Текст книги "Адольф Гитлер. Легенда. Миф. Действительность"

У большинства выдумок о венском периоде жизни Гитлера до 1913 г. один источник: Райнхольд Ханиш. Тенденциозным историям Ханиша, который выдавал свои рисунки за работы Гитлера, созданные до 1913 г., и продавал их [Мартин Борман посчитал этот факт настолько важным, что даже в феврале 1944 г., когда у Гитлера возникли большие проблемы на фронтах и обнаружилась тяжелая болезнь правого глаза, продиктовал и подписал записку на его имя, в которой обратил внимание на фальшивое авторство Ханиша.], поверили, кстати, не только журналисты, но и такие биографы, как Рудольф Ольден и Конрад Хайден, а вслед за ними и целое поколение историков. Ярким примером этого служит написанная Буллоком биография Гитлера.

Обнаружившаяся позже страсть Гитлера к демонстрации власти, к возведению монументальных строений, его «привычка» бестактно и с апломбом «поправлять» мнения специалистов, его доходящая до педантизма точность в мелочах, а также жестокость и злость по отношению к другим людям частично берут свои истоки в венском периоде жизни. Город, в котором его надежда на вожделенную карьеру художника была с первых же дней разрушена, стал отрицательным исходным пунктом его «мировоззрения», отдельные черты которого, правда, обнаруживаются уже сразу после отъезда из Линца. Гитлер воспринимает этот город, в котором переплелось множество пластов культуры и который он в «Майн кампф» называет «сибаритским», не как сын буржуа, который интересуется политикой и, несмотря на отсутствие профессии, может позволить себе с позиций «богемы» защищать радикально-консервативные буржуазные представления, а как студент-неудачник, который пытается вытеснить из сознания негативные факты, который осознает свою ситуацию как промежуточное положение на пути к деградации, но не хочет признавать реальность, ищет вину в других, надеется получить высшее образование и готовится к нему, усиленно занимаясь литературой, искусством и архитектурой. «В этот период, – пишет он в «Майн кампф», – у меня формируется образ мира и мировоззрение, которые стали гранитным фундаментом моей нынешней деятельности». Начиная с сентября 1908 г. он поддерживает в себе ненависть к столице дунайской монархии с ее пестрым населением, как будто она виновата в том, что ему не удалось исполнить мечту, родившуюся еще в полном иллюзий детстве вопреки воле отца. Он убежден, что его талант в Вене не смогли как следует распознать. «Если наши преподаватели… как правило, не могут выявить талант» и отвергают его как посредственность, говорит он 10 мая 1942 г., то причина этого заключается в том, что гения в принципе может распознать только человек, равный ему по величию. Тот факт, что Академия изобразительных искусств его отвергла, он расценивает как ошибку. К тому же он ежедневно находит подтверждение тому, что, если понадобится, сможет жить за счет своих поверхностных работ. То, что солидные торговцы картинами во многих случаях отвергают его дилетантские работы, он узнает только из вторых рук, предпочитая, чтобы эти переживания испытывали другие люди вроде Ханиша и Ноймана. Они ограждают его от реальности и невольно способствуют созданию у него искаженного отношения к действительности. Позже, когда он будет располагать средствами и властью, он захочет доказать, что умеет строить, как никто другой. В столице дунайской монархии он узнал, что его художественных способностей и школьного образования недостаточно для реализации мечты. Спустя четверть века он начинает демонстрировать, что разбирается во всем лучше, чем все остальные. Высказанная им в 1942 г. мысль, что «великих художников» рождает учеба не в традиционных академиях, а в студиях великих мастеров, является следствием его венского опыта. Высказывается мнение, что причиной его скверного характера были не только венские события и влияние окружающего мира, но и, например, нарушенное в результате душевной травмы развитие влечений, и последствия внутриутробного развития либидо, нарциссически гипертрофированного характера в раннем детстве и особенности «искусственного удовлетворения», но обо всем этом судить не историку.

