Текст книги "Живая жизнь"

Однако случалось иногда, что и трагедия спускалась со своих высот и снисходила до горестей живой человеческой жизни. Но и в этом случае она оставалась верна себе.

В двадцатых годах V века, в начале пелопоннесской войны, в Афинах свирепствовала страшная моровая язва. Фукидид рассказывает: «Люди умирали, как овцы… Никто не заботился ни о чем священном, – ни божеском, ни человеческом. Люди бросились в наслаждения, каждый спешил насладиться как можно скорее и как можно приятнее, потому что жизнь и ее блага считал верными лишь на несколько дней. Ни страх перед богами, ни страх перед человеческими законами никого не удерживал. Было все равно, почитать богов или нет, – люди видели, что погибают все без различия. И преступления никто не боялся, – всякий ждал, что умрет раньше, чем придет наказание…»

И в это-то время Софокл ставит на сцену своего «Эдипа-царя». Трагедия разыгрывается на фоне моровой язвы, посетившей город Эдипа Фивы. С глубоким волнением должен был слушать зритель рыдания хора, вызванные скорбью, столь близкою и ему самому.

 
Не уйти никуда от несчётных скорбей:
Ходит всюду болезнь, люди в страхе немом,
О спасенье не думая, гибнут.
Благодатных плодов не приносит земля,
Жены в муках кричат и не могут родить…
Раздаются мрачные
Песни похоронные.
Ты приди, помилуй нас,
Защити от гибели,
О, Тучегонителя
Золотая дочь!
 

Трагедия и не скрывала, что говорит о горе, которым в эту минуту болели все: молитва хора в первую очередь обращена к «золотой дочери тучегонителя» Афине, а она была покровительницей именно города Афин, а не эдиповых Фив. Естественно, что зритель при таких обстоятельствах ждал от трагедии не эстетического наслаждения, а чего-то более для него важного – живого утешения в скорби, того или другого разрешения давившего всех ужаса.

И Дионис приходил со своим утешением и разрешением. Он развертывал перед зрителем чудовищные ужасы эдиповой судьбы, показывал, как беспощадно жесток Рок, как все тленно и непрочно в человеческой жизни.

 
Ах, вся твоя жизнь,
О, род человеческий, –
Какое ничтожество!
Казаться счастливыми, –
Вам счастие большее
Доступно ли, смертные?
Казаться, – не быть, –
И то на мгновение.
 

Скорбь, ужас, отчаяние бились в душе – все быстрее, все сильнее и ярче; и вдруг слепящей молнией вспыхивало в душе огненное безумие. Скорбь претворялась в несказанную радость, самозабвенно упивался человек безмерным своим горем. В страдальческом экстазе разряжалось сгустившееся напряжение, и сладкие, облегчающие рыдания потрясали грудь. Низшая форма дионисовского преодоления ужаса, буйственная самоотдача мгновению, пьяное наслаждение от сладострастного нарушения всего дозволенного, «упоение в дуновении чумы» – все это здесь облагораживалось и просветлялось. Душа очищалась от охватившей ее мути, и человеку легче становилось нести окружавшие его живые ужасы.

И этим он был обязан Дионису. Только Дионис мог дать утешение и поддержку теперешнему человеку. Аполлону делать было нечего в экстатической толпе этих людей, пьяных от скорби своей и скорби выдуманной. Его призыв мог бы быть только такой:

 
Но и от зол неизбывных богами вам послано средство:
Стойкость могучая, друг, – вот этот божеский дар.
То одного, то другого судьба поражает, сегодня
С вами несчастье, и вы бьетесь в кровавой беде,
Завтра в другого ударит По-женски не падайте духом.
Бодро, как можно скорей, перетерпите беду.
 

(Архилох)

Но смог ли бы услышать этот мужественный призыв «нестойкий» человек трагической поры, тянувшийся к ужасу больною своею душою? Совсем другие требовались люди, с более крепкими душами, чтоб суметь услышать такой призыв и, стиснув лбы, сказать перед лицом грозной неизбежности, как Одиссей:

 
Много встречал я напастей, немало трудов перенес я
В море и битвах, пускай же случится со мною и это!
 

