Текст книги "Экстатичность культуры и проблемы эстетики"

Позу не передать музыкой: музыка интонирует церемонию, комментируя её интонациями или тембром. В музыке, комментариарной по своему происхождению, важно угадывать о чем идет речь, причем большая часть наслаждения от музыки как раз связана с ожиданием-угадыванием. Например, в самом тембре трубы затаенно угадывается металл борьбы, равно как в тембре флейты исповедаются лирика и интимная эротика, а в тембре гитары предчувствуются публичный флирт и приключение. Напротив, поза всегда очевидна, ее смысл воспринимается мгновенно. Танец складывается из поз, он не требует, в отличие от классического типа музыки, особого «структурного слушания» (Т. Адорно), ухода в себя с целью восприятия некоей «исповедальности музыки». В танце даже зритель выходит из себя в пространство танца, так что наслаждение от танца идет от «здесь-сейчас» творимого артистизма, грациозности игры тела с пространством посредством заявленных поз.

Соотношение танца и музыки в эстетической антропологии решается иным способом, нежели в искусствознании. В европейской истории Церковь никогда не ставила танец и музыку на одну доску – и это сказалось на теории искусства. Антропологически музыка в ее ранне-историческом генезисе является естественным комментарием танцевальных телодвижений (чечетка, хлопки, притопы, вскрики, стоны, вздохи, свисты), то есть саму музыку изначально танцевали (звучили своим танцующим телом). Поскольку все звуки пляшущего тела легко имитируются, то у зрителей всегда была возможность бить себя не по животу, а по сушеной тыкве или натянутой шкуре, и свистеть не ртом, а тростником. Лишь со временем музыка из комментатора танца или церемонии превратилась в особое занятие, а с появлением тембрового оркестра музыка сама вышла на сцену в качестве самостоятельного артиста. Оркестр поставил музыку на передний план, превратив танец в подтанцовку. Композиторы стали сочинять наряду с операми балеты: причем балет ставится на музыку, – это та же функция подтанцовки, с которой современный телезритель сталкивается в телевизионном шоу-бизнесе. Однако, в ранней истории театрального искусства, как отмечает исследовательница танцев Л. Д. Блок (жена поэта, дочь Д. И. Менделеева), актеры происходили из танцоров, но не наоборот: «…комедия масок слагалась из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами… И именно так: морескьер, который стал играть, а не актер, который умел танцевать» [Блок,1987, с.126]. Причем танцоры средневековья пели, стихи читали, играли на музыкальных инструментах, жонглировали – и все это совершалось вкупе с акробатическими номерами. Музыка была аккомпанементом, и не более того. Даже слово «оркестр» происходит от слов, связанных с пляской: ορχηθμος – пляска и ορχηστρα – место пляски. Точно так же в слове «поэт» – ορχησμος – снова проглядывает танец. В истории человеческой культуры маска, костюм, музыка, – всего лишь атрибуты танца как антропологического события.

Танец как событие (а не как зрелище или исполнение) есть праздник в его сокровенном значении. Праздник – пора харизматическая. В празднике не упокоиваются от трудов, а активно бодрствуют, радуются, буйствуют, «неистовствуют» по выражению Платона. Высшей формой социального упорядочивания праздничного буйства и является коллективно-индивидуальный танец. Греческая «орхемас» или «хорейа» выражала порядок общественного буйства, в то время как «космос» характерен для организации буйства природного, «стихийного». Русское слово «буйство» в России не любят медики, педагоги и политики, а вот в фольклоре о «буйной головушке» говорится с симпатией. В. И. Даль приводит значение старого слова «буесть» – удаль, отвага, молодечество. Слово «буй» навигационного происхождения, это охранительный знак, стойко стоящий на своем месте при любых течениях и волнениях. На Руси «буйный» означало то качество человека, которое на Западе стало именоваться «личностью», – словом, полюбившимся педагогам более их науки. Между тем, русская ментальность свыше ста лет не принимала этого термина – тем более в той высокой протестантской патетике, которая ныне усердно воспроизводится педагогикой. В «Истории слов» академика В. В. Виноградова приводятся курьезные примеры трактовки «личности» в русской ментальности. Так, В. К. Тредиаковский писал:

 
Весна возбудит всяку личность:
Задор у петуха, у курицы яичность
 

И. А. Гончаров в письме А. Ф. Писемскому от 4 декабря 1872 года трактует слово «личность» просто уничижительно: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля» [Виноградов, 1999, с.287]. Не уронить себя до личности, до «задора петуха» – это качество «буй-тура», «буйной головушки», в ласковом названии которого сквозит женская жалость к участи того, кто решится, забыв о себе, пойти против силы за правое дело. «Настоящих буйных мало – вот и нету вожаков», – пел Владимир Высоцкий строго в соответствии с русской фольклорной традицией и – шире – с онтологией человека.

Праздничное буйство требует своего «порядка», в качестве которого народ использует «пляску», «орхемас», «дансон» – разноязычные слова одного смыслового значения – «танца». Слово «танец» вошло в русский язык, по крайней мере, с середины XVII века из польского языка от слова «taniec». Существовавшая до XVI века старопольская форма «tanc» происходит от немецкого слова «tanz» (известно с XII века), восходящего в свою очередь к старофранцузскому слову dancier (современный французский: danser – танцевать), которое, как полагают, восходит к франкскому (VI–VIII вв.) on dans – «тянуть», «вытягиваться», «выстраиваться в линию» [Черных, 1993, с.227]. На Руси пользовались словом славянского происхождения «пляска». Древнерусский вариант – плясати (XI в.) и более поздний – плясъ, плясьць (XIV в.). В славянских языках старохорватское слово ples означало «пляска», словенское plesati – «плясун», польское plasy – «пляска», «прыжки», болгарское плеша – «пляшу». Чешское слово plesati значило «радоваться», «ликовать», слово ples означало «бал», тогда как слово tancovati означало «плясать». Очевидно, что слово «танец» через немецкое tanz восходит к франкскому danson, что означало парадное построение в линию. Славянское ples, пляс имеет другую этимологию: эти слова выражают впечатление или психическое состояние от танца – удовольствие, радость (ср. англ. please, pleasure). То есть в романо-германских языках танец этимологически определяется через пространственное построение, а в славянских языках через впечатление от него.

В отечественном искусствоведении наличие двух слов для одного и того же – пляска и танец – породило дискуссию об их терминологическом различении. Так, в настоящее время в вопросе о соотношении терминов «пляска» и «танец» в хореологии выделяют три подхода: танец и пляска равнозначны; танец – вид пляски; пляска – вид танца. Искусствоведческие штудии трактуют танец исключительно как «вид искусства» (балетного), отсюда и терминологическая разноголосица в соотношении танца и пляски. В эстетической антропологии трактовка танца как вида искусства не имеет под собой исторических оснований, поскольку танец никогда в истории культуры не сводился к искусству. Танцы воинов перед битвой – это не искусство, равно как современная дансинговая культура. Сама этимология слов «танец» и «пляска» достаточно убедительно демонстрирует их антропологическое различие. Ведь танец – психо-пространственное событие, так что этимология «пляски» восходит к психической, душевной стороне танца, а этимология «танца» ориентирована на пространственную составляющую того же самого явления. Другое дело, что употребление слов «танец» и «пляска» имеет свою историю, которую тоже невозможно игнорировать.

В России термин «пляска» был шире, чем распространившийся при царе Алексее Михайловиче термин «танец», так как включал в себя все разновидности пляски: обрядовую, профессиональную, массовую, парную, сольную. Согласно словарю В. И. Даля, плясать или плясывать означало «танцовать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями». В конце XIX века использовались такие слова как «плясанье», «пляс», «пляска», «плясня», а танец или танок – хоровод, игровая пляска, круг – понимался как «род, вид пляски». Вплоть до XX века характерно преимущественное использование слова «пляска» не только в народной речи, но и в научном терминологическом понимании. Международные контакты и межкультурные коммуникации России в XVII–XIX веках повлекли проникновение театрально-сценического и бального танцев, классического балета в дворянское сословие и народную среду. Адаптируясь к формам традиционного фольклора, танец приобретает новый вид, становится формой народного, «бытового» танца. С другой стороны, искусство скоморохов начинает входить в культурный быт верхних слоев общества. В результате концу XIX века термины «пляска» и «танец» стали употребляться как синонимы. В XX веке теоретическое развитие хореографии («хореологии») привело к оттеснению слова «пляска на второй план в связи с категориальным оформлением слова «танец», так что в теоретическом отношении «пляска» стала рассматриваться как один из видов танца.