Ввиду того, что Гитлеру приходится зарабатывать себе, как он выражается, «на пропитание», он чувствует себя художником поневоле, «мелким художником», как он пишет в «Майн кампф». Как и очень многие художники на рубеже нового века, особенно в Париже и Вене, он демонстративно показывает всем своим неупорядоченным образом жизни, что не желает подчиняться устоявшимся порядкам. Считая себя «академическим» художником, он открыто показывает, что не хочет отождествлять себя с окружающим миром, считая его отсталым, загнивающим, отжившим и относясь к нему с безразличием и презрением. И все же не соответствует истине то, что пишут о его жизни в Вене Ханиш и Грайнер. Они описывают молодого Гитлера в Вене как человека, который внешне в точности соответствует стереотипному образу художника в глазах буржуазного мира: небрежная прическа, нестриженые усы, плохая грязная одежда.

Гитлер, который с декабря 1909 по май 1913 г. жил в мужском общежитии, во время работы над своими картинами был всегда в поношенном костюме [Карл Хониш, который также некоторое время жил в этом общежитии, сообщает, что Гитлер за работой носил «сильно поношенный темный костюм».]. Его внешний вид во время работы не имел ничего общего с материальным положением. Художник, который имеет дело с акварельными и масляными красками, не в состоянии постоянно быть в чистой одежде. Даже если бы Гитлер в Вене заботился о том, чтобы внешне выглядеть в стиле своего отца, появляться на людях во фраке, цилиндре, белых перчатках и с тросточкой, как он это делал в Линце, то занятия живописью не могли ему позволить делать это постоянно. Он не только рассказывает всем, что он художник и стремится стать архитектором, но и пытается демонстрировать это своим внешним видом [Когда он в мае 1913 г. поселился в Мюнхене на квартире модного портного Поппа, тот, естественно, должен был обратить внимание на одежду квартиранта. И Поппу, и его семье бросилось в глаза, что у молодого Гитлера не было в багаже «ни одной затрепанной вещи. Его фрак, костюмы, пальто и нижнее белье были в приличном и ухоженном виде».].

К моменту начала первой мировой войны Гитлер считал, что стоит на пороге великого будущего, которое даст ему наконец возможность забыть о венском поражении. 10 мая 1942 г. у себя в штаб-квартире он рассказывал, что, если бы не началась война, он «стал бы архитектором, может быть, даже одним из первых, если не самым первым архитектором Германии». До начала первой мировой войны Гитлер и в Вене, и в Мюнхене живет только своей мечтой стать архитектором. Однако все его планы, рисунки, проекты отражают венский период и негативное отношение к этому городу. Тем не менее лично сам он хочет очень мало изменить в Вене, даже после 1938 г. Его высказывание от 26 апреля 1942 г., что он не собирается «умалять положение Вены», не совсем искренне, что подтверждается и его другими часто цитируемыми словами: «Если жителям Вены не нравится, что их… ограничивают в их монопольной позиции культурного центра альпийских и дунайских областей, то… это не совсем оправдано». В то же время 11 марта 1942 г. он утверждает, что «Берлин станет мировой столицей, сравнимой лишь с Древним Египтом, Вавилоном или Римом», разумеется, при условии, хотя он и не упоминает об этом, что там будет возведено громадное монументальное строение, проект которого он разработал в 1924 г. Теплое чувство буквально до последних часов своей жизни он испытывает только к Линцу, который намеревается через десять лет после победы в войне сделать самым красивым немецким городом на Дунае. Безграничное стремление к власти, желание «показать себя», ненависть и отрицание всего стоят у истоков его постоянного желания совершить нечто великое. Это берет свое начало еще в венском периоде, где он, кстати, становится антисемитом, хотя именно там многие евреи покупают его картины и способствуют его становлению как художника. И все это постоянно побуждает его изменить реальную действительность.

