Текст книги "Экстатичность культуры и проблемы эстетики"

В придворной культуре замкнутого пространства и ночного времени танец отделяется от всего, что ему сопутствовало «привходящим образом»: акробатики, агональности, мимесиса и прочего. В своем одомашненном виде танец предстает как игра тела с пространством, стяжающая радость и порождающая удовольствие «быть зрелищем» (М. Мерло-Понти). Таким, собственно говоря, и рождается «танец» – как все его представляют до сих пор. Возникнув в придворном обществе, культура транслируется на периферию социальной иерархии (методом диффузии, как говорят этнографы) вплоть до самых социальных окраин, так что идея танца – далеко не «народная» – доходит и до народа в своем неизменном виде.

В модусе профессионального искусства от танца остается главным образом только форма. Харизма – как антропологическое содержание танца, – замещается другим, искусственным содержанием – «художественным образом». Танцевальные телодвижения переходят в разряд средств выражения и средств создания образа, в язык (хореографического искусства). Танцовщики превращаются в исполнителей замысла постановщика. А сам постановщик работает на публику. Танцуют одни, радуются другие. Танцовщики же радуются тому, что радуются им.

Существует существенная разница в том, учатся ли танцевать «для себя» или же учатся танцевать для сцены, для выступления с целью заработка. Последнее обстоятельство вообще позволило бы вывести профессиональный танец за пределы антропологии, если бы оба варианта: танцевать «для себя» и танцевать для сцены, – не были бы тесно взаимосвязаны. В профессиональном танце есть та хорошая сторона, что через него реализуются все анатомические возможности опространствования настроения. Профессионалы оттачивают язык телодвижений, доводя их до льготных траекторий и соответствующих поз. Публика заимствует профессиональное мастерство в меру своей подготовленности, в идеале достигая профессионализма. Так, Людовик XIV отличался в области танцевального искусства значительным мастерством – и ему последовал двор. Двору последовало купеческое сословие, затем городское мещанство, и так дело дошло до кафе «Мулен Руж».

Культура бала вообще бы не состоялась, если бы публика осталась в стороне от хореографии, как это наблюдается в театре. Пожалуй, ничто так не искажает смысл танца, как публичный театр. В театре, включая балет, танец превращается в пластический вид программной музыки, своего рода «цветомузыку» или даже в соматическую архитектуру интерьера сцены. В театре антропологическая сущность танца выворачивается наизнанку, подчиняясь идее «художественного образа» – вместо должного снискания харизмы. Для неподготовленного театрального зрителя балет, как и музыка, предоставляют эмоции, которых он лишен в обыденной жизни. Структура восприятия театрального действа профанным зрителем мало чем отличается, по выражению Адорно, от структуры курения или приема наркотических веществ: все сводится к бессмысленной радости-развлечению (не имеющей к харизме ни малейшего отношения). В отличие от смехотворного пафоса «мещанина во дворянстве», балет имеет антропологический смысл только для подготовленного зрителя, умеющего танцевать и принимающего участие в балах. Как приложение к бальной культуре общества, балет представляет собой, безусловно, выдающееся событие.

Европейский балет возникает в XVI веке на стыке итальянской музыки и французского этикета (и комедийных ситуаций, с ним связанных – таков Мольер: драматург, актер, танцовщик, придворный). Приглашенные во Францию итальянские композиторы-виртуозы создали прецедент постановки танцев на музыку (одним из первых был Бальтазарини; его балет «Цирцея и ее нимфы», 1581 г.). Французские хореографы приняли итальянский вариант постановки танцев, так что Туано Арбо в своей работе «Орхесография» прямо утверждал о зависимости танца от музыки. У себя на родине итальянцы не придавали исключительного значения зависимости танца от музыки, уделяя внимание фольклору и развитию театрального жанра. Так, пишет В. Пасютинская, «Фабрицио Корозо в 1581 году издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения» [Пасютинская, 1985, с.11], а «Монтеверди… в своих произведениях… впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр» [Пасютинская, 1985, с.11]. Французский национальный балет в своем развитии довольно долго освобождался от итальянского влияния. Итальянцы ценили эффектность, фурор, в то время как французы терпеливо вынашивали артистизм. По мнению Л. Д. Блок, в истории французского балета сменилось три парадигмы: чувственное очарование старофранцузской школы (1660–1795); геометричность танцев стиля «ампир» (1795–1827) и артистичность тальонизма (1827–1850). После Тальони, полагает Л. Д. Блок, во французском балете наступает пора эпигонства. [Блок, 1987, с.35].