В эстетической антропологии слово «танец» не всегда уместно, тем более что сказывается условность, конвенциональность в категориальном оформлении искусствоведческой терминологии. Иногда предпочтительнее говорить о хореографии или хореографичности, чем о танце. Тем более, что объем понятия «хореография» исторически неизменно расширяется. Первоначально термин «хореография» (от χορεια – хороводная пляска и γραφο – пишу), введенный в 1700 году французским учителем танцев Р. Фёйе, означал способ записи танца при помощи системы условных знаков. Позже, в XVIII веке, этим термином стали определять искусство создания и постановки танца и танцевальных спектаклей на сцене. На рубеже XIX и XX веков термин «хореография» стал обозначать танцевальное искусство в целом.

В XXI веке понятие «хореография» начинает выходить за пределы искусства. В настоящее время вполне уместно говорить о хореографичности той или иной культуры – или, напротив, об её нехореографичности. Так, например, унификация костюма, минимизация жестикуляции, механистичность походки, танцевальных телодвижений и рабочих поз, а также ряд других признаков позволяют говорить о нехореографичности культуры. Безусловно, школьная классно-урочная система, изобретенная иезуитами и теоретически обоснованная протестантом Яном Коменским, нехореографична («преподавание в коробке для яиц»). Напротив, раннеполисная демократия Эллады исключительно хореографична: ее прямым следствием стали Олимпиады, театр и пластические искусства.

Философская необходимость введения понятия «хореографичность культуры» связана с оппозицией «внутренний мир личности» – «наружное существование человека». Первое введено епископом Августином («епископ», изначально επι-σκοπος – «надзиратель» за общинной кассой, предназначенной для организации общей трапезы) и развито в эпоху Реформации протестантами; за второе ратовал Фридрих Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире, снаружи его совершенно незаметно» [Ницше, 1990а, с.187]. Вся благородная педагогическая патетика Ницше направлена на самообнаружение человека в прекрасных поступках, вызывающих всеобщую радость (хариту), ибо добродетель, если она есть, не стоит все время тщательно скрывать в футляре драгоценного «внутреннего мира личности». Ницше выступает против самой системы образования, ограниченной банком знаний: «Знание, поглощаемое в избытке… перестает действовать в качестве мотива, преобразующего и побуждающего проявиться вовне, и остается скрытым в недрах некоего хаотического мира, который современный человек со странной гордостью считает свойственной ему лично духовностью» [Ницше, 1990а, с.180]. Ницше вслед за Гёте ценит поступок, а не помыслы или разговоры, и требует от окружающих решительности в совершении прекрасных поступков и восхищения перед ними как творческими произведениями. Так и Аристотель говорил: «Не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам». Для свершения же прекрасных поступков мало знать – надо многое уметь. Мало знать стихи наизусть – надо еще уметь их декламировать, и к месту. И совсем уж смешно во время праздника вести с дамой ученый разговор о балете, не ангажируя её на объявленный танец по нелепой причине неумения танцевать.

Среди форм «наружного существования человека» в области искусств на первом месте стоит танец. «Наружное» – термин далеко не поверхностный. Как писал Лукиан в трактате «О пляске», «в танце обнаруживается ум». Понятно, что ум обнаруживается и в костюме, манерах, мимике, походке, осанке – в наружности человека вообще. Однако танец – не просто наружность, а та наружность, которая опространствует дух, физически роднит человека и божество, и в этом родстве есть разные модусы (виды родства). На материале истории культуры, как отмечала Н. В. Осинская [Эстетическая антропология, 2007], можно выделить несколько модусов харизматичного танцевального бытия: архаичный, античный, куртуазный, профессиональный. В каждом модусе проявляется своя, особая конфигурация онтологической триады танца «дух-тело-пространство».