Когда Гитлер в мае 1913 г. в возрасте 24 лет переезжает в Мюнхен, его мировоззрение в общих чертах уже определено.

В Мюнхене, немецком городе, который, вполне естественно, особенно привлекает молодого художника, Гитлер поначалу чувствует себя одиноко. Он не стал поселяться в общежитии, жильцы и руководство которого навязывают не свойственный ему распорядок жизни. В Мюнхене он может приходить и уходить, засыпать и просыпаться, работать, учиться и бездельничать, когда ему заблагорассудится. Его окружает лишь небольшое число людей, к примеру портной Попп и его семья, которые видят, что их немногословный жилец «профессиональный художник», продает свои картины, хотя и не могут понять до августа 1914 г., за счет чего он живет. В своей комнате на Шляйсхаймер-штрассе он, сидя у окна, выходящего на двор стоящей напротив школы, пишет акварели, а иногда и картины маслом с фотографий и с успехом продает их главным образом в художественный магазин Штуффле на Максимилиан-плац. Его облагаемый налогами месячный доход составляет в среднем 100 марок, что свидетельствует не только о его деловой хватке. Мотивы его архитектурных проектов и наиболее часто используемых сюжетов отличаются от венских. Здесь его особенно привлекает «чудесное сочетание первобытной силы и… художественного настроения, эта изумительная линия от пивоварни „Хофброй“ до Одеона, от поля осенних октябрьских праздников до Пинакотеки». Из приведенного ниже списка видно, какие сюжеты и какие форматы картин он предпочитает в Мюнхене: «Хофброй I» (29,4×30,9 см), «Хофброй II» (27,7×22 см), «Церковь св. Иоанна и дом Асама» (знаменитый мюнхенский архитектор. – Прим. перев.) (20,6×29,5 см), «Старый двор» (26,9×36,8 см), «Площадь Зендлингер Тор» (27,4×37,8 см), «Национальный театр» (26,8×41 см), «Зал полководцев» (27,6×41,7 см), «Старый двор» (27×37 см), «Гора Петерсбергль I» (28,2×22 см), «Петерсбергль II» (26×39 см), «Старая ратуша» (32,5×25 см), «Церковь св. Иоанна и дом Асама» (22×35 см), «Продовольственный рынок и церковь св. Петра» (масло, дерево, 13×18 см) [Названия, техника исполнения и размеры картин взяты из рукописного списка (а также из машинописного списка с указанием цен) в бывшем Главном архиве НСДАП. В мае 1938 г. за акварель «Большой магистрат» было уплачено 6000 марок, а за «Церковь св. Петра» в июле 1938 г. – 8000 марок.].

Сколько картин он написал и продал примерно за 13 месяцев, установить не удалось. Более двух десятков из них пережили период безвестности своего создателя, который 12 марта 1944 г. рассказывал Генриху Хоффману: «Я ведь не собирался становиться художником и писал все эти вещи только для того, чтобы заработать себе на жизнь и на учебу… Я рисовал всегда ровно столько, чтобы мне хватало на самое необходимое». Не случайно у коллекционеров можно найти лишь очень немного картин Гитлера периода до 1914 г. Архитектурные проекты, свое «самое ценное достояние», он, по собственным словам, не продавал в отличие от картин, которые, как показывают уже их размеры, изготавливались в основном для продажи.

Подобно Ханишу и Нойману до 1913 г. в Вене, продажей картин после 1918 г. занимался бывший однополчанин Гитлера Ганс Менд [В 1938 г., находясь в концлагере (о каком лагере идет речь, из документов непонятно), он давал показания начальнику лагеря о том, у кого находятся написанные Гитлером картины. Среди них были: «господин Мунд», Мюнхен, Дахауэр-штрассе (Менд: «Номер дома мне неизвестен»), владелец камнерезной мастерской на Театинер-штрассе неподалеку от ратуши и фрау Инкхофер, жена однополчанина Гитлера, у которой он «часто бывал в гостях». Кроме того, он предполагал, что некоторые картины (рисунки углем военного периода) могут находиться у человека по имени Брандмайер, который опубликовал книгу о фронтовике Гитлере под названием «Доброволец».]. 21 января 1942 г. указом рейхсминистра внутренних дел все эти картины были объявлены «ценным национальным художественным достоянием». Все владельцы должны были заявить о наличии у них таких картин, и их продажа за границу без разрешения министра иностранных дел была запрещена.