Как следует из классификации Л. Д. Блок, артистизм она связывает с балетной манерой Марии Тальони, впервые вставшей на пуанты и широко практиковавшей «баллон» – зависание в воздухе при высоком прыжке. Та же манера практиковалась Авдотьей Истоминой, «первой русской Терпсихорой», о которой А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал так:

 
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.
 

Интересно, что в описании танца балерины поэта совершенно не интересует «художественный образ», хотя Истомина солировала в двух балетах по произведениям Пушкина («Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»). Внимание поэта в танце занимает исключительно артистичность в противоположность актерству. Причем артистичность трактуется в рамках соотношения тело-пространство: «…одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит». Балетные хореографы добиваются от танцовщиков актерства, образности, между тем в танце имеет смысл только артистизм. Профессионализм балета также «подобен флюсу: полнота его односторонняя» (Козьма Прутков), как любой профессионализм. Сначала из танцовщиков делают техническую машину, а затем требуют ее одушевления под видом актерства, «проникновения в образ». Сценическое балетное представление – это вообще не танец с антропологической точки зрения: это работа, труд и профессия, спортивная виртуозность плюс актерство. В танце как событии определяющим является нечто прямо противоположное театральному искусству, то, что С. С. Аверинцев, трактуя поэтику Ефрена Сирина, обозначил термином «эзотерика безыскусственности» [Аверинцев, 1983, с.232]. Смысл ее в том, что целое никогда не редактирует своих частей (в интересах целостности, «образа», «художества»). «В медиативном акте тема движется сама собой и приходится идти за ней. Вместо дистанции – близость, вместо ясности взгляда – вовлеченность» [Аверинцев, 1983, с.235]. В «эзотерике безыскусственности» – субстанции настоящего танца, нет того, что В. Шкловский трактовал как «остраненность» (наработанное художником качество ясности взгляда) – но есть «вовлеченность в медиативный акт», создающий единую сущность «дух-тело-пространство». Конечно, гении поэзии умеют сочетать «вовлеченность в медиативный акт» с «остраненностью», но для танца-события этого не требуется: требуется зритель-соучастник, который следует в том же «медиативном акте безыскусственности», что и танцующие.

Как уже говорилось, для восприятия балетного искусства требуется практически подготовленный зритель (не просто начитанный, наслушавшийся, насмотревшийся «знаток» – как иронизирует по поводу завсегдатаев концертных залов Т. Адорно). Даже театральную публику подготавливают отнюдь не актеры, режиссеры и драматурги (хотя им хочется в это верить); настоящую театральную публику готовит, говоря языком Петра I, «ассамблея» – собрание знати с банкетом, пиром, балом, азартными играми, с домашним театром и камерным оркестром (при личном актерстве и музицировании знати). Театральная галерка изначально лишь подражает партеру, превосходя его по степени серьезности. Только в провинции, где «двор» как таковой отсутствует, суррогатную театральную публику готовят деятели местного театра с заезжими столичными гастролерами. Места в партере провинциального театра разбирают, по Адорно, «буржуазные потребители культуры», причем каждый такой потребитель, будучи «враждебен массам, ведет себя как представитель элиты» [Адорно, 1999, с.11]. Между тем, для танцующе-музицирующей элиты значение театра лишь наполовину покрывается «зрелищностью», «театральностью» (τεατρον – место для зрелища). Элита посещает театр не за эмоциями, отсутствующими у простолюдинов в повседневной жизни, а для совместного переживания в целях последующего обсуждения. Простолюдины (независимо от их имущественного или образовательного ценза) в зрелище жаждут «исповедального» и развлекающего, в то время как элита ценит миг единения – в тот момент, когда опускается занавес и медленно зажигаются свечи. Спектакль окончен, миг единения настал. Закрытое общество становится еще закрытие; в нем интуиции танца, музыки, поэзии нарастают как в парнике, требуя все новых талантов. Эпоха либерализма, вытеснившая сначала куртуазность, а затем и «домашнее музицирование» своими огромными концертными залами, фактически покончила с интуицией танца. Попытки Айседоры Дункан создать «свободный танец» в концертном зале, да еще на основе балетной техники, являлись скорее личным подвижничеством, чем движением культуры в эпоху ее явной нехореографичности.