Эллинская трагедия родилась из дифирамба богу Дионису. Хор певцов в козлиных шкурах, в масках сатиров, под исступленную фригийскую музыку в пении и пляске славил своего бога, его страдания и даруемую им людям радость. С течением времени из хора выделился запевала, актер. Он не рассказывал о Дионисе, а изображал самого Диониса, его деяния и страдания; хор же сопровождал игру запевалы пением и танцами. Вот – зерно трагедии. Первоначально действующим ее лицом, единственным и исключительным ее героем был страдалец-бог Дионис.

Ницше обращает внимание на чрезвычайную важность происхождения трагедии из хора сатиров для правильного понимания трагедии. «Природу, еще совершенно нетронутую культурой, вот что видел грек в своем сатире. То был первообраз человека, выразитель его высших и сильнейших возбуждений, как воодушевленный мечтатель, приведенный в восторг близостью бога, как разделяющий его страдания товарищ, в котором отражаются муки божества, как вещатель мудрости, исходящей из самых глубин природы. Здесь открывался истинный человек, – бородатый сатир, возликовавший своему богу. Дионисический грек ищет истины и природы в ее высшей мощи, он чувствует себя чарами превращенным в сатира. Охваченная такими настроениями, ликует и носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их собственных глазах: они видят в себе вновь возрожденных гениев природы – сатиров… Зрители трагедии узнавали самих себя в трагическом хоре. В сущности, никакой противоположности между публикой и хором не было; ибо все представляло лишь один большой, величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, представителями которых являлись эти сатиры».

Ницше очень дорожил мыслью о роли, которую играл в трагедии первоначальный хор сатиров. В письме к Эрвину Роде он пишет: «Мое понимание сатиров представляется мне чрезвычайно важным в этом круге исследований. И оно есть нечто существенно новое, – не правда ли?»

Несомненно, во всяком случае, одно: хор играет в трагедии огромную роль; именно в нем – центр тяжести трагедии, в хоре, песни которого нам, современным читателям, так часто кажутся не идущими к делу и только замедляющими развитие «действия».

И вот, прежде всего нас поражает одна характерная особенность хора – его странная пассивность, его неизменное отвращение ко всякому действию. Величественный, глубокомысленный и вдохновенный, когда дело идет о созерцании, о проникновений в «тайны бытия», хор становится раздражающе-жалок, труслив и растерян, как только требуется действие. Больше того. Всякое решительное действие вызывает в нем глубоко-мещанское недоумение, боязнь и осуждение. Хор все время тайно борется с устремлениями трагического героя, старается подрезать его крылья, подсечь его волю, доказать ему ненужность и бесплодность всякого действия.

Прометей, за его благодеяния людям, прикован Зевсом к скифской скале, терпит жестокие муки, но отказывается покориться и принести повинную. И хор Океанид убеждает его:

 
Смири, смири, титан могучий,
Свой гордый дух и богу покорись!..
Довольно ты заботился о людях, –
И о себе подумай!
 

«Электра» Софокла. Агамемнон убит своею женою Клитемнестрою, Дочь их Электра неутешно скорбит о том, что смерть отца остается неотомщенною. Хор микенских девушек, подруг Электры, поет:

 
Вместо умеренной скорби, в безмерную
Скорбь ты вдаешься и вечными стонами
Губишь себя; в этом нет избавления.
Что ж ты стремишься душой к невозможному?
 

Не у нее ведь одной скорбь в жизни, вот и сестры ее в таком же положении, а терпят. «Ты, – говорит хор, – только вредишь себе, вызывая к себе вражду и делая неугодное сильным».