В архаичном модусе танец предстает психотехникой энтузиазма (от гр. εν-το-θεος – «быть-в-духе»). «Быть-в-духе» следует понимать как «быть-в-радости», «быть-в-гневе», «быть-впочтении», «быть-в-ожидании» – вообще «быть-в-страсти». Собственно, задача танцевальных телодвижений в ритуале или обряде сводится к формированию сознания как настроения, – это страстное состояние осознанной воли к действию греки называли «энтузиазмом». Для неосознанной воли к действию у греков был другой термин – μανια. В противоположности мании, энтузиазм получил позитивную нравственную оценку. Так, Иммануил Кант дает такое определение: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант, 1966, с.282], – которое, собственно, прямо следует за аристотелевским: «Энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель,1984, с.636]. Применительно к архаичной культуре точнее было бы говорить о том, что пребывание в состоянии энтузиазма создает нравственную часть души вместе с «идеей доброго». Архаическая практика энтузиазма исключительно телесна и не имеет к нравственности «внутреннего мира личности» ни малейшего отношения. В эпоху всеобщего «шаманизма как техники экстаза» [Элиаде, 1958] энтузиазм находит на человека, когда его востребуют практикой специальных телодвижений, не характерных для профанной деятельности (но характерных, например, для шаманского «камлания»). К числу таких особых телодвижений относится, как показал Д. Н. Овсянико-Куликовский [Овсянико-Куликовский, 1883, с.83], пространственное кружение, сопряженное с неистовством. Этот элемент до сих пор используется в экстатической практике суннитов, дервишей, хлыстов, скопцов, современных шаманов. К кружению относятся так же разного рода верчения, кобения, катания по земле. Близким к кружению элементом психотехники является повтор, монотонное повторение одного и того же – «ритм». Другой элемент – поднятые вверх руки с качанием туловища. Важную роль играют измененные формы дыхания, в том числе озвученные. Еще один элемент связывается с любыми телодвижениями эротического характера. Все элементы энтузиастического ритуала исполняются напряженно и энергично, с постепенным достижением максимальной амплитуды. Страстность телодвижений должна доводиться до трансового (полуобморочного) состояния. На состояние энтузиазма (и, соответственно, визионерского экстаза) оказывают положительное влияние пьянящие ароматы и возлияния растительного происхождения, коими наша планета на удивление богата [Маккена, 1995; Добкин де Риос, 1997].

С появлением энтузиазма возникает особое ощущение в себе того, что получило в античности название anima, ψυχη. Анимизм – совершенно естественное следствие энтузиазма экстатических практик. Анима, псюхэ как самоощущение, самоиндификация в первобытном танце есть медиатор человеческого и божественного, их «одна кровь», общая сокровенность. Танцевальный энтузиазм сохраняется после танца как «настроение», «тонус», «эмоция» – постепенно убывая во времени. И так до нового ритуала. Архаический танец ритуален, сакрален, неистов, но, тем не менее, он вполне систематичен и даже схематичен. В основе его пространственной геометрии четко прослеживаются круговые движения и маятниковые качания («ритм»), организованные вокруг какого-либо центра. Архаичный танец всегда центрирован, тем самым ландшафтное пространство танца структурировано и означено. Типичный способ центрирования и структурирования пространства архаичного танца – это возжигание огня в ночное время с вытаптыванием круглой площадки вокруг него. Таким образом, в архаичном модусе целью танца является снискание духа в ответ на особые движения в специально организованном пространстве – с соответствующим появлением триады пространство-тело-дух.