В середине семнадцатого века в Париже существовало более двухсот танцевальных зал, где обучали танцам, и было только около двадцати особняков, где были установлены ванны индивидуального пользования. Два века спустя ситуация стала прямо противоположной: ванна превратилась в заурядный интерьер самой скромной квартиры, а танцевальные залы с преподаванием танцев исчезли с лица городского ландшафта, перейдя в разряд дешевых развлечений. С приходом к власти «третьего сословия» – среднего класса предпринимателей, – комфорт занял лидирующее положение в системе ценностей. Комфорт подчинил себе и рынок, и технический прогресс. В результате комфортоцентризма европейского типа цивилизации возникает «парадокс трансценденции техники, который выражается в том, что техника не только разнообразными способами облегчает жизнь человеку, но она способна заменить саму суть человеческой жизни» [Философия науки и техники, 1994, с.15]. Даже в области сексуальных отношений начинает наблюдаться, по выражению польского врача К. Имелинского, «механоцентризм»: интимные отношения не сопровождаются эмоциями, в них нет и намека на интуицию эротичности. Интуиция эротики – это не эротика напоказ, тем более не ее механическая демонстрация. Интуиция, по определению, есть некая ненаглядная наглядность. Но привычка к комфорту производит с телом не очень хорошую процедуру: она лишает тело субъектности, превращая его в инструмент воли – и тогда интуиция исчезает. В комфортно-ориентированной цивилизации тело человека не вписано в пространство, оно просто занимает в нем место подобно не очень нужной вещи. Триада «дух-телопространство» распадается на отдельные элементы, и тогда получается, что пространство – пустота отношений, тело – инструмент труда и отдыха и дух – в жанре «фэнтези». Напомним, что с антропологической точки зрения «пространство надо понимать как тело» (Новалис), тело – как субъект (Шпенглер) и дух как «то бодрое, которое в бодром шлет привет» (Хайдеггер). Чтобы такое понимание утвердилось, требуются усилия общества по восстановлению хореографичности культуры – телесного сопровождения процессов мышления, имеющих отчетливо выраженный графический характер. В свое время Эллада преподнесла хороший урок: «Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно» [Блок, 1987? с.57].

Философия музыкального звука

«…что такое музыка?

На этот вопрос нет определенного ответа»

Анри Лиштанберже

Музыкальный звук, о котором и пойдет речь, звук внеприродный. Это не звук поющего камыша, струящийся воды, грозового грома и даже не звук поющих птиц. Природные звуки следует называть «шумами», которые можно различать по степени их приближенности или удаленности к музыкальным звукам. Так, скрежет зубовный можно отнести к анти-музыкальным шумам, а звук поющего соловья можно выделить в разряд «музыкального шума». Шумы, как музыкальные, так и антимузыкальные, можно включить в текст музыкального произведения, отчего они приобретут музыкальное значение (на правах условного знака), но при этом останутся шумами, никоем образом не переходя в разряд «музыкального звука».

Музыкальный звук, это не просто искусственный звук, но звук исключительно социальный в том самом смысле, в каком – по теории Л. С. Выготского – понимается так называемый детский крик (детей грудничкового возраста). До полугода младенец беспомощен, не в состоянии сменить неудобное положение – и тогда он криком зовет на помощь. В случае каприза ребенок тоже издает крик, но если взрослые на него сознательно не подходят, то дальше начинается спектакль. Крик усиливается, замирает, захлебывается, сопит, скрежещет, скребет по ушам, делается вконец невыносимым, так что родители против своей воли бегут к малышу узнать, что же случилось. А ничего не случилось: ребенок подбирал тембры, максимально не выносимые для человеческого слуха, и делал это мастерски.