Электра решает взять на себя священное дело мести за отца и приглашает в помощницы сестру Хрисотемиду. Та испуганно отказывается: «Ведь ты женщина, не мужчина… Умоляю, укроти себя, научись, наконец, в своей слабости преклоняться перед силою». И хор спешит поддержать слова робкой:

 
Послушайся! Нет ничего полезнее
Благоразумия и осторожности!
 

«Антигона» Софокла. Царь Креонт запретил под страхом казни хоронить труп Полиника. Антигона, сестра Полиника, – «святая преступница», – тем не менее хоронит тело брата. Ее схватывают и приводят к царю. Хор замечает:

 
Отца сурового суровое дитя, –
Пред бедами она склоняться не умеет!
О, сам он, хор, – он склоняться умеет!
 

Антигона говорит Креонту:

 
Когда б не страх, сковавший им уста,
То все они меня бы оправдали…
Так мыслят все, но пред тобой молчат.
 

Девушка присуждена к смертной казни. И хор поучает ее:

 
Велик закон божественный,
Но людям надо слушаться
И власти человеческой:
В себя ты слишком верила, –
И вот за то умрешь!
 

Антигону уводят на казнь. Хор ей вслед рассказывает истории разных страдальцев – Данаи, Ликурга, других:

 
И всех их настигли, дитя,
Богини судьбы долговечные!
 

И кончает, конечно, всегдашним припевом:

 
Как ужасна сила Рока!
От нее спасти не могут
Ни твердыни, ни войска…
 

«Эдип в Колоне» Софокла. Измученный, слепой Эдип приходит с дочерью Антигоною в рощу Евменид в Колоне. Хор колонских старцев узнает, кто он, и в ужасе приказывает ему немедленно удалиться.

 
Эдип Пощадите!
Как же вы обещали не гнать нас?
Хор. Нет, нет!
Встань, не медли, беги же, скорее беги,
Чтоб и нас не постигло проклятье!
 

Антигона умоляет их сжалиться. Хор отвечает:

 
Обоих вас жалеем, дочь Эдипа!
Но как же быть? Ужасен гнев богов,
И наших слов мы изменить не можем.
 

«Как же быть»… Вспомним Гомера. Феакийцы в подобных обстоятельствах знали, как быть. «Жалея» странников, они отвозили их на своих кораблях на родину, хотя им была хорошо известна страшная угроза Поссидона.

 
А исполнит ли то Поссидон-земледержец,
Иль не исполнит, – пусть будет по воле великого бога.
 

«Агамемнон» Эсхила. Хор глубокомысленно философствует о призрачности счастья. Вдруг из дворца доносятся крики убиваемого Агамемнона. Хор начинает растерянно метаться по орхестре.

 
Первый. То царь кричит. Творится там ужасное!
Что делать нам теперь? Друзья, подумаем!
Второй. Я мнение свое готов вам высказать:
Нам следует скорей созвать народ сюда.
Третий. По-моему же, в дом ворваться нужно бы
И дело, обнаживши меч, исследовать.
Четвертый. Вполне такому мненью я сочувствую:
Не время медлить, надо тотчас действовать.
Пятый. Да, времени терять нельзя.
 

И так далее. В дверях появляется Клитемнестра с окровавленным топором, за нею виднеется труп Агамемнона.

Можно ли себе представить эллина гомеровского, «узнающего себя» в подобном хоре, «сливающегося духом» с этими мокрыми тряпицами? Человеку действия при таких обстоятельствах понятно и близко одно – инстинктивный прыжок вперед, стремительность, быстрый удар. А тут – мечутся, толкутся, болтают… Тьфу! Только плюнул бы, глядя на них, гомеровский эллин и в негодовании пошел бы прочь.

Случайность ли это, что хор повсюду, во всех дошедших до нас трагедиях, так пассивен, труслив и робок? Случайность ли, что он неизменно состоит из дряхлых старцев, робких, трепещущих женщин, безвольных рабынь, что даже когда он состоит из воинов, как в «Аяксе» Софокла, то и воины эти трусливы, «словно глаза робкого голубя»? И случайность ли, что именно устами этих слабых и бездеятельных говорит глубочайшая мудрость трагедии?

