Текст книги "Экстатичность культуры и проблемы эстетики"

Глава II. Культурные истоки искусств: хореография и музыка

Экстатическая антропология танца

«Танец – единственный вид искусства, для которого материалом служим мы сами»

Тед Шон

«Тело одухотворено: оставим душу в покое»

Ф. Ницше

Для понимания эстетической антропологии танца нет, пожалуй, лучшего способа заблудиться в поисках истины, чем последовать за так называемой «Историей западного искусства». В компендиуме искусств есть свои любимчики: живопись, скульптура, музыка и театр. Литература настолько любима, что к видам искусства ее не относят, а ставят рядом с искусством (как равное ему по объему родовое понятие). Совершенно иное отношение проявляется к танцам: их пытаются представить каким-то скромным подвидом то ли музыки, то ли театра или под именем «балета» вклинивают между понятиями «музыка» и «театр». Удивительного в такого рода традиционной классификации искусств нет: сказывается латентный конфессионализм христианской церкви – в храмах не пляшут. Поют, костюмируют, расписывают и облепляют, золотят и драпируют, но не пляшут. Пляска – выход настроения наружу, но литургия призвана интериоризовать «телесность» в «духовность», так что умаление телесности есть технический прием принятого метода интериоризации. Пожалуй, только хлыстовское сектанство вместо литургической интериоризации сознания использует мистериальный катарсис с соответствующей практикой телесной активности. Храмовая литургия сама по себе театральна и потому синкретична в отношении как раз тех искусств, которые оказываются высвободившимися «любимчиками» в «Истории западного искусства».

Антропология танца в своей эстетической направленности, пожалуй, меньше всего идет по пути «изящных искусств», при этом претендуя на изящество как таковое. Изящные искусства артистичны, в то время как танец и есть «артистичность». Гаремные танцы женщин – исходная форма танца в его современном представлении – были артистичностью «в чистом виде», лирическим событием игрового досуга. Что музыка, поэзия, загадки, ребусы и шарады после военного похода в сравнении со зрелищем танцующей женщины? Если изящные искусства одухотворяют, то артистизм танца придает одухотворенности тонус и меру: нельзя быть слишком «духовным». Пожалуй, одним из первых мысль о чреватости излишне «высокого» высказал сэр Фрэнсис Бэкон: «Человек и впрямь похож на обезьяну: чем выше залезает, тем больше демонстрирует свою задницу». Та же мысль у Блеза Паскаля звучит более спокойно: «Человек не ангел и не животное. Несчастье его в том, что чем больше он стремится уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное». Абстрактная одухотворенность нарцистична (от гр. ναρκοτικος – оцепенение), ее энергия маниакальна, она имеет свое позитивное измерение лишь для героизма и подвижничества. Артистичность есть нечто прямо противоположное интериоризанному до оцепенения нарциссизму абстрактной духовности, которую, к слову сказать, Гегель считал родиной «классической музыки» – ее и слушают в состоянии телесного оцепенения, переходящего у мало подготовленного слушателя в сон. В отношении содержания классической музыки, то есть европейской музыки 1750–1820 годов, уместна шутка Джонатана Свифта по поводу объявления на ярмарке: «Здесь показывают величайшего в мире слона – за исключением его самого».

Оппозиция «артистичность – телесное оцепенение в состоянии абстрактной духовности» выводит танец в рамках антропологии на совершенно особое место: в танце дух не выходит за положенные ему пределы; в танце не та духовность, которая принудительно возгоняет человека из зверя в духовное существо (при этом не важно, в церкви ли, в концертном зале или театре), а та, в которой дух возвращается к себе домой: «Боги родственны людям», – как убеждал Пифагор, «ибо боги, – как обыгрывает ту же мысль Мартин Хайдеггер, – это те ободряющие, которые в ободрении несут привет» [Хайдеггер, 2003, с.37].

Танец – одна из редких форм поведения, в которой проявляется физическое родство человеческого и того, что называют «божественным». Еще Лукиан в одном из первых трактатов, специально посвященных танцу («О пляске»), видел в танце «занятие как божественное, так и таинственное». Не видеть или не чувствовать в танце таинственности, оккультности (occultus – тайный), нуменозности (numen – безличная сила, влияющая на судьбу), – значит a priori не понимать сущности танца, сводя его к представлениям профанного опыта. В танце как таковом меньше всего быта и совсем нет химии искусства или богослужения; в танце «дух святый носится над землёю» в своем уютно-домашнем физическом естестве как во времена творения. В танце не столько человек одухотворяется, сколько дух очеловечивается. И в этом отношении танец антропологически противостоит искусству, литературе и религии, вместе взятым.