С акустической точки зрения картина выглядит следующим образом. Физический звук представляет собой пучок волн, из которых каждая волна сопряжена со своими обертонами, а каждый обертон, в свою очередь, сопряжен со своими обертонами. В этом спектре присутствуют два вида обертонов: одни чрезвычайно приятны для человеческого слуха, а другие чрезвычайно не приятны. В общем пучке обертонов приятные и неприятные звуки уравновешивают друг друга, так что общее впечатление оказывается нейтральным, и, тем самым, не музыкальным. Ребенок в своем крике старательно отбрасывает приятные обертоны, собирая в единый звуковой комплекс все неприятные, намеренно изводя этим родителей и всех присутствующих. А что делает мастер изготовления музыкальных инструментов? – занимается тем же творчеством, но в противоположном направлении. Мастер музыкальных инструментов сепарирует обертоны таким образом, чтобы удалить неприятные для слуха звуковые волны, а приятные, напротив, объединить в общий звуковой комплекс.

Точность работы мастера музыкальных инструментов определяется чувствительностью к звуко-высотным характеристикам акустических волн. Например, хороший мастер может различать два звука, отличающиеся друг от друга на одну тридцатую полутона. Для сравнения можно заметить, что для исполнителя фортепианной музыки достаточным различием считается полутон, а для большинства слушателей в европейской аудитории эти требования еще ниже. Те музыкальные инструменты, которые действительно относятся к инструментам, а не к игрушкам, отличаются подбором тембров (обертонов) с исключительной точностью, никак не уступающей фармацевтической. В шутку можно сказать, что музыкальные инструменты надо бы продавать в аптеках, а скрипки Страдивари – в вип-аптеках. В музыкальных инструментах фабричного производства обертоны сепарированы по основным сериям звуковых волн; другое дело инструменты от великих мастеров. Настоящий мастер неприятные обертоны знает в лицо и разными способами пытается от них избавиться: меняет дерево, тип металла, толщину лакокрасочного слоя, размеры и геометрию деталей. Эта мучительная работа осложняется тем, что подобные поиски надо проделать и для выделения благозвучных обертонов, причем оба вида работ плохо согласуются между собой. В итоге мастер удаляет все отрицательные обертоны и выделяет все положительные, отчего инструменты начинают «звучать» и «петь».

Еще Аристотель удивлялся тому, что музыкальные инструменты способны так сильно и непосредственно воздействовать на психею человека. Аристотеля смущала именно непосредственность воздействия музыкального звука на этос человека помимо речи и образов. Однако Аристотель, при всем своем медицинском внимании к подобным явлениям, не находил медицинского фактора, связующего музыкальный инструмент и психосоматику человека. Как известно, Аристотель блестяще объяснил театральный эффект трагедии путем заимствования из храмовой (дионисийской) медицины понятия «катарсис» и применении этого понятия к трагедии (З. Фрейд ошибочно полагал, что термин «катарсис» появился в «Поэтике» Аристотеля). Однако для объяснения театрального воздействия музыки подобной практики, посредством которой можно было бы перебросить мосток от музыкального инструмента к человеку, Аристотелю обнаружить не удалось, так что осталось только удивляться. Между тем, такая практика существует, достаточно обратиться к истории охотничьего снаряжения. В наше время для этих целей достаточно зайти в магазин «Охотник». В охотничьем снаряжении наряду с орудиями убийства присутствуют так называемые «манки» – своего рода «флейты». Назначение таких «манков» состоит в том, чтобы издавать звук, по тембру (подбору обертонов) подогнанный под брачные звуки птиц и млекопитающих. Есть отдельные манки для уток и гусей, для лосей и оленей, для лисиц и волков. В конституцию млекопитающих (и не только их) заложена физиологическая реакция на акустические волны, причем такая, отчего бурлит кровь и хочется жить. Без подобной физиологической основы феномен музыки просто не состоялся бы. Фармация музыкального звука всегда такова, чтобы оставаться в пределах «манка»: музыка всегда «манит».

Археологи обнаруживают древние «флейты» в весьма отдаленных временах; называют и восемь тысяч лет, и тридцать тысяч, и даже восемьдесят. Специалисты по археологии найденные образцы квалифицируют как «флейты», на основании чего музыковеды готовы отнести начало появления музыки к палеолиту. Между тем, археологические находки в виде «флейты Пана» надо квалифицировать не как флейты, а как манки, и соответственно, не как музыкальные инструменты, а как охотничье снаряжение. Вопрос о происхождении музыки в палеолите надо признать просто не уместным.