В той узкой области переживаний, которую захватывал первоначальный дифирамб хора сатиров, настроение глубокой пассивности было вполне естественным. Что такое, по Ницше, были эти сатиры? Гении природы, приведенные в восторг близостью бога, разделяющие его страдания товарищи, в которых отражаются муки божества. «Хор, – говорит Ницше, – созерцает в видении господина и учителя Диониса, он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии».

Но время шло. Дифирамб превратился в трагедию. Вместо Диониса на подмостки сцены выступили Прометеи, Этеоклы, Эдипы, Антигоны. Однако основное настроение хора осталось прежним. Герои сцены могли бороться, стремиться, – все они были для хора не больше, как масками того же страдающего бога Диониса. И вся жизнь сплошь была тем же Дионисом. Долго сами эллины не хотели примириться с этим «одионисированием» жизни и, пожимая плечами, спрашивали по поводу трагедии:

– При чем же тут Дионис?

Пламенные Прометеи, бурные Этеоклы, энергичные Антигоны – что у них было общего с женоподобным «богом без мускулов» Дионисом? Но могучими своими чарами Дионис околдовал всех, всех заставил смотреть на жизнь глазами хора своих служителей. На сцене аполлинические образы героев бились изо всех сил, стремясь к намеченным целям, – Дионис через хор говорил зрителям, что стремления тщетны, цели не нужны, что жизнью правит железная необходимость, и не человеку бороться с нею. Смирись, страдай, познай, что в страдании – существо жизни, – и ярко воссияет из страдания свет и горячо озарит темную, холодную жизнь.

Какая при таком жизнеотношении возможна активность? Правильно говорит Шопенгауэр о трагедии: «Столь могущественные дотоле мотивы теряют свою силу, и, вместо них, полнейшее познание существа мира, действуя, как квиетив воли, приводит резиньяцию, отказ не только от жизни, но и от всего хотения самой жизни».

В этих нескольких строках Шопенгауэра больше понимания духа эллинской трагедии, чем во всей блестящей, но совершенно фантастической книге Ницше.

Черною тучею висит над человеком «сумрачная, тяжкодарная судьба»; жизнь темна и полна страданий, счастье непрочно и обманчиво. Как жить? Можно на миг забыться в страдании, опьяниться им, как вином. Но в ком есть хоть капля жизненного инстинкта, тот никогда не сможет примириться с такою жизнью. А жить надо – жить под властью божества, непрерывно сыплющего на человека одни только страдания и ужасы. Кто же виноват в этих страданиях и ужасах, как не божество?

Эллин гомеровский, умевший оправдывать мир силою собственного духа, не приставал к божеству с упреками за зло мира и с требованиями оправдаться в нем. Теперешний эллин из самого себя оправдать мира не мог. Слабая душа требует «нравственного миропорядка», требует от суровой, аморальной жизни, чтобы зло шло к человеку только за его вину. Прямо непонятно, как Ницше, так всегда настаивавший на аморальном существе жизни, не хотел видеть, что одною из центральнейших проблем милой ему трагедии была как раз проблема «нравственного миропорядка» – нелепейшая из всех проблем, какие когда-либо ставило себе упадочное человечество.

Трагедия постоянно ставит вопрос: откуда зло в мире? И неуверенно отвечает: от самого человека, от его «гордости», от небрежения божескими законами. Но то и дело сама же опровергает себя. Ни Эдип, ни Филоктет, ни Антигона не заслужили обрушившихся на них бедствий. И повторяется вековечная история библейского Иова. Человек «ко Вседержителю хотел бы говорить и желал бы состязаться с богом». Ведомая на казнь Антигона спрашивает:

 
Но в чем вина моя, о боги?.. Нет,
Зачем к богам невнемлющим взываю,
Кого из них о помощи молю?
Воздав им честь, я гибну за нечестье!..
Когда неправду терпят сами боги, –
Пускай умру…
 

И, глядя на ужасы смерти Геракла и его жены Деяниры, горько жалуется Софокл на «великую неправду богов».