Абсолютно все содержащиеся в биографиях и биографических очерках описания Гитлера как художника представляют незначительную ценность. Все они тенденциозны и варьируют между безудержным восхвалением и примитивным принижением. Для них характерны общие оценки, не подкрепленные фактами, повторение популярных версий без знания деталей и сути дела. В подтверждение приведем несколько характерных примеров. Так, например, Герман Нассе (1936), профессор Академии изобразительных искусств в Мюнхене, пишет, что акварели Гитлера, написанные им на фронте во время первой мировой войны, являются «свидетельством несомненного дарования Гитлера как художника», причем два рисунка 1914 г. – «Ущелье Витшете» и «Развалины монастыря в Мессине» – заслужили следующего отзыва: «Здесь картины ужасного разрушения стали художественным образом. Это не воспевание руин и не военная романтика, а серьезное и потрясающее предостережение, выраженное средствами художника». О других – действительно очень хороших – «фронтовых акварелях» Гитлера Нассе писал: «Выдержанная в ярких светлых тонах акварель „Перевязочный пункт Фроммель“ относится к 1915 г. Нежные краски и их переходы оттеняют изображенные строения. Совершенно превосходна акварель „Обурдэн“, написанная в 1916 г. Увиденные глазами немецкого пейзажиста чужие края предстают перед нами как нечто родное, хорошо знакомое и пережитое. Зритель чувствует себя как бы перенесенным в родные стены Нюрнберга или Ротенбурга. Стиль живописи живой и летящий. Прекрасный карандашный рисунок „Ардой во Фландрии“ относится к лету 1917 г. К этим датированным рисункам примыкают два рисунка без даты: „Блиндаж в Турне“ и „Дом с белым забором“. Во всех рисунках видна рука прирожденного и опытного архитектора. Архитектор „третьего рейха“ посрамляет Венскую академию. Во всех работах ощущается прежде всего истинное, немецкое, искреннее и любовное отношение к сюжету во всех его мельчайших деталях». Спустя 20 лет Франц Етцингер писал: работа Гитлера в Вене «состояла главным образом из картин и рисунков, сделанных по фотографиям. Почти нигде нельзя обнаружить признаков работы с натуры». «Срисовывают только люди, лишенные таланта», – писал Рабич, непроизвольно относя таким образом Гитлера к бесталанным. Ни одно из этих суждений нельзя отнести к объективным. Гитлер копировал фотографии не потому, что был лишен таланта, как уверяют Рабич и Етцингер, а всего лишь по той причине, что ему лень было рисовать, стоя на улице. Он просто облегчал себе работу. Гитлеру были известны слова умершего за несколько лет до этого Поля Сезанна, обращенные в 1866 г. к своему другу юности Эмилю Золя, о том, что «ни одна картина, написанная в мастерской… ничего не стоит по сравнению с написанной на натуре», и немногие написанные им с натуры картины доказывают его несомненный талант. Но все это его мало трогает. Его утверждение, что он хотел стать «не художником, а архитектором», вне всякого сомнения, соответствует истине. Он сам частенько признавался в том, что он неважный художник, что подтверждает, в частности, Генрих Хоффман. Так, в 1941–42 гг. Гитлер признался известному немецкому театральному художнику Зиверту, что он восхищается его работами и, видя их совершенство, понимает, насколько плохи были его собственные проекты декораций, созданные до 1914 г., хотя он «как-никак был учеником Роллера». Тем не менее лучшие акварели Гитлера, которые он не срисовывал, а рисовал с натуры, вполне приличны, если не сказать хороши, что он, разумеется, понимал и сам. Документально доказано, что он время от времени утверждал, что мог бы стать значительным художником, как, например, Рудольф фон Альт, которого он считал своим учителем, если бы в 1907 г. после отказа в приеме в академию основательно занялся живописью [Насколько биографы Гитлера, историки и публицисты не заинтересованы в том, чтобы трезво оценить его художественные способности, прекрасно видно на примере репродуцирования его работ. Йозеф Вульф, например, публикует два эскиза Гитлера, которые тот сам никогда не рассматривал как художественные работы. Набросок головы, принадлежащий руке Гитлера, Вульф (как и многие другие авторы) называет «портретом», хотя он был нарисован на клочке бумаги во время телефонного разговора. Когда разговоры по телефону были скучными, Гитлер охотно рисовал головы (как ни странно, зачастую в манере кубизма), причем в карикатурном виде изображал Рихарда Вагнера, Генриха Шлимана, Валленштейна и себя самого (иногда с бородой). Приведенная Вульфом репродукция рисунка штурмовика СА – это тоже не «картина» Гитлера, а всего лишь набросок, с помощью которого он хотел показать подчиненным, как, по его представлениям, должен выглядеть человек, служащий в СА.].

