Текст книги "История Киева. Киев капиталистический"

Владимирский собор и преобразивший его Адриан Прахов

В конце ХIХ века в Киеве наблюдается быстрый прирост населения (до 300 тыс.) и создается «каменный город» – один из крупнейших железнодорожных узловых центров. В нем возникает ряд банков, а в сфере духовной жизни город занимает одно из первых мест, особенно с появлением Владимирского собора. Тогда, в 1860-х годах, на смену классицизму пришло время исторических стилей (историзма) – в одном из них, псевдо-византийском, и был запроектирован Владимирский собор.

Митрополит Киевский Филарет (Амфитеатров) высказал пожелание о большом храме еще императору Николаю I. Тот одобрил предложение и разрешил начать по России повсеместный сбор пожертвований на возведение храма. Митрополит Филарет 4 ноября 1852 года разослал воззвание ко всем иерархам православной церкви и к высшим администраторам. Там были проникновенные строки, что «в богоспасаемом граде Киеве, святой колыбели Православной веры и хранилище отечественной святыни, нет доселе храма Божьего, во имя Святого Равноапостольного князя Владимира, приличного священнейшей и любезнейшей всякому русскому сердцу памяти его. В настоящее время, по Высочайшей благочестивейшего Государя Императора воле, предположено в сем граде построить древним византийским зодчеством теплый соборный храм, во имя просветителя России Святой Верою, на доброхотные пожертвования верных сынов Православной церкви…».

Обелиск А. Р. Дрентельну. Фотография 1890 г.

Государь, как всегда собственноручно, во время своего очередного пребывания в Киеве, выбрал для собора большую незастроенную площадь между Бульваром и Кадетской (теперь Б. Хмельницкого) улицей. Однако закладка собора неоднократно откладывалась, – началась Крымская война, затем последовала кончина Николая I и смерть митрополита Филарета.

Наконец, 15 июля 1862 года, в день празднования памяти святого равноапостольного князя Владимира, состоялась торжественная закладка храма митрополитом Киевским и Галицким Арсением.

Заложением собора завершился подготовительный период возведения, длившийся без малого 10 лет. В 1863 году вспыхнувшее очередное восстание затормозило строительство, но после его подавления значительно усилилась политика русификации Юго-Западного края, направляемая из Петербурга. Поэтому значение православного собора в честь Крестителя Руси, в крае с сильными польскими, католическими симпатиями, усилилось.

За основу построения собора взято объемно-планировочное решение храмов, сооружаемых в Византии и в Киевской Руси. В плане собор трехнефный, с восьмью несущими столпами-пилонами, на которые опираются пять куполов, раскрытых во внутреннее пространство. Над притвором выполнены еще два купола-звонницы (в храмах Византии такие звонницы обычно не встречались). Ширина собора – около 30 м, длина – 55 м, возле центрального купола вместе с крестом – 49 м. Над притвором и боковыми нефами устроены большие хоры. В нижней части храма – один престол во имя равноапостольного князя Владимира в среднем нефе, а в боковых – жертвенник в правом и ризница в левом. Так и остался бы собор памятником псевдовизантийской архитектуры, если бы не внутреннее убранство храма, выполненное лучшими мастерами.

А. В. Прахов подарил городу все великолепие Владимирского собора, помог раскрыть блистательность мозаик Софии и сокровенность воплощения фресок Кирилловского. Там где он появлялся, закипала жизнь и даже невозможное становилось вполне реальным.

Адриан Викторович родился 16 марта 1846 года в уездном городе Мстиславле. В нем столетиями происходили какие-то важные события, город переходил от литовцев к московитам, от шведов к украинцам, от французов к русским, от белорусов… Он исстари славился особым промыслом, известным как кубрачество, то есть хождение по России с просительными книжками для сбора подаяния на церкви. В отличие от земляков, которые считали: «грош в ящик, пятак за сапог», Адриан Викторович всю свою жизнь отдал возобновлению старых и строительству новых храмов, на которые собирал деньги, где только мог. И не только не брал ни копейки, а по возможности, отдавал безвозмездно свои заработанные.

Владимирский собор. Фотография нач. ХХ в.