 
Мы от них родились, их «отцами» зовем,
А они на подобные муки глядят!
То, что будет, неведомо смертным, а то,
Что теперь перед нами, – ужасно для нас
И позорно для них…
Покидай же, о, дева, скорей этот дом:
Ты увидела много нежданных смертей,
Никогда до сих пор не случавшихся бед, –
И средь них ни одной, где виновник – не Зевс.
 

И неистовыми проклятиями осыпает эсхиловский Прометей жестокого Зевса, карающего его за любовь к людям.

 
Никто
Среди богов за смертных не вступился.
От гибели я смертных спас и принял
Такую казнь за то, что страшно видеть,
Страшней терпеть. Я пожалел людей,
Но жалости не заслужил от бога.
 

Но в том-то и существо дионисических бунтовщиков-богоборцев, что они с фатальною необходимостью оказываются всегда «бунтовщиками слабосильными, собственного бунта своего не выдерживающими», как говорит о них Великий Инквизитор у Достоевского. Загадочными окольными путями человек приходит к тому, что готов снова подставить голову под страдания, за которые сейчас только проклинал божество, и добровольно надевает на руку железное кольцо of цепи, которою был окован. Тут нельзя требовать логики, нельзя спрашивать об основаниях. Пережито что-то огромное, мучительно-яркое, потрясающее, – и человек примирился со всем. «Это чувство ясное и неоспоримое, – говорит у Достоевского Кириллов. – Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда! Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то, что любите, – тут выше любви».

Или, как рисует Шопенгауэр это просветление страдающих, вдруг почувствовавших основное единство мира: «В безмерности страдания раскрылась перед ними последняя тайна жизни, именно что зло и злоба, страдание и ненависть, мучимый и мучитель – все это одно и то же… Человек отрешается от воли к жизни, умерщвляет в себе всякое хотение и обращается в носителя безвольного познания… Счастье и несчастье исчезают: мы уже более не индивидуум, – он забыт, – а только чистый субъект познания; мы существуем уже только как единое око мироздания, всякое различие индивидуальности уничтожается до того, что становится безразлично, принадлежит ли созерцающее око могущественному владыке или угнетенному нищему, смотрим ли мы на заходящее солнце из темницы или из дворца».

Аполлон в негодовании отшатнется от этой мертвой мудрости; он скажет: до чего же должна быть сокрушена воля, сила и стойкость человека, чтобы он смог принять такое единство мира и такое его оправдание! Но не увидит трагический человек негодования, сверкнувшего в глазах бога жизни и счастья. Повергшись ниц перед своим страдающим богом, он благоговейно присоединит свой голос к хору эсхилова «Агамемнона»:

 
Зевс! Ты ведешь нас дорогою мудрости,
Ты указал нам закон, – чрез страдания
Правде твоей обучаться.
Давит во сне нашу душу смятенную
Память о бедах. И волей-неволею
К мудрости смертный приходит.
 

Следующие за этим два стиха очень темны в подлиннике. Но смысл их, по-видимому, таков:

 
Так нам насильственно милость дарят свою
Боги, правители мира…
 

Эта «насильственная милость» – не тот же ли божественный «аркан», о котором у Достоевского говорит Дмитрий Карамазов? «На таких, как я, нужен удар, удар судьбы, чтоб захватить его, как на аркан, и скрутить внешней силой. Никогда, никогда не поднялся бы я сам собой!.. Пострадать хочу и страданием очищусь!»