Тот факт, что работы Гитлера, относящиеся к периоду до 1914 г., пережили многие десятилетия, доказывает то, что они не так уж плохи, особенно если учесть, что среди их покупателей и владельцев есть известные и знающие толк в своем деле коллекционеры. Врач Блох сохранил после 1938 г. акварель, которую Гитлер подарил ему в знак благодарности за лечение матери, тоже, разумеется, не только потому, что Адольф и Клара Гитлер до 1907 г. были его пациентами. Английский писатель, художник и режиссер Эдвард Гордон Крейг, который проявлял особый интерес к «художнику Гитлеру», записал в своем дневнике после изучения акварелей Гитлера времен первой мировой войны, что считает эти работы заметным достижением искусства [Альфред Розенберг, изучавший архитектуру в Москве, писал об этих акварелях в своих последних записках в Нюрнберге: «Они свидетельствовали о природном таланте, умении подмечать самое существенное и ярко выраженном художественном чутье».]. Многие крупные художники оставили после себя значительно более слабые картины и эскизы, чем Гитлер. Однако то, что Гитлер так и не создал действительно значительной работы в области изобразительного искусства, принципиально отличает его от художников, занимающих прочное место в истории искусства.

Постоянное обращение Гитлера в живописи к архитектурным мотивам и моделям после 1907–1908 гг. (чаще всего это были исторические архитектурные сооружения) существенно расширило и закрепило его знание архитектурных деталей, тем более что он постоянно копировал одни и те же мотивы. Например, в 1939 г. в коллекции Альфреда Детига в Вене находились картины Гитлера со следующими названиями: «Церковь св. Креста», «Красные ворота», «Михаэлер-плац», «Дворец Хофбург (старые ворота)», «Церковь св. Михаила», «Миноритская церковь», «Рыбацкие ворота» и «Каринтийский театр», а у жителя Вены Вальтера Ломана, работавшего в Главном архиве НСДАП, были принадлежащие кисти Гитлера картины «Старый придворный театр», «Дворец Ауэршперг» и «Шенбрунн». Венский парламент и мюнхенский «Хофброй» Гитлер рисовал так часто (в отличие от различных пейзажей с натуры, которые носили несколько абстрагированный характер), что мог с фотографической точностью изобразить их по памяти. Размеры знаменитых мостов, башен, ворот и фасадов он знал наизусть, о чем свидетельствуют такие специалисты, как Альберт Шпеер. Так, например, скульптор и архитектор Арно Брекер, живший с 1924 по 1934 г. с небольшими перерывами в Париже и считавшийся знатоком французского искусства, сообщал, что был более чем поражен знанием деталей, которое демонстрировал Гитлер. В июне 1940 г. после взятия Парижа Гитлер, зная, что Брекер значительную часть своих работ создал до 1934 г. в Париже и что в 1937 г. он был избран членом жюри Всемирной выставки, вызвал его к себе, чтобы он подробно рассказал ему о достопримечательностях Парижа. Брекер вспоминает: «Мы объехали вокруг Оперы и остановились у лестницы главного фасада. Элементы стиля архитектора