В возвратном движении духа «назад к человечности» есть своя эстетическая антропология. Двуногое тело человека должно «носиться над землёю» в особом духовном настроении. Как, каким образом? – Прежде всего аффектно. Есть маски духа: гнев, радость, негодование, страдание, томление, возрождение, угасание. Любой танец из них и состоит, из масок духа, смены масок. В танце дух надевает маску (какого-либо «настроения»), открывая аффектами тело. Здесь ситуация, прямо противоположная театральной. В театре актер закрывается маской, чтобы раскрыть соответствующей ей образ, идею, характер, дух. Театральная маска является в образе оцепеневшего тела: задача и искусство актера состоит в том, чтобы одухотворить образ, то есть актер раскрывает дух («образ»). Иначе в танце: маска духа фиксирована и изначально раскрыта (например, «Праздник», «Война», «Свадьба»); задача танцора раскрыть тело под соответствующую маску духа, сменяя позы, жесты, осанку, походку, видимые пропорции тела, зональность интимного пространства. Например, даже в театре балерина – в отличие от актрисы – не играет лебедя: у неё задача станцевать «лебединность» как некую предзаданную маску духа («настроение»). Тем более на празднике, когда народ танцует, он увлечен распространением и акцентуацией собственной телесности под одну на всех маску духа (будь-то Новый год, свадьба, день рождения или прием гостей). И лишь тогда, когда танец превращают в искусство и из танцовщиков делают актеров, сам танец превращается в маску презентации «художественного образа». Дело доходит до того, что многие профессиональные танцовщики и танцовщицы не могут принимать участия на праздничных гуляниях и корпоративных вечеринках: они беспомощны без «художественного образа». Там, где в танце засвечивается «художественный образ», там танец перестает быть тем, чем он является по природе человека, и тогда танец превращается в очередное лицедейство искусства.