А. В. Прахов был человеком исключительной энергии и инициативы, неистощимой художественной фантазии и страстной любви к искусству. Отказавшись из-за серьезной болезни глаз от детской мечты стать художником, Адриан Викторович посвятил всего себя изучению прекрасного. Известность пришла не сразу, что, в общем-то, и немудрено для того времени и пространства, но посетив его, осталась навсегда. В 19 лет он записал в своем дневнике: «Моя задача есть сравнительное изучение истории искусств для построения теории искусств», – и для осуществления этой цели отдал всю свою волю и энергию. В 1867 году он закончил Петербургский университет. Потом продолжал обучение в лучших школах Мюнхена – на то время столицы искусств мира. Постоянное изучение отечественных памятников прошлого и знание зарубежного искусства, поездки по известным хранилищам древнего искусства – Новгорода, Владимира, Углича, Ростова, Ярославля – в достаточной мере подготовили Прахова к большой плодотворной работе в Киеве. И несмотря на то, что имя Прахова, к большому сожалению, мы не найдем на карте Киева, он его прославил своими организаторскими способностями и трудами. И лучшие храмы города от древних Софии и Кирилла до столетнего Владимирского собора являются самой яркой и зримой памятью о нем.

Выдающийся ученый-историк, искусствовед от Бога, прекрасный организатор, он свой непревзойденный и утонченный вкус посвятил служению искусству и людям. Как никто, мог привлечь лучшие художественные силы для работы в храмах, которые ему поручали создавать и возрождать. Проникновенный Прахов смог разгадать и способствовать развитию многих талантов и, особенно, гению Врубеля. Он предложил художнику роспись Кирилловской церкви, дал ему возможность развивать свои способности в Италии и привлек его к работам во Владимирском соборе.

Поселившись у нас, Прахов тщательно исследует строения эпохи Киевской Руси и добивается потрясающих результатов. Художественная общественность с интересом следит за его открытиями, о которых он сообщает выставками своих копий древней живописи, сопровождаемыми каталогами и описаниями. По своей натуре являясь энергичным и непоседливым человеком, он увлекал своим примером всех, ценящих прекрасное. И если археологи находят ценности, сохраненные землей, то ученый-искусствовед находил жемчужины искусства, сняв слои штукатурки или новой живописи. Так, под руководством профессора были проведены работы в Михайловском соборе, а потом, как вспоминает А. Прахов: «Работа моя по открытию фресок Кирилловской церкви подходила к концу. С большим трудом мне удалось отстоять у духовенства, хозяев церкви, право на сохранение в полной неприкосновенности, без реставрации и дорисовок, фресок, находящихся в правом приделе главного алтаря, с изображением главнейших событий из жизни и деятельности святого Кирилла, епископа Александрийского». И для того, чтобы не закрыть их от взглядов, «…предложил строительной конторе восстановить церковь в ее первоначальном виде и соорудить мраморный иконостас в византийском стиле». Что и было сделано. Мраморный иконостас, как впоследствии и во Владимирском соборе, был разработан Адрианом Викторовичем. Они нас восхищают изящностью рисунка и двумя столпниками, стоящими на сдвоенных колоннах, связанных между собой так называемым «гордиевым узлом». В 1884 году А. Праховым были открыты ценнейшие мозаики: «Пантократор», «Мозаичный орнамент», «Головы апостолов Петра и Павла» и «Архангел», нижняя часть которого осыпалась. По давней традиции здесь в церкви должны быть четыре архангела с лабарами, обращенные на четыре стороны света и олицетворяющие времена года. Сохранившийся был в сине-голубых тонах, то есть «Зима». Настоятель Софийского собора предложил профессору дописать недостающих трех архангелов. Но Прахов перепоручил заказ М. Врубелю, что и было им блестяще выполнено.

М. Нестеров пишет жене: «… поехали к Прахову. Тот меня встретил с поцелуями и очень радушно. Семья его очень странная, все похожи на помешанных, хотя этого на самом деле и нет (семью в подробностях стоит описать отдельно). У Прахова много народу, по случаю получения нового заказа Котарбинским пили шампанское». Жена А. В. Прахова Эмилия Львовна, талантливая пианистка, большой художественной чуткости человек, также могла вызвать звучание «струн души и сердца» у любого, кто был неравнодушен к искусству. По сей день у всех любимая история – безумная любовь к профессорше Михаила Врубеля. Как вечная память об этом безответном чувстве – ее лицо в образе Богоматери на иконостасе Кирилловской церкви. И если на «Лельку» не хотели молиться современники, то сегодня это гордость Киева – гениальное перевоплощение земного, реального в возвышенное, духовное.