Гарньё, творившего в период Второй империи, были ему (Гитлеру)… хорошо известны из изученной литературы. Осмотр начался сразу же… Сначала мы обошли здание кругом, а потом вошли внутрь… Он знал расположение помещений, точные размеры всех деталей подробнее, чем в любом путеводителе… Мы услышали от него настоящую хвалебную песнь Гарнье. Это было восхищение не профана, а человека, который до мельчайших тонкостей знает проблемы архитектуры». Далее Брекер пишет: «Когда мы проезжали мимо Клюни, Гитлер указал на один из куполов по левую сторону от бульвара и спросил, не Торговая ли это палата. Я отрицал это, так как мне показалось, что мы видим купол Французского института. Через несколько минут мы проехали мимо этого здания. Гитлер посмотрел налево и сказал с лукавой усмешкой: „Взгляните-ка, что там написано: Торговая палата“. Он, знавший город лишь по книгам, утер старому „парижанину“ нос». Когда Гитлер во время пребывания в Париже захотел осмотреть овальный зал Оперы, сопровождавшие его немецкие и французские специалисты ответили, что овального зала в Опере вообще не существует, однако Гитлера это не смутило. К удивлению обескураженных окружающих, он в конце концов указал место, где в соответствии с данными специальной, хотя и устаревшей литературы должна была находиться дверь в овальный зал. Оказалось, что бывший овальный зал, чего не знали ни французы, ни немцы, сопровождавшие Гитлера, был уже после опубликования литературы, которую Гитлер прочел в юности, разделен на несколько помещений, а дверь в него замурована. То, что Гитлер в деталях знал не только парижскую архитектуру, доказывают многие примеры. Когда полицай-президент Нюрнберга доктор Мартин после присоединения Австрии возвратился из Граца и встретился с Гитлером, то рассказал ему о тамошнем театре. Хотя Гитлер ни разу не был в Граце, он упомянул об известном лишь немногим специалистам факте, что переход со сцены в зрительный зал выполнен там неудачно [Характерным был эпизод, продемонстрировавший детальные знания Гитлера: во время торжественного обеда с участием Гитлера в марте 1938 г. один из участников спросил венского бургомистра Нойбахера, какова ширина Дуная в определенном месте Вены. Нойбахер этого не знал. Гитлер, до этого момента пребывавший в благодушном настроении, немедленно назвал точную ширину в метрах и был настолько возмущен незнанием Нойбахера, что весь вечер после этого был в плохом расположении духа, несмотря на только что пережитый им политический триумф.].

Уже начиная с осени 1907 г. Гитлеру, которому не удалось получить настоящего художественного образования, хотя он, несмотря на это, все же мечтал стать когда-нибудь архитектором, постоянно видятся громадные монументальные сооружения. Вплоть до 1945 г. он проектирует их в стиле XIX и начала XX века по историческим образцам, причем в этих проектах находит радикальное выражение разделение человека и природы, характерное для архитектурных форм начала XX века во всей Европе.