Термин «настроение» имеет сложную семантику, далеко выходящую за пределы психологического и бытового применения. Это касается прежде всего физической составляющей «настроения» – «строения», «строя». Не случайно о «строе» говорят в военном или музыкальном смысле. В греческом термине настроение – τονος – подчеркивается «тонус тела», его нацеленность на предстоящие великие (означенные) события. Тонос и логос в античном миросозерцании в сущности ничем не отличались друг от друга: логос тонизирует мир, тонос логизирован – и в этом смысле он может быть проговоренным, осмысленным. Тонизируя логос, тело заводит собственную игру с пространством: прячется в нем, разрывает его, разносит на куски, единится с ним, обманывает, иллюзионствует, покоряет, отдается. Придворные, куртуазные прятки-догонялки вполне могут служить примером антропоморфного архетипа танца, уходящего корнями в общебиологический инстинкт жизни. «Открыться-спрятаться», «здесь – не здесь», «так – вот так» – игра тела с пространством зрелищно предстает как танец. Даже падающие снежинки, кружащиеся в вихре ветра, воспринимаются «танцующими». Не случайно Й. Хейзинга семантически отождествлял два, казалось бы, разных понятия: «танец» и «игра»: «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры»]Хейзинга,1992, с.186]. Поэтому, в частности, нельзя без тавтологии определять танец через игру. Человеческий танец внешне может ничем не отличаться от кружащихся снежинок или брачных танцев животных. Танец снежинок – это несвободное движение в искривленном пространстве разнонаправленных сил («танец» – форма баллистической траектории). Брачные танцы животных – пространственная демонстрация собственной особи (как модели на подиуме). Человеческий танец не таков: это прежде всего пространственно прожитая человеческим телом маска духа, тип опространственного настроения. В танце срастаются воедино три очень разные вещи, существующие и сами по себе: это дух, тело человека и ландшафтное пространство. Под «духом» можно понимать как традиционную для религии трактовку реальности, так и трактовку, с которой начинала свой путь «наука о культуре»: то есть это «дух законов» (Ш. Монтескье), «дух народа» (В. Гумбольдт), «дух эпохи» (О. Шпенглер), «дух школы» (Л. Н. Толстой), – любая реальность онтологического строения по типу «метаксю» (το μεταξυ – «срединность», «междумирие» или в более привычном выражении «двуемирие». [Степанов,1985, с.89]. В триаде танца: дух – тело – пространство, – «дух (чего-либо)» цепенеет, остается неизменным, предзаданным – как маска. Так, все русские народные танцы опространствуют один и тот же дух – «русский дух», который в танцах держит свою маску как характерностью телодвижений, так и костюмом, этосом и мелосом. В триаде танца тело освобождается для совершенно уникальной деятельности – единения духа с пространством, – именно тогда человеческое тело по-настоящему оживает, в нем пробуждается творящий субъект. Понятие «субъекта» по замечанию Мартина Хайдеггера не следует связывать с «сознанием», «личностью» человека. «Это слово subjectum, – пишет немецкий мыслитель, – мы должны понимать, конечно, как перевод греческого υποκειμενον. Так называется под-лежащее, то, что в качестве основания собирает все на себе. Это метафизическое понятие субъекта не имеет ближайшим образом никакого подчеркнутого отношения к человеку и тем более к Я» [Хайдеггер, 1993, с.48]. В этимологии латинских слов «субъект» и «объект» скрывается некий «взгляд»: объект – подброшенный (взгляду), подмеченный; субъект – бросающий (взгляд), подбирающий на заметку. В русском слове «предмет» скрывается тот же смысл «метать пред (глазами)». Так что «предмет», «объект» – это в буквальном смысле «метнувшееся под взгляд» и, тем самым, замеченное. Хайдеггер, очевидно обыгрывая латинскую этимологию «объекта», определяет бытие через «видность, присутствование как выглядывание». «Субъект», соответственно, это тот, кто «заглядывается», кто видит – или, с другой стороны, тот, кому себя показывают. Морис Мерло-Понти, развивая хайдеггеровские идеи относительно новой онтологии субъекта, утверждает: «Осталось сделать так, чтобы снова взгляд встретился с вещью, которая взывает к нему» [Мерло-Понти, 2001, c.64]. В танце тело человека есть субъект, к нему взывают дух и пространство: дух взывает о пространственности, пространство взывает о духовности. (Как у Шеллинга: дух опредмечивается, природа одухотворяется. Аналогичная диалектика обнаруживается в понятии «месторазвитие», введенным П. Н. Савицким: в евразийской теории (кстати, и в других теориях геополитики) место жительства человека обладает субъектностью). Отвечая на зов (бытия – добавил бы поэтично настроенный Хайдеггер), тело обретает свободу творящего субъекта и, тем самым, свою собственную, телочеловеческую, жизнь. И лишь тогда, когда маску взывающего духа редуцируют до «сюжета», «картины», «художественного образа», она в онемении профанируется в достояние «искусства», а тело, утрачивая субъектность, вновь впрягается в исполнительскую работу «художественного образа». Антропологически танец выше искусства, равно как поэзия выше литературы, а математика (как интеллектуальный досуг «посвященных», агон дружеского «симпосиума») выше естествознания. Выше в том отношении, что в них абсолютизированная роль прагматичного разума снижается до его естественной меры: «Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия» (Демокрит). Танец, поэзия и математика – это свой круг антропологической реальности, в основе которой не искусство, искусное ремесло, а энтузиазм и визионерство (очевидность «посвященных). В искусстве поднимаются до энтузиазма; в поэзии, танце и математике с него начинают, доходя до ремесла. Так и композитор музыкантом является в последнюю очередь, поскольку прежде всего он поэт-танцор-математик, ремесленно подвизающийся в сфере звука и звукоизвлечения.