А как необычайно привлекательны были дочери – Ольга – музыкант, и Елена – талантливый мастер художественной вышивки. Сын Николай – вначале студент университета, затем художник-декоратор, а также автор ценных воспоминаний. Как-то получилось, что всю семью мы и сегодня видим на стенах киевских церквей. Сам Адриан Викторович – один из апостолов «Сошествия Святого духа», изображенный М. Врубелем в Кирилловской церкви; дети воплощены В. Васнецовым и М. Нестеровым во Владимирском соборе. Но самая главная заслуга А. Прахова в том, что в 1883 году ему было поручено общее художественное руководство всей внутренней отделкой Владимирского собора и сочинение проектов для мраморных, бронзовых и некоторых орнаментальных работ. Стоял вопрос: кого из художников пригласить для выполнения росписей? После долгих лет творческой научно-исследовательской работы в древних храмах и руководства работ по их обновлению и сохранению старой живописи, Прахов смотрел на порученную миссию, как «на синтез всех археологических изысканий в области русского религиозного искусства». Поэтому хотелось пригласить не заурядных «богомазов», а лучших мастеров кисти. А это были Илья Репин, Василий Суриков, Василий Поленов и Виктор Васнецов. Но из мэтров согласился работать только В. М. Васнецов, горячо поддержавший профессора. Об этом одном из лучших соборов в мире, о его росписях, написано достаточно много.

Прожил Адриан Викторович полных шесть десятков и умер в Ялте. Но стоят храмы, которые он построил, сохранил и подарил людям. И все стремятся попасть во Владимирский собор, из-за которого благодаря Прахову, хоть и на десятилетие, Киев стал «столицей искусств»!

Мистические видения на Киевских горах Михаила Врубеля

Ни об одном из обитателей Киева нет столько информации, как о Врубеле. Жизнь одного из самых мистических художников, М. А. Врубеля, тесно связана с нашим городом. Здесь произошли судьбоносные события его жизни, здесь художник начал разрабатывать любимую тему демона, которая открывалась зрителю как нечто таинственное, недосказанное. Киев по праву можно считать колыбелью живописного стиля Михаила Александровича.

Он приехал в Киев студентом третьего курса Академии, имея в творческом багаже 3–4 акварели и десяток рисунков, а покидал его сформировавшимся мастером, который всю жизнь признавался в любви к древнему городу: «Как хорош, однако ж, Киев! Жаль, что я здесь не живу! Я люблю Киев!» Пять лет пребывания в Киеве сам Врубель считал «лучшим периодом своей жизни». Эскизы неосуществленной росписи Владимирского собора, портрет-картину «Девочка на фоне персидского ковра», рисунки и акварели художника сейчас можно увидеть в Киевском музее русского искусства.

В Киев Врубель приехал весной 1884 года по приглашению профессора-искусствоведа Адриана Прахова для участия в реставрации древних росписей Кирилловской церкви. Профессор Николай Мурашко, ответственный за весь комплекс работ, вспоминал о первой встрече с Врубелем: «Михаил Александрович всех к себе очень располагал и внушил уважение к себе всей маленькой артели. При моей попытке с ним поторговаться насчет платы – он, дескать, такой молодой еще» – Врубель возразил: «Я молод годами, но зрел мастерством»…

Считается, что акварели на темы сюжетов М. Лермонтова были написаны в доме № 1 по Андреевскому спуску – М. Врубель снимал там комнату с видом на Днепр. Сын А. Прахова, Николай, писал, что толчком к развитию темы «Демона» была киевская премьера одноименной оперы Антона Рубинштейна: «Очень сильно реагировал на постановку спектакля, пение и игру Тартакова Врубель, которого наша мать Эмилия пригласила после спектакля к нам… Увидев на столе клочок бумаги и маленькую коробочку с акварельными красками фабрики „Фабера“, стал с увлечением писать». Эта манера рисовать и писать где попало и на чем попало, очень часто не завершая гениально начатые рисунки и раздаривать их, была типичной для эмоционального Врубеля. Он поражал многих своими увлечениями, бездумной тратой случившихся вдруг денег при систематическом безденежье.