Великую ношу поднял на свои плечи маленький эллинский народ. В колоссальном, с тех пор невиданном напряжении сил он создал во всех областях духа в течение нескольких веков ценности, из которых тысячелетия не перестают черпать полными пригоршнями. Эта чудовищная работа не прошла даром для эллинского духа. Она глубоко подточила его здоровье и быстро истощила ту жизненную почву, которая его питала. Величайшее здоровье духа эпохи гомерово-аполлоновской быстрым размахом перешло в величайшую хворость эпохи трагически-дионисовской, чтоб затем умереть в плоском александрийстве. Но эта хворость трагической эпохи, это болезненное увядание ее жизненных сил было исполнено невиданной красоты. Такою красотою блещет умирающий осенний лес в своей чудесной игре красок. Жизненные процессы его останавливаются, деятельность корней замирает, листва охвачена тлением. И однако в нем такая разнообразная, яркая, захватывающая красота, какой, может быть, не давал и живой летний лес.

Тем не менее эта осенняя красота эллинской трагедии слишком громко говорит о студеных ночах души, об увядающих силах жизни, о замирающем жизненном инстинкте. Является досадливое желание стряхнуть с себя сгущенно-мрачный гнет, которым трагедия пытается придавить человека; душа возмущается против этого безмерного, намеренно раздуваемого в себе ужаса перед жизнью, и мы бессознательно сторонимся трагедии. Вот почему так неизменно бесплодны непрекращающиеся попытки театра воскресить эллинскую трагедию. Слава богу, даже и мы для нее недостаточно декаденты. Вечно свежими и молодыми, полными неумирающей жизни останутся для человечества поэмы Гомера. Но только гений Мунэ-Сюлли или Сандро Моисси сможет на миг вдохнуть жизнь в прекрасный труп эллинской трагедии, невоскресимый к прочной жизни.

«Рождение трагедии» написано Ницше в молодости, когда он находился под сильным влиянием Шопенгауэра. Сам он впоследствии указывал, что мысли свои, ничего не имевшие общего с Шопенгауэром, он выразил в шопенгауэровских формулах и этим испортил свою книгу. В дальнейшей своей эволюции Ницше решительно отрекся от Шопенгауэра, признал его своим антиподом, больше того – фальшивомонетчиком. Отрекся он и еще от очень многого, о чем говорил в своей книге.

Но Дионису Ницше остался верен до конца жизни. Главною своею заслугою он считал выдвинутую им дионисовскую проблему, и на предельной грани своей деятельности, под черными тучами уже надвигавшегося безумия, он называл себя «последним учеником философа Диониса».

Мало того. В своем поклонении Дионису Ницше пошел как будто даже еще дальше сравнительно с «Рождением трагедии». В книге этой, как мы видели, только взаимодействие Диониса и Аполлона делает возможною жизнь; только Аполлон спасительною своею иллюзией охраняет душу от безмерного ужаса, который охватывает ее при созерцании стихии дионисовой. Но об Аполлоне Ницше впоследствии как будто совсем забывает. Он до странности редко и до странности поверхностно упоминает о нем, все время говорит от имени одного лишь Диониса и его же именем окрещивает любимейшего своего героя, Заратустру. «Дионисическое чудовище», – говорит он про Заратустру.

Вспомним, однако, в чем видел Ницше существо Аполлона. «Страдания индивидуума Аполлон побеждает светозарным прославлением вечности явления, – читаем мы в «Рождении трагедии». – В имени Аполлона мы объединяем все те бесчисленные иллюзии прекрасной кажимости, которые в каждое данное мгновение делают существование желанным». Аполлон – бог principii individuationis, бог восприятия мира в формах времени и пространства. Под его чарами человек «возводит голое явление, создание Маии, на степень единственной и высшей реальности, ставя его на место сокровеннейшей и истинной сущности вещей». Между тем лишь прозрением именно этой «истинной сущности вещей» кладется, по Ницше, начало культуре дионисовской.

Но не было человека, который бы так решительно, с такою страстною насмешкою осмеял эту «сокровеннейшую и истинную сущность вещей», как позднее именно сам Ницше.

«Понятия «по ту сторону», «истинный мир» выдуманы, чтобы обесценить единственный (курсив Ницше) мир, который существует, чтобы не оставить никакой цели, никакого разума, никакой задачи для нашей земной реальности» (Ессе homo). «Кажущийся мир есть единственный: истинный мир только прилган к нему» (Сумерки идолов). В делении мира на истинный и кажущийся Ницше усматривает глубокую трусость перед жизнью, внушение декаданса, симптом нисходящей жизни.