Из чего состоит танец? Другими словами, чем танцевальные движения отличаются от нетанцевальных, в чем артистизм танцевальных телодвижений? В эстетической антропологии менее всего значимы вопросы, традиционные для искусствоведения: форма и содержание, замысел и воплощение, соотношением изобразительности и выразительности, проблемы художественного образа. В эстетической антропологии на первом месте стоит проблема человека, рассматриваемого с позиций эстесиса, чувственной впечатлительности. Человек – «животное впечатлительное» – и впечатляющее, озабоченное впечатлениями, стремящееся к впечатлениям и к тому, чтобы производить впечатление на других. Конечно, можно впечатлять заочно и миллионы, например, посредством книг. Танец к таким впечатлениям не относится. Танец – явление очное, очезримое и очевидное. Если секс по телефону еще возможен, то про танец этого не скажешь. Танец кладет предел разговору, «болтовне и писанине» (М. Хайдеггер), танец впрягает тело в культуру. И тогда оказывается, что тело человека в танце живет (не работает или трудится), оно живет своей естественной жизнью, той, к которой предназначено. Если в труде, игре, спорте тело существует как орудие, инструмент волящего субъекта, то в танце субъект радуется тому, что в своем танцующем теле он находит ту Жизнь, с которой лично согласен по мировоззренческим вопросам. То есть собственное танцующее тело становится alter ego, другом, а не «другим» и «своим», а не чужим в круге жизни. Настолько своим, что Фридрих Ницше мог написать: «О высшие люди, ваше худшее в том, что все вы не научились танцевать, как нужно танцевать, танцевать поверх себя!» [Ницше, 1990б, с.214].

Человеческое тело за пределами танца трудится и тем самым раболепствует; оно работает на хозяина (волящего субъекта) и закрепощено крепостным правом нехореографичной культуры. И нет ничего удивительного в том, что оно, крепостное тело, болеет без видимой причины и умирает до срока. В танце при всей его физической явленности тело не задействует ни одной физиологической функции: оно не ест, не пьет, не детородствует – оно просто «живет», живет в переживании радости или, используя греческий лексикон, «харизмы». Поэтому в танцующем человеке нет отдельно «души» и «тела», есть совершенно иная онтология: харизма единой самости, τι το ον.

«То, что есть» в онтологии танца разделяет триаду «дух-тело-пространство» на две оппозиции с общим «средним термином»: «дух-тело» и «тело-пространство». В результате танец предстает в двуединстве «танцующего тела человека» и «тела танцующего человека». Это не игра слов, это два берега, в зазоре которых течет река харизмы. Танец не бывает не харизматичным (если, конечно, он не сочинен незадачливым хореографом) именно потому, что тело оживает, к нему (а не к его владельцу) приходит весна. Зима труда и быта отступает, весна тела рождает харизматичного человека.

Весна – в этом смысл этого образа в нашем повествовании – не знает недостатка в энергии: так и в танце пробудившаяся харизма несовместима с усталостью. Античность знала страшную болезнь, известную под названием корибантизм: танцующий человек не мог остановиться, равно как и смеющийся. При корибантизме энергия, разбуженная танцем или смехом, не то что не иссякает, но она просто прет, возрастает без ограничения, так что человек умирает, не в силах ее истратить. При харизме возникает действительно «невроз здоровья» (Ф. Ницше, З. Фрейд), при котором здоровое, весеннее тело любого возраста требует от человека крупной личности, ибо мелкую личность оно убивает, причем комичным образом («Ей-ей умру, ей-ей умру, ей-ей умру от смеха» – Пьер Бомарше).

Харизма (χαρισμα – милость, дар, от χαρα – радость, прелесть) рождает грацию (лат. gratia – от богини Грации, имя которой в греческом языке Χαριτα, которое, в свою очередь, производно от χαριτα – наполненность радостью). Радость – это иной термин для энергии, собственно, энергии антропологического содержания. Без этого типа энергии эстетики не бывает. Поэты часто осознают необходимость радости для деятельности «поэсиса», «эргона». «Быть радостным – необходимость и долг – пишет Гарсиа Лорка, – И это я говорю тебе сейчас, когда мне особенно тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона – радости» [Лорка, 1987, с.7]. О радости звучат строки Гельдерлина:

 
Ангелы дома, сюда! По жилам жизни всеобщей
Радостно, сразу, во всем – сила небес, разойдись!
 

Мартин Хайдеггер в комментарии на поэзию Гельдерлина особо отмечает, что «именно в радостном… прежде всего проявляется бодрое». Л. Н. Толстой уже в педагогическом плане замечает, что «жизнь должна и может быть непрерывной радостью». Мудрый Соломон связывал радость со здоровьем: «Веселое сердце благотворно как врачество, а унылый дух сушит кости». Наш современный мир многим «сушит кости» потому, что «люди слишком мало дорожат случаем доставить радость ближнему» (Жан де Лабрюйер).