В Киеве Врубель как художник и педагог зарабатывал довольно значительные суммы, однако свои финансовые дела проводил неаккуратно. В своих мемуарах Н. А. Прахов писал, что в денежных делах Врубель был достаточно щепетилен, и если художнику случалось у кого-нибудь занять небольшую сумму, то возвращал долг при первой же возможности. К деньгам Врубель относился без какого-либо пиетета. Зарабатывал их с трудом, а тратил так, «точно они на него сыпались с неба». Свои работы Врубель ценил недорого. Однажды Врубель пришел в дом Праховых и радостно сообщил Эмилии Праховой: «Ведь вот, Эмилия Львовна, бывают же на свете такие хорошие люди! Я понес в ссудную кассу Розмитальского свою акварель, спросил за нее два рубля, а он сам дал мне целых пять!» В ссудную кассу Розмитальского и Дохновича, которая располагалась на углу Крещатика и Фундуклеевской, Врубель заходил частенько. Целью его визитов, помимо желания получить ссуду в залог своих работ, было желание изучить различные экзотические предметы, которые сдавали в ломбард его клиенты. В этом ломбарде принимали вещи под 3 % в месяц (2 % за кредит и 1 % за хранение залога), срок залога не должен был превышать полгода, иначе залог переходил к собственникам ломбарда и подлежал реализации. Именно с 1886 года появляются характерные врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона.

Врубель. Автопортрет, 1885 г.

Николай Адрианович Прахов вспоминал: «Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали внимание Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе Розмитальского и Дохновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. (…) Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями (…) Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем не сравнимая чистота и яркость тонов. Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного костюма».

Один из первых исследователей творчества Врубеля А. П. Иванов в своей монографии достаточно точно угадал объект врубелевского реквизита: «Детали врубелевских композиций по краскам и очертаниям носят странное сходство то с кристаллами разноцветных камней, то с многогранными зернами таинственно рдеющих гемм, то с причудливо круглящимися образованиями самородных камней».

Однажды Врубель, как ему казалось, придумал беспроигрышный вариант – начал писать портрет Марии – старшей дочери Георгия Дохновича – совладельца ломбарда. Врубель предполагал, что он станет покупателем этой картины.

Вот отрывок из письма художника сестре Анне: «Аня, дорогая, спасибо тебе: я действительно находился в довольно критическом положении. Дело в том, что я, наконец, нашёл причину моей неуспешности за последнее время – это совершенное оставление втуне работы с натуры, а между тем это единственная дисциплина и средство прокормления; на творчество рассчитывать нельзя. Я теперь пишу очень красивый этюд с девочки на фоне бархатного ковра – вот твои двадцать рублей и помогут мне его окончить спокойно; вероятно, удастся его продать руб. за 200–300, и тогда опять за Терещенскую картину и за Демона. Был на днях в Киеве Третьяков, собственник знаменитой галереи в Москве. Он очень хвалил образа, особенно Богоматерь. А отчего ты мне ни словечка? Твой Миша». Однако Дохновичу идея и портрет Врубеля пришлось не по душе, и он отказался его приобретать. Врубель три раза пытался продать картину через аукцион, и наконец И. Н. Терещенко уплатил за нее 300 рублей, после чего она попала в его собрание. Ныне эта работа – гордость Киевского музея русского искусства.

Кстати, именно Терещенко изображен на «Портрете мужчины в старинном костюме», который в народе именуют «Иваном Грозным». Эта работа появилась благодаря А. Прахову: приобретенный им кусок старинной украинской парчи заинтересовал живописца. Он воссоздал колоритный орнамент, а потом, подклеив полоску бумаги, дорисовал лицо И. Терещенко.

В доме Прахова Врубель познакомился с его женой Эмилией, матерью троих детей, которая была старше 28-летнего Врубеля на четыре года. Творческие люди любили собираться на посиделки за чаем в профессорском доме, часто пародируя того или иного мэтра живописи. Любили, лежа на полу, изображать крепко спящего, произносящего «Цов-цов-цов», под смех присутствующих сообщая: «Это Во-сне-цов»! Душой компании неизменно была очаровательная супруга Адриана Викторовича – Эмилия Львовна. Она была значительно моложе своего мужа, образованна, умна, с хорошим вкусом и манерами. При этом вспыльчива, с безуминкой. Современники не очень ее жаловали. Так, Николай Мурашко, работающий в Кирилловской церкви, был неприятно удивлен, обнаружив на врубелевских эскизах черты «этой крикухи». Молодой художник огорчился: «Вы не то увидели!»