В античном модусе танец утрачивает непосредственность психотехники сознания, он трактуется в терминах некоего воздействия мелоса на этос, то есть воздействия танца-музыки-поэзии на общественные нравы. Так, выдающийся музыкальный педагог Дамон Афинский, друг Перикла, учивший музыке Сократа и Дракона, будущего учителя музыки Платона, «особенно большое значение… придавал воздействию музыки и танцевального искусства на формирование характера» [Герцман, 1996, с.23–24]. В античности мусическое образование предназначалось прежде всего для того, чтобы исключить те характерные телодвижения гражданина, которые провоцируют низменность духа или его несоответствие гражданскому этосу. В античном модусе пространство и дух танца предзаданы ценностями полиса, так что целью воздействия танца являются телодвижения индивидов. Танец, собственно, и организует тело в его общественно-приемлемой пантомиме. Все физические тренировки и военные упражнения доводятся до гражданского состояния системой пожизненного танцевального ученичества. «Танцевали в Греции все, – пишет Л. Д. Блок-Менделеева, – сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди» [Блок, 1987. с.57]. Не только общественные праздники, но и частные собрания, «симпосии», тоже не обходились без танцев: «Пиры античности, – продолжает Л. Д. Блок, – неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы – гетеры, и специально приглашенные …искусники» [Блок, 1987, с.64].

Законодатели античного общества, особенно начиная с Писистрата, прекрасно понимали: чтобы избежать агрессивности народных волнений, необходимо контролировать аффекты и не подавлять, а правильно направлять присущую людям экстатическую энергию. Писистрат с этой целью узаконил дионисийские шествия и мистерии – материю античного танца и будущего карнавала.

Как ни странно, но танец в античности, вызванный к жизни уличными шествиями в честь Диониса-Вакха, весьма далек от эротичности. Известный исследователь Курт Сакс отмечает, что в греческих танцах довольно мало внимания уделяется движениям таза, а упор делается на общую красоту и пластичность человеческого тела, тогда как танцы варварских народов характеризуются сексуальными элементами, особенно в области тазобедренных движений. В Элладе секс и танец в своей праздничной публичности не пересекаются между собой, существуя раздельно. В античном мире Эллада настолько противостояла Анатолии («Востоку»), что восточная куртуазная манера эротизации танца вызывала гражданское отвращение. Античный танец основывался на строгом сочетании ритмического шага и возвышенных движений рук. Пространственно танец предпочитали растягивать в линию, не обязательно прямую. Греческий хоровод – это не архаичное кружение-верчение, это скорее ход «шаг за шагом» по линии, замкнутой на себя. Считалось, что муза танца Терпсихора, спутница Аполлона, в хороводной пляске учит душу гармоничному сочетанию с телом. Поэтому позы и движения должны быть красивы и возвышены, а публичная пляска должна приводить общество к согласию («гармонии»). Все эллинские гражданские танцы представляли собой «хороводы». Как утверждал Платон, боги дали людям чувство гармонии и ритма, но они же управляют хороводами, когда «люди объединяются в песнях и плясках» [Платон, 1999, с.101].

Конечно, на «симпосиях» гетеры танцевали не гражданские хороводные танцы, и на олимпийских играх публику развлекали не только драматурги и поэты, но и жонглеры, мимы, акробаты, канатные плясуны, – но эти игрища и плясы перешли в античность с прошлых времен и не были ее специфичным изобретением. Для античного модуса танцевального бытия характера полисная направленность танца в соответствии с убеждением, что мелос воздействует на этос. Так и музыку в античности не столько слушали, сколько слушались ее.

На симпосиях о музыке и танцах много говорили, вели беседы. Танцы были излюбленным поводом для дискуссий среди писателей, поэтов, философов, религиозных лидеров, – которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Так, Вергилий упоминает «сверкающие планеты, танцующие в их сферах». Работы Аристофана содержат более восьмидесяти упоминаний о танце. В нескольких пьесах Аристофана появляются практические указания, включая инструкции об организации хора и помещения для танцев. Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения – это сон, любовь и пляска. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.