Эстесис и харис – понятия едва ли не соотносительные: чувственность радости и радость чувственности. Еще один греческий термин – «эн-эргиа» может стать третьим членом того же ряда. В античности это слово переводилось как «значение», «значительность» (энергичный человек – значимая фигура, значительная персона, способная на большое дело – «эргон»). В ритуальной практике первобытной культуры «исполнители переживают символы, – отмечает В. Тернер, – как силы и значения» [Тернер, 1983, с.39]. На связь силы и значения указывает Р. Барт: «…природа смысла: смысл – это воплощенная сила» [Барт, 2001, с.148]. Более известна мысль Р. Бэкона «знание – сила». В средневековой теологии слово «энергия» относилось прежде всего к божеству. С возникновением в Новое время физики его отнесли к вещи, способной на действие, «эргон». Точно также есть смысл говорить об энергии танца, поскольку танец – значительное событие, отнюдь не бытовое (поэтому искусствоведческий термин «бытовые танцы» является оксюмороном, «круглым квадратом»). У танца всегда есть событийные последствия, по отношению к которым танец выступает не причиной, но «энергией». По-настоящему энергичный человек энергичен не своей энергией; дело не обходится без харизматического сопровождения танцевальным чувством жизни. Как писал Фридрих Ницше в «Афоризмах», «кто приближается к цели своей, тот танцует». Можно сказать, что харизматичный человек всегда «приближается к цели своей», в нем чувственность («эстесис»), радость («харис») и энергия («эн-эргон») составляют естественную эстетико-антропологическую триаду.

Нельзя сказать, что при харизме человек тратит на всё свою энергию: харизма есть дар, и этот дар имеет отношение к энергии, но это не энергия. То есть речь не идет о том, что в воюющего или танцующего человека вливается энергия со стороны космоса или божества, ведь речь идет о даре и милости, а не натуральном подарке в виде «энергии». Энергетическая милость харизмы проявляется в том, что исчезает «сила тяжести» в любом деле, так что даже малой силы может хватить на всё. Например, дар Плутоса, божества богатства, выражается в количестве возов золота – и это не грациозно. Напротив, дар Грации для покупателя может обернуться тем, что стоимость товаров станет несущественной (советская партноменклатура сама для себя устраивала «харизму» – не богоугодное это было дело).

Энергийная харизма танца проявляется в специфике отношения тела с пространством. Эту специфику интуитивно когда-то подметил Александр Блок: «Есть как бы два времени, два пространства: одно – историческое, календарное, другое – нечислимое музыкальное». В развитие этой темы вот простой пример: при полете птицы крылья двигаются по строго определенным траекториям, при которых усталость практически не наступает. Пространство этих траекторий можно трактовать как «нечислимое музыкальное» пространство, в котором птица не столько летит, сколько музицирует крылами. При отступлении взмахов крыла от раз определенной траектории страдает как аэродинамика, так и эргономика полета. Точно также, в боевой технике пудовые двуручные мечи использовались по таким петлеобразным замкнутым траекториям, что воин не столько махал мечом, сколько сам за ним летал в баллистическом порыве. Вес меча использовался как маховик, так что чем тяжелее было оружие, тем больше оно, раз раскрученное, крутилось само по себе, круша все подряд на своем пути. Эмблемой (и схемой) траектории самодвижущегося меча служила пятиконечная звезда, которую неофиты, посвящаемые в рыцари, прочерчивали мечом в воздухе как бы одной линией; по этой традиции школьников до сих пор учат рисовать пятиконечную звезду «не отрывая карандаша от бумаги».

При механическом взаимодействии тела с пространством есть, можно сказать, льготные траектории. Человеческий танец во всем многообразии его форм есть своего рода энциклопедия «льготных траекторий» нашего земного, ландшафтного пространства в отношении тела человека. Так что при начальном эстетико-антропологическом определении танца его можно понимать как харизматическую игру тела с пространством по льготным траекториям. Грация танца – всего лишь соблюдение условий движения тела по льготным траекториям в «нечислимом музыкальном» пространстве, причем сам ландшафт пространства «нужно ощущать, – замечал Новалис – как тело». В танце пространство должно быть осязаемым для самого легкого касания. При грации наблюдается как бы неестественная, чудесная легкость значительных телодвижений в упруго-жестком пространстве – артистизм. При артистизме все значимые телодвижения как бы скользят по неким поверхностям в уготованное для них место, так что воля артиста распространяется только на темп этих скользящих движений.