В музыковедении часто встречаются мнения, суть которых сводится к тому, что неизвестно ни что такое музыка, ни когда она возникла, ни для чего она появилась на свет. Позволю себе с этим не согласиться. Вопрос не будет столь запутанным, если не смешивать музыку и ритуалы первобытной культуры. Ритуалы первобытной культуры шумные, но от этого они не становятся музыкальными. Все бубенчики и барабаны предназначены для создания того шума, который уничтожает ситуацию обыденности. Наличие ритма в ритуальном шуме значит не более, чем наличие ритма во многих природных шумах. Точно так же не стоит связывать музыку с разнообразной практикой сигнализации: это и военные трубы, и охотничьи роги, и «иерихонские» трубы городских глашатаев, и коровьи колокольчики, и колокола пожарных служб. Ритуалы и сигнализация – это далеко не музыка, и не надо музыку из них выводить.

Музыка возникает в цивилизации и развивается в условиях цивилизационной культуры. Музыка античности является заимствованной, а не заимствованной музыка впервые становится в царствах Др. Востока. В дворцовой культуре Др. Востока существовал один социальный институт, чрезвычайно важный для культивирования многих видов искусства, но незаслуженно обойденный вниманием историками и даже культурологами. Этот социальный институт вызывает усмешку у неподготовленной публики – имя ему «гарем» (возможно, этимологически это слово родственно таким словам, как «храм», «хоромы», «хоронить»). В гареме сталкивались две культуры: культура военной дружины (хан, султан, раджа, фараон) и культура игрового досуга женщин. Игра не старше культуры, как когда-то провозгласил Й. Хейзинга, игра в человеческом обществе возникла поздно, а именно тогда, когда возникло длительное и благополучное безделье в условиях ограниченной территории. Подходящие условия складываются либо в большом военном лагере, либо в тюрьме. Однако идеальным вариантом является именно гарем. В гареме складываются первые ростки игровой деятельности от пряток и догонялок до ребусов, загадок, шарад, а после привлечения мужчин появляются такие интеллектуальные игры как карты, шашки, шахматы.

Естественно, что в гареме должна была появиться эротика, однако именно в этом направлении существовали самые большие препятствия. Дело в том, что держатель гарема не был «паркетным генералом», а был реальным воином. По замечанию Ф. Кардини в трактате «Истоки средневекового рыцарства», кровавые сцены боя долго стоят перед глазами. Держатель гарема жил битвами, и время между битвами для него не существовало иначе, чем подготовка к новой битве; соотвественно, боевое настроение не покидало его никогда. Не случайно в раннем средневековом рыцарстве куртуазная любовь долгое время существовала почти как военное приключение, а не как эротика – рыцари не умели целоваться, не говоря уже о «предварительных ласках». Точно так же в раннем гареме существовала проблема, связанная с разворотом держателя гарема от эпоса к лирике. Игра в рамках куртуазного общения с этой задачей не справлялась, именно по этой причине возникли дополнительные меры воздействия, такие как сказка, танец и музыка. Среди арсенала игрушек (наряду с мячами, платками, картами) в гареме появились «манки», они же «флейты». Держатель гарема, существо все же млекопитающее, в физиологии своего организма был генетически запрограммирован на тембры интимного характера, так что подобрать их труда не составляло.

За основу подбора тембра (обертонов) был взят человеческий голос с учетом всей его физиогномики. Для точности надо заметить, что значение имеет не сам голос, а его тембровые изменения при изменении ситуации. Например, при замене ситуации на доверительную голос становится «бархатным», от страха голос становится «сдавленным», от мужества – «звонким», при появлении чувства собственного достоинства голос становится более «низким», а при появлении романтических чувств более «высоким». Голоса индивидуально различаются, но изменения голосов при смене ситуации носят универсальный характер. Флейты, изготовленные из трубчатых костей крупных птиц и мелких копытных животных, имели настрой на «сладкозвучность», что позволяло менять физиологию держателя гарема с боевой на эротичную, разворачивать его от эпоса к лирике. Музыка возникла в цивилизациях Др. Востока благодаря социальному институту гарема в рамках игрового досуга взрослых с целью управления психическим состоянием того, от кого полностью зависели «музыканты». То есть музыка возникла как форма управления, а не как форма развлечения или религиозного культа. Не будет преувеличением сказать, что в гареме, конечно, шла охота на очень крупного зверя, а вели её очень слабые женщины, и вели успешно.