Его архитектурный стиль определяется не свободными линиями и органической организацией пространства, а симметрией, фасадами и элементами неоклассицизма. Отдельным элементам он придает не органическое, а чисто техническое выражение. Его проектам присущ линейный, голый, чопорный характер. «Движение» и «декорация» занимают очень небольшое место в его представлениях. Не случайно именно в Австрии родилась мысль, «классически» сформулированная Адольфом Лоосом, что орнамент – это «преступление», свидетельствующее о сексуальных извращениях. Романтико-классический рационализм Гитлера (это определение приблизительно соответствует его представлениям) отражает его протест против юношеского стиля, который он отстаивал в своих венских дискуссиях об архитектуре. За его рамки он так и не вышел, оставаясь «первым добытчиком денег для лучших архитекторов Германии». В его представлениях, особенно после 1919 г., человек – это рабски покорное, лишенное критического чувства существо без собственной воли, которым в любое время может манипулировать гениальный индивидуалист. Сделанный им во время заключения в ландсбергской тюрьме эскиз куполообразной постройки, по которому Шпеер изготовил позднее модель, а впоследствии должен был и воплотить ее в жизнь в Берлине, несмотря на свои размеры, все же не демонстрировал того бездушного монументализма, которым отличалась модель Шпеера. Шпеер писал: «Обе эти штуковины [Под обеими «штуковинами» Шпеер имеет в виду Народный зал и Триумфальную арку.] производили на меня немного жуткое впечатление. Ни их стоимость, ни их – воспользуемся избитым словом – монументальная величина не делали их в моих глазах великими. Монументальные сооружения имели место в любом периоде истории архитектуры». Это его «признание» не вполне соответствует сути дела.

«Каждое великое время, – заявил Гитлер в 1938 г. на открытии выставки архитектуры и художественных ремесел в Мюнхене, – находит свое выражение в своих строениях. Народы переживают великие времена внутри себя, но эти времена проявляют себя и вовне. И эти проявления более убедительны, чем произнесенное слово: это слово в камне… Эта выставка знаменует собой начало нового времени. В ней мы видим документы начала новой эпохи… Со времен создания наших соборов мы впервые наблюдаем здесь действительно великую архитектуру – не ту, которая потребляет сама себя, служа повседневным нуждам, а ту архитектуру, которая выходит далеко за рамки повседневности и ее запросов. Она может выдержать критическую проверку тысячелетий и на многие тысячи лет стать гордостью нашего народа, создавшего эти произведения… Есть вещи, которые не подлежат дискуссии. К ним относятся вечные ценности. Кто может измерить их, приложив к делу жизни великих и одухотворенных Богом натур свой мелкий повседневный рассудок? Великие художники и зодчие имеют право на то, чтобы быть избавленными от критического созерцания со стороны ничтожных современников. Окончательную оценку этим произведениям дадут века, а не мелкие повседневные явления… В эти часы перед глазами широкой общественности будут впервые сняты покровы с произведений, которым суждено определять облик не десятилетий, а веков! В этот момент на них должно снизойти то благословение, которое так прекрасно описано в „Мейстерзингерах“: „Дитя родилось здесь“. Здесь собраны архитектурные достижения, которые имеют вечную ценность и которые по человеческим измерениям будут стоять вечно, нерушимо в своей непреходящей красоте и гармонии форм!»