Конечно, практика льготных траекторий хорошо прочувствована во многих сферах деятельности, в том числе в труде, спорте, машинной технике или музыкальном звукоизвлечении. Тренировка к тому и сводится, чтобы хватало сил, ловкости, сноровки овладевать пространством льготных траекторий (для руки, пальцев, копья, мяча, кулака, удара, прыжка – или для механизма). Однако, харизма – дар милостивый, но капризный. Так, агональность спорта отнимает харизму у всех, кроме лидера. Спорт не война, не танец и даже не игра – и потому он энергетически убыточен, вынуждено восполняясь примитивными аффектами «болельщиков». Болельщики – подходящее название – необходимы спорту не только по коммерческим соображениям, но и по энергетическим. Агональность спорта продуцирует азарт (hazard – случай) [Попов,1858, с.3] – энергию виртуального успеха, сублимирующуюся в энергию толпы. Совершенно иначе складываются, например, энергетические отношения на театре военных действий. Стрелы, каменья, копья, пули летят в бегущих: но часть из них совершает бег по льготным траекториям, с которыми не пересекаются метательные орудия смерти. Об этом говорится русской пословицей «смелого пуля боится», об этом же феномене войны есть суворовская поговорка «пуля дура, штык молодец» (понятно почему: штык идет наперевес льготным траекториям противника). Льготные траектории театра военных действий порождают массовую харизму, которая воспринимается как удаль, энергия свободы. «В войне есть та хорошая сторона, – писал Уильям Джеймс, – что она обращается с призывом к добровольцам» [Джеймс, 1993, с.44]. В русских сказках настоящего воина потому и зовут «добрым молодцем», что он храним как «добро», а не потому, что он лишен боевой доблести под названием «беспощадность к врагу». В отличие от боевых действий, коммерческая зрелищность спорта не выводит его из энергетической тени на свет божий: спорт как несостоявшаяся война, порождает несостоятельную энергетическую ситуацию, вроде поведения библейского Онана – никак не «доброго молодца». О спорте можно сказать, что в чисто физической агональности он антропологически неуместен; его жизненными экологическими нишами являются такие сферы грациозного поведения, как война, воспитание, демократия при условии права ношения оружия и искусный танец. Спорт, который не вливается в экологические ниши войны, танца, воспитания и силового самоуправления, переходит в брутальное состояние (вполне пригодное, например, для коммерции).

У танца, в отличие от спорта, совершенно другая энергетика, близкая к военной удали «доброго молодца»: «Бей трепака, не жалей каблука!» Феноменологически это проявляется в том, что энергично танцующий человек отдыхает. Конечно, он теряет калории, но затраченные калории несопоставимы с масштабом двигательной активности: это то же самое, как пятью хлебами и двумя рыбами накормить тысячи человек.

Льготные траектории танца требуют от человека особого типа телодвижений, позволяющих вести свою игру с пространством. Важнейший тип такого рода телодвижений следует признать за позой. Этимологически слово «поза» от слова pausa, перерыв. Поза, собственно, и есть пауза значимого движения на самом интересном месте. Именно поэтому поза аффективна и императивна, от нее чего-то ждут. Поза заявляет о себе и собою заявляет о чем-то. Всякая поза выводит на льготную траекторию. Как верно и обратное: нельзя выйти на льготную траекторию, минуя соответствующую позу. Конечно, не надо понимать льготную траекторию как реальную линию в пространстве, хотя такую линию стереометрически можно прочертить по итогам танцевального телодвижения. Сама поза организует ландшафтное пространство, делая льготную траекторию возможной. То есть поза и льготная траектория в пространстве танца обуславливают друг друга, реализуясь в танцевальном телодвижении. Поза – психопространственное состояние, динамическая пауза, во время которой действующим агентом выступает являющаяся харизма. Если харизма не является, то и пауза становится неуместной, и поза превращается в нечто нарочитое и неумное. «Позер» говорят о человеке, который держит позу, не сопровождаемую харизмой. Работа харизмы, если она есть, состоит в организации льготной траектории в динамике заявленной позы. Поза без харизмы не организует пространство, она остается вымышленной.