И само «дионисическое чудовище» Заратустра говорит:

«Как? Времени больше не существует, и все преходящее – только ложь? Злым называю я это и человековраждебным, – все эти учения об Едином и Непреходящем. Все непреходящее, оно есть только подобие. И поэты лгут слишком много…[4]4
  Все преходящее – Только подобье. (Гёте. «Фауст»)


[Закрыть] Итак, о творящие, будьте приверженцами и оправдателями всего преходящего».

Казалось бы, при таком новом в сравнении с прежним, при таком недионисическом отношении к миру реальному Ницше должен, был внимательнее вглядеться в Аполлона и спросить себя: раз аполлоновская «светлая кажимость» есть единственная истинная реальность, то что же такое бог этой реальности? Не слишком ли было поверхностно прежнее понимание сущности этого бога?

Но Ницше подобною задачею не заинтересовался. Он просто отвернулся от Аполлона, забыл о нем. Что ж, забудем и мы! Забудем – и пойдем вслед за Ницше, станем наблюдать те исправления и добавления, которые он постепенно вносит в своего Диониса.

То же «дионисическое чудовище» Заратустра, – странным образом носящее имя основателя одной из самых недионисических религий, – то же дионисическое чудовище говорит:

«Некогда в заблуждении своем стремился и Заратустра по ту сторону человека, подобно всем приверженцам потустороннего мира. Страдающего и растерзанного бога творением представлялся мне тогда мир. Сном представлялся мне тогда мир и художественным созданием бога, – цветным дымом перед глазами божественно-недовольного… Прочь от себя хотел посмотреть творец – и тогда создал он мир. Пьяная радость для страдающего – смотреть прочь от своего страдания и терять себя. Пьяною радостью и самопотерею мыслился для меня когда-то мир. Страданием было бы теперь для меня и мукою для выздоровевшего – верить в такие призраки: страданием это было бы для меня и унижением».

Но ведь Дионис – именно бог страдающий и растерзанный. Именно в «Рождении трагедии» мир представлялся Ницше сном и цветным дымом. «Истинно-сущее и Первоединое, – писал он, – как вечно-страждущее и исполненное противоречий, нуждается для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии». Слушая подобные речи «дионисического» Заратустры, мы готовы спросить так же, как древний эллин по поводу трагедии:

– При чем же тут Дионис?

Мир был для Ницше творением божества страдающего и растерзанного. Также и человек в этом мире представлялся автору «Рождения трагедии» «диссонансом в человеческом образе». Древний эллин оказался способным познать Диониса именно потому, что был таким «диссонансом»: он обладал «исключительно-болезненною склонностью к страданию» и «ужасающею глубиною миропонимания», открывавшею ему грозную мудрость лесного бога Силена. Но Заратустра только с ненавистью и отвращением относится к человеку, поскольку он является «диссонансом»: наличный человек вызывает в нем такой же «смех и болезненный стыд», какой в человеке вызывает обезьяна. «Что велико в человеке, это то, что он – мост, а не цель; что можно любить в человеке, это то, что он – переход и гибель… Человек есть нечто, что должно преодолеть».

По-нашему, это несомненно так. Но мы спросим опять:

– При чем же тут Дионис?

О дионисическом исступлении вот как говорил Ницше в «Рождении трагедии»: «Еще в немецком средневековье, охваченные тою же дионисическою силою, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Вита мы узнаем вакхические хоры греков… Есть люди, которые от недостаточной опытности, или вследствие своей тупости, с насмешкою или с сожалением отворачиваются, в сознанье своего собственного здоровья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая трупья бледность лежит на этом пресловутом здоровье, как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев!»

