягину.

«Русский журнал», 22 июля 2002 года