Понятно, что держать позу, сопровождаемую Грацией, это дар и дарование, «из-обретение» (как, например, в технике). Талант танцовщика без этого дара не обходится. Интересно, что в истории европейской культуры дар позы проявлялся совершенно натурально – в практике канатных плясунов. Само по себе удержание равновесия на канате – это поза, длящаяся пауза с замиранием сердца зрителей. Канат – не субстанция для тех, кто не в силах определять льготные траектории своего тела в пространстве одной линии. Между тем, профессионализм в европейские танцы, начиная с ранней античности, внесли именно канатные плясуны. Точно так же было в истории России: известно, например, что в 1629 году канатный плясун Иван Лодыгин, который среди других состоял в «Потешной палате» царя Михаила Романова, обучал танцам пятерых своих учеников и получал за это государево жалованье. Он известен как первый в истории учитель танцев на Руси [Красовская, 1958, с.18].

На канате любое передвижение – уже поза. Шаг – поза, прыжок или подскок – поза, приседание или подъем – поза, разворот или изгиб – поза. Позиционирование движений на канате реально абстрагировало те телодвижения, из которых складывается любой европейский танец. Длительность танца в начале куртуазной культуры фактически заимствовалось у канатных плясунов. Придворные дамы и кавалеры долгое время танцевали на плоскости пола в тех замедленных ритмах, в каких совершал свои па на канате профессиональный плясун.

Искусствоведы привыкли в танцах обращать внимание на движение и ритм – феномены, для антропологической сущности танца мало значимые. Танец не спорт. «Быстрее, выше, сильнее» не девиз танца. Антропологически танец состоит только из поз, а не из «движений». М. М. Габович, характеризуя В. Чабукиани на сцене, писал: «… даже неподвижная поза – у него уже танец! Вот он стоит, ни один мускул не шевельнулся, и все же ощущаешь, что это – танец, хореографическое действие, фрагменты прекрасной пластической поэмы» [Габович, 1977, с.89].

Танец – это живая картина, то есть чисто пространственное явление, в котором время присутствует лишь, говоря словами Аристотеля «привходящим образом». В известном лингвистическом примере, в котором говорится «молния блеснула», дважды сказано одно и то же, ибо «молния» и её «блеск» – это одно и тоже. Точно так же и танец: движение в танце как блеск молнии – это траектория тела в пространстве, взятая как поза. Если движение вялое, поза теряет харизму и перестает быть позой, превращая все телодвижение в позерство. Точно так же сознание – не функция мозга, но если функция мозга вялая, то сознание может превратиться в идиотизм. Танец требует здоровья, требует движения, но не из них состоит. Тем более танец не сводится к ритму, ибо сам ритм есть простое многократное повторение одной и той же позы. Не ритм создает танец, а картинность поз: «Разве не очевидно, что танец, – восклицал Поль Валери, – это сплошная метаморфоза?».

Поза приходит в танец, естественно, не из тела и не из пространства, но она будет под них подстраиваться. Антропогенез человеческих поз базируется на формах церемониального общения в иерархически организованном обществе. Знаковые моменты церемонии – это уже позы. На картине Г. Федотова «Свежий кавалер» представлена характерная поза молодого барина перед служанкой: вздернутый нос, оттопыренная нижняя губа, выпяченная грудь, как бы приподнятая фигура. В церемонии все эти детали могли быть разнесены по времени и месту действия, но поза сворачивает церемонию до одного телодвижения, равно как и отдельный жест. Но если жест лаконичен, информативен, то поза, «пауза», удерживает свернутую церемонию в качестве картины, возможно, картины на память. Поза не информирует, она вживляет в память смысл. Естественно, что этим пользуются художники, скульпторы, иконописцы, кутурье, священнослужители. В древнеиндийской религиозной метафизике Шива – «царь танца» – танцем творит вселенную. В Индии до сих пор «национальный классический танец имеет свой алфавит – 108 поз Шивы, названных каранами» [Герасимова, 1998, с.56]. Все позы говорящи, они не требуют вербального, вокального или музыкального сопровождения.