У Гитлера, как и у большинства диктаторов, была не только потребность символически «увековечить» в произведениях архитектуры свою и без того огромную власть, но и заявить о себе как о художнике, наверстать то, что было для него невозможно до 1933 г., и реализовать свои архитектурные проекты. Вместо того чтобы претворять свои планы в жизнь, он оказался в положении «первого добытчика денег для лучших архитекторов Германии», как он любил говорить с наигранной грустью. Власть и ее отражение в произведениях искусства как правдивый слепок с реальности составляли для него неразрывное единство. Требование Шопенгауэра к искусству, заключающееся в том, чтобы изображать бытие средствами художника и в конце концов сказать: «Смотрите, вот сама жизнь!», Гитлер извратил точно так же, как он делал это и с философскими, историческими и биологическими учениями. В его представлениях задача искусства заключалась в том, чтобы сделать наглядными с фотографической точностью законы природы и то, что он считал таковыми. Таким образом из «вечных» законов природы он выводил претензии на «вечность» для определенных произведений искусства и архитектуры. Поскольку, по его понятиям, лишь такие «законы» природы, как беспощадная борьба, неприкрытое насилие и последовательная жестокость, без угрызений совести поддерживают жизнь, то логично будет потребовать от изобразительного искусства, чтобы оно без искажений отражало исключительно конкретные «закономерности». Возражений он принципиально не признавал. Так, например, в 1933 г. на заседании по вопросам культуры в рамках партийного съезда НСДАП в Нюрнберге он заявил: «Так же как для поддержания любого человеческого общества должны соблюдаться определенные принципы, независимо от того, согласны с ними отдельные индивидуумы или нет, так и культурный облик народа должен формироваться призванными для этого деятелями культуры в соответствии с его лучшими чертами». Очевидно, что архитектура лучше всего подходила для того, чтобы не только доносить до людей воззрения Гитлера, но и навязывать их каждому. Он считал ее высшим из всех искусств. Вслед за ней, по его мнению, шли скульптура и живопись, что опять-таки указывает на влияние Шопенгауэра.

Гитлер разделял представление Шопенгауэра о том, что человек должен смиренно подходить к произведениям искусства (как к князю) и пытаться понять их как откровение бытия. По его мнению, индивидуум, как и у Шопенгауэра, должен ждать, что ему скажет произведение искусства. Этот «ответ» Гитлер, всю жизнь считавший себя художником, априори возвысил до главного элемента творчества. Он, который хотел не только быть мифологическим Атлантом, держащим землю на своих плечах, но и властелином мира, который вправе по своему усмотрению менять облик земли, будучи «фюрером и рейхсканцлером», видел в политике и политической власти средство претворения в жизнь своих художественных представлений, что подтверждал и Альберт Шпеер. Так, например, Гитлер заявил на открытии выставки немецкого искусства в 1939 г.: «Памятники архитектуры сегодня являются величественным свидетельством силы нового немецкого духа в культурно-политической области. Так же как отдельные стадии национального возрождения, получившие свое завершение в создании великого Германского рейха, покончили с политическими маловерами, так же покончат с маловерами в сфере культуры непревзойденные памятники архитектуры нового рейха. Не подлежит сомнению, что архитектура находит все более достойное продолжение в области скульптуры и живописи».

Беспредметную живопись, которая является прямой противоположностью архитектуры, Гитлер отрицал вследствие своего отношения к власти как к конкретному отражению законов природы. Диктаторы никогда не терпели попыток индивидуальной интерпретации. Люди, которые задают вопросы о мыслях существ, отбрасывающих тени на стены пещеры, которых описывает Платон в своем «Уравнении пещеры», подобны песку в механизме аппарата власти. Гитлер в официальной обстановке называл их «чахоточными эстетами», чьи воззрения должны неукоснительно подавляться. Его личное мнение, которое он порой высказывал в кругу приближенных, не всегда полностью совпадало с целенаправленными официальными и полуофициальными пропагандистскими установками. Как свидетельствуют некоторые из его работ, он не всегда отрицательно относился к абстрактной живописи, которую официально не переносили ни он, ни Муссолини, ни Сталин. Некоторые портреты и изображения животных можно было бы приписать кисти художника-абстракциониста, если бы на них не стояла подпись Гитлера и если бы не было однозначно доказано, что он является их автором. Далеко не во всех областях изобразительного искусства он был консерватором и традиционалистом. Столовые приборы, которые он сам спроектировал и внедрил в производство, в 50-е годы почти без изменений продавались с большим успехом как образцы современного дизайна. Шла ли здесь речь о копировании разработок Гитлера или о самостоятельном проекте, создатель которого не знал о работах Гитлера, в данном случае не играет роли.