В куртуазном модусе, особенно в рамках придворной культуры Др. Востока и средневековой Европы, танец впервые становится средством персональной коммуникации посредством обмена взглядами. В куртуазной культуре быть – значит «быть-во-взгляде»; поэтому танцуют не ради психотехники сознания и не ради уличной эстетики в интересах полиса, а ради того, чтобы видеть и быть увиденным, замечать и быть замеченным. Фиксации куртуазного танца на взгляде способствует то обстоятельство, что куртуазный танец по определению есть феномен закрытого помещения, ночного пространства и закрытого общества. Понятие «закрытости» помещения, «дворца» не следует связывать с монументальными стенами – главное, чтобы укрыться от чужих взглядов и открыться своим. Танец в таких условиях приобретает интуитивный (intuitus – взгляд, зрение), характер: открыться взгляду – и тотчас укрыться от него. Сама практика открыться-укрыться в пределах обозримого замкнутого пространства формирует интуицию танца. Установление диалога между телодвижениями танца и взглядами присутствующих порождает ситуацию немого чувственного «разговора», «эстетической идеи», которая, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная мысль». Зрелищность танца порождает совершенно особую ситуацию: интенция сознания (в ее беспредметности) и интуиция (в ее зримости) сливаются воедино, образуя феномен, называемый «мышлением» (интуитивным мышлением, – хотя интуитивным является всякое мышление, в том числе рефлективное и дискурсивное). Мышление – прежде чем стать интериоризованным достоянием «внутреннего мира личности» – формируется как наружное взаимопонимание искусственных телодвижений одних во взглядах других. Психологи совершенно напрасно связывают подобную ситуацию с орудийной деятельностью и семиозисом: она сложилась в другой сфере и много ранее. В трансовых ритуалах первобытной культуры само тело человека служило текстом записи видений экстатичного визионерского опыта. Глазное видение лишь переводило экстатическое видение (без участия глаз – как в сновидении) в план телесного общения. Человеческое мышление – типичный переводчик: оно переводит визионерство в глазное мышление, считывая взглядом «настроение» телодвижений визионера. «Человеческое мышление, – подчеркивал Шпенглер, – это глазное мышление, наши понятия выведены из зрения» [Шпенглер, 1998, с.12]. Свое заявление Шпенглер аргументирует весомым наблюдением: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли ты, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116] То есть для формирования мышления важно не просто иметь зрение – важно «быть под взглядом» и, тем самым, непроизвольно «говорить». Куртуазный танец обязательно исходит из того, что за тобой наблюдают. Жак Лакан в этой ситуации обнаруживает определенную онтологию: «Не находим ли мы своего рода удовольствие в том, чтобы оставаться под взглядом… который делает нас зрелищем» [Лакан, 2004, с.84]. «Оставаться (под взглядом)» – это уже форма бытия, стиль и образ жизни. В придворной культуре свой образ жизни, при котором триада дух-тело-пространство абсолютно сбалансирована принципом «быть под взглядом»; в ней тело, дух и пространство постоянно взаимно развивают друг друга, – что дает основание видеть в куртуазности культурный ген человечества и, соответственно, «архэ» эстетической антропологии.

Куртуазность как культура придворного общества существует при непосредственном участии женщин. В архаичной культуре мужчина ассоциируется с дорогой, а женщина с домом, с замкнутым пространством домашнего уюта. В космогонии Упанишад есть одна многозначительная фраза, ради которой стоит привести длинную цитату:

 
В начале /всё/ это было лишь Атманом в виде пуруши.
Он оглянулся вокруг и не увидел никого кроме себя…
И прежде всего он произнес: «Я есмь». Так возникло «Я»…
Он боялся. Поэтому /и поныне/ тот, кто одинок, боится.
И Он подумал: «Ведь нет никого, кроме меня, – чего же я боюсь?»
И тогда боязнь его прошла, ибо чего ему было бояться?..
Поистине, Он не знал радости. Поэтому тот, кто одинок, не знает радости.
Он захотел второго.
Он стал таким, как женщина и мужчина, соединенные в объятиях.
Он разделил сам себя на две части —
Поэтому пространство это заполнено женщиной.
Он сочетался с нею. Тогда родились люди.
 

[Упанишады, 1992, с.73].

Обращает на себя внимание высокая степень абстракции выражения «пространство это заполнено женщиной». Ренэ Генон очень точно называет ведическую литературу не религией, а метафизикой [Генон, 2000, с.22]. Как пространство заполнено женщиной? Между прочим, там, где нет куртуазности, там пространство