Моя добрая приятельница, к большому сожалению, рано ушедшая из жизни художница, Саша Прахова, правнучка Праховой, вспоминает: «Эмилия Львовна была дамой с придурью. В нашей семье знали, что нельзя во время семейной трапезы огорчать бабулю – ведь она могла, не моргнув глазом, вылить чай за шиворот кому-то из сидящих или разбить чашку о пол. Она была довольно властным человеком – эдакая домашняя Салтычиха. Эмилия Львовна испортила жизнь своей дочери Елене. В нее был влюблен тогда малоизвестный художник Михаил Нестеров и даже якобы сделал ей предложение. Но Эмилия Львовна воспротивилась, сказав, что Леля достойна лучшей партии. В итоге Елена так и не вышла замуж. Кстати, Варвара-великомученица в правом иконостасе Владимирского собора написана Нестеровым с Елены Праховой. Узнав об этом, жена тогдашнего киевского генерал-губернатора вспылила: „Что же мне – ходить молиться на Лельку Прахову?!“» И маленький Иисус на руках у Богоматери в Кирилловской церкви тоже имеет «праховские» корни: его Врубель писал со второй дочери Эмилии Львовны – Ольги. Прабабушке льстила любовь Врубеля, но романа с физической изменой мужу у них никогда не было. Да и не испытывала она ответного чувства к Врубелю, который, по ее словам, «вел себя странно и просто по-детски». Однажды пришел в гости к Праховым с лицом, измазанным зеленой краской. «Что вы с собой сделали?» – удивилась Эмилия Львовна. «Так красиво же!» – ответил Врубель.

Эмилия Львовна Прахова. Худ. М. А. Врубель, 1885 г.

Равнодушие Э. Праховой доводило Врубеля до отчаяния. Художник К. Коровин встретился с Врубелем в поместье Трифоновских: «Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?» – «Да, это шрамы. Я резал себя ножом. Поймете ли вы, – сказал Врубель, – я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».

К осени 1884 года М. Врубель завершил монументальные работы – настенные композиции Кирилловской церкви. Художник создал две композиции: «Надгробный плач» – в нише притвора, «Сошествие Святого Духа на апостолов» – на хорах; головы Моисея и Христа – над входом в крещальну; двух ангелов с лабарами (профессиональными сборщиками пожертвований для церкви) – в молитвенной на хорах; архангела Гавриила – на предалтарном столбе; сцену «Въезд в Иерусалим» – в центральном нефе; четыре иконы на цинковых досках для мраморного иконостаса – «Святой Афанасий», «Богоматерь с младенцем», «Христос», «Святой Кирилл».

В работе «Сошествие Святого духа» Врубель написал портреты своих киевских знакомых – священника церкви Петра Орловского, археолога Гошкевича, профессора Прахова, а в виде одного из ангелов он изобразил себя. По канону, каждый апостол должен занимать определенное место. Четвертым справа должен быть апостол Лука, который тоже был художником. У всех открыты глаза, кроме него – как будто он уже осознал и принял произошедшее с Христом. В этой же работе использован большой спектр цветов, из-за чего одеяния святых кажутся разного цвета при освещении днем, ночью, вечером.

Навязчивые проявления чувств Врубеля к Эмилии начали раздражать ее мужа, и Прахов предложил Врубелю отправиться в Италию – для ознакомления с творчеством старых мастеров. Там художник пишет иконы – Кирилла Александрийского, в честь которого и названа Кирилловская церковь, Христа и Богородицы, в которой угадывается сходство с госпожой Праховой.

Сохранились наброски, и на первом из них лицо полностью Э. Праховой. В следующем наброске видно уже каноническое воплощение Девы Марии. Правда, глаза у нее еще больше, и в них уже божественное выражение.

К концу апреля 1885 года четыре образа, написанные на цинковых пластинах, были перевезены в Киев и установлены в алтаре Кирилловской церкви. Каждая икона писалась лишь по две недели.

Перед его отъездом Эмилия сказала: «Вы слишком много думаете о себе. Это вам мешает жить и огорчает тех, кого вы думаете, что любите, а на самом деле заслоняете всё собой в разных театральных позах. А любовь должна быть деятельной и самоотверженной!»

Богоматерь с младенцем. Фрагмент. Худ. М. А., Врубель 1885 г.