Но не эту ли именно пламенную жизнь с ее касанием к мирам иным имеет в виду Заратустра, когда говорит: «Все потусторонние миры создало страдание и бессилие, и то короткое безумие счастья, которое испытывает только самый страдающий». Мы знаем, что «пламенная жизнь дионисического безумия» охватывала народы неизменно в самые ужасные, истощающие дух исторические эпохи. (Пляски св. Иоанна и св. Вита, например, – на почве страшной «черной смерти», опустошавшей Европу в XIV веке.) «Бешенство разума было богоподобием! – возмущается Заратустра. – Братья мои, слушайтесь лучше голоса здорового тела: это более честный и более чистый голос. И он говорит о смысле земли». И в «Антихристианине» Ницше восклицает: «Высшие состояния, которые провозглашены идеалом человечества, как ценность из ценностей, суть эпилеитоидные формы!» Говорит он это как раз о тех состояниях, крайним выражением которых были именно пляски св. Иоанна и св. Вита.

Наконец, и сама трагедия – эта форма наивысшего будто бы утверждения жизни – начинает по временам вызывать в Ницше «старые сомнения о влиянии искусства». Он спрашивает: «Действительно ли трагедия, как думал Аристотель, разряжает сострадание и страх, так что слушатель возвращается домой более холодным и спокойным? Верно ли, что истории с привидениями делают человека менее боязливым и суеверным?.. Возможно, что в каждом отдельном случае трагедия смягчает и разряжает страх и сострадание; тем не менее, в общем они могли бы увеличиваться под действием трагедии, так что в целом трагедия делала бы людей более трусливыми и сантиментальными. Это соответствовало бы и мнению Платона, что трагические поэты, а также целые общины, которые особенно ими наслаждаются, вырождаются и все больше предаются неумеренности и разнузданности».

И вот трагического поэта – это наивысшее, по Ницше, проявление человеческого «дерзания» и героизма – он ставит теперь рядом с ненавистным теологом, а искусство его вполне правильно называет наркотическим. «Религия и искусство пытаются воздействовать на изменение сознания… отчасти через пробуждение наслаждения скорбью и вообще эмоцией (что образует исходную точку трагического искусства). Чем более человек склонен перетолковывать бедствие и приспособляться к нему, тем менее он способен усмотреть причины бедствия и устранить их; временное устранение боли и наркотизация, которыми обыкновенно пользуются, например, при зубной боли, удовлетворят его и при более серьезных страданиях. Чем более падает господство религий и всякого рода наркотических искусств, тем основательнее люди обращают внимание на действительное устранение бедствий; правда, это наносит ущерб сочинителям трагедий, ибо материал для трагедии все сокращается, так как область неумолимого и неотвратимого рока становится все уже, – и еще вреднее это для священнослужителей»…

На наших глазах один за другим отпадают все признаки, которые делают Диониса именно Дионисом. Вместо безвольного слияния с «Первоединым» Ницше страстно и настойчиво требует теперь от человека воли, действия, борьбы за свой собственный счет, призывает людей к «верности земле», чтоб возвращен был земле ее смысл, чтоб человек гордо нес на земле свою земную голову и делал дело земли. В «Рождении трагедии» возвратить дионисического человека к делу земли мог только Аполлон своею «иллюзией».

Когда теперь Ницше начинает восхвалять Диониса, то восхваляет он его как раз за то, что ему совершенно несвойственно. В «Сумерках кумиров» Ницше говорит: «Лишь в дионисовских мистериях выражается основной факт эллинского инстинкта – его «воля к жизни». Что гарантировал себе эллин этими мистериями? Вечную жизнь, вечное возвращение жизни; истинную жизнь как общее продолжение жизни через соитие (!!), через мистерии половой жизни. Поэтому в половом символе греки видели достойный уважения символ сам по себе, подлинный глубокий смысл всего античного благочестия… Я не знаю высшей символики, чем эта греческая символика, символика Дионисий. В ней придается религиозный смысл глубочайшему инстинкту жизни, инстинкту будущности жизни, вечности жизни; самый путь к жизни, соитие, понимается как священный путь».