Образ Э. Праховой был воплощен в лике Богоматери. В связи с этим в адрес Врубеля нередко звучали возмущенные реплики – как можно молиться живой женщине, которая тут, рядом? М. В. Нестеров, который сам использовал черты старшей дочери Праховой Елены в образе Святой Варвары, вообще ничего не упоминает о сходстве, хотя от работы Врубеля он был в восторге. (Кстати, Елена стала моделью также для знаменитой врубелевской «Царевны Лебеди»). Вот что Михаил Васильевич пишет в письме родным в 1891 году: «В воскресенье был я в Кирилловском монастыре (ХII века). Его реставрировал года три-четыре тому Прахов. Там между другими художниками есть работы Врубеля (четыре образа в иконостасе). Писал он их в Венеции под впечатлением старинных мастеров и приложил к этому свой удивительный талант, и вышло нечто, от чего могут глаза разгореться. Особенно хороша местная икона Богоматери, не говоря уже про то, что она необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

По возвращении в Киев в 1886 году Врубель узнал, что Прахов пригласил работать над росписями Владимирского собора Васнецова, Нестерова, Котарбинского и Сведомского, а не его. Это было сделано обосновано, так как разработки Врубеля диссонировали с работами других мастеров, и это бы нарушило художественную цельность всего собора. Михаилу Александровичу предложили расписать лестницу на хоры, но это его оскорбило. Несмотря ни на что, он продолжил писать многочисленные эскизы росписей собора. Кроме того, создал «Моление о чаше» для церкви в имении Тарновских под Киевом. Врубелю все-таки удалось поработать во Владимирском соборе, но лишь над несколькими орнаментами. Эскизы к росписям Владимирского собора стали высшим достижением мастера в киевский период его творчества. Среди них – четыре варианта «Надгробного плача», а также «Вознесение». «Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни!» – так говорил художник о своем замысле образа Христа в «Воскресении».

В Киеве у художника стали проявляться первые признаки душевной болезни: агрессивность сменяется меланхолией, и так по нескольку раз в сутки. Как-то он сказал друзьям, что срочно уезжает на похороны своего отца, а через два дня после его отъезда «покойник» наведался в гости к сыну. Осенью 1889 года художник переехал в Москву, где познакомился со знаменитым купцом и меценатом Саввой Мамонтовым, который буквально завалил его заказами. В 1895 году в частном оперном театре Мамонтова он встретил талантливую оперную певицу Надежду Забелу, ставшую через год его супругой. А в 1901 году у супругов Врубель родился сын Савва.

В мае 1903 года Врубели с сыном отправились в Киевскую губернию, в имение В. В. фон Мекка, одного из богатых поклонников Врубеля, который приобрел «Демона». Они доехали до Киева и остановились в гостинице. Неожиданно заболел ребенок. Через два дня его не стало. Все заботы о похоронах взял на себя Врубель, он вышел из апатичной неподвижности, старался быть бодрым и поддержать жену. Похоронив на киевском кладбище сына, Врубели все-таки поехали в имение фон Мекка. Пробыли там недолго: уже через несколько дней у художника снова начались приступы душевной болезни.

В марте 1905 года обострилось маниакальное состояние, и его положили в психиатрическую больницу. Во время этой госпитализации Врубель утверждал, что жил во все века, видел, как в Киеве в конце первого тысячелетия закладывали Десятинную церковь. Сам художник однажды сказал жене: «Я, наверное, с Кирилловского начал, в нем же и закончу» (в Кирилловском монастыре в Киеве размещалась лечебница для душевнобольных). Михаил Александрович с женой посещали разных медицинских светил, но здоровье только ухудшалось, падало зрение и, в конце концов, наступила полная слепота. Но даже в таком состоянии художник пытался работать, используя короткие моменты просветлений. 14 апреля 1910 года в Санкт-Петербурге 54-летнего Михаила Врубеля не стало.

Мой любимый Александр Блок посвятил Врубелю стихотворение:

 
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
 
 
И вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувств,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!
 

Позже вдова написала в дневнике: «…сегодня тепло совсем, весна уже чувствуется на кладбище. Священник из Новодевичьего монастыря сказал: „Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником“. Потом говорил Блок. Его речь длинная, красивая, похожая, может быть, на картины Врубеля. Он сказал, что покойного лично не знал, что рассказы о нем точно сказки, что он слышал, будто Врубель 40 раз переписывал Демона, и один раз лицо вышло неописуемой красоты. Что Врубель – гений, который видел то, чего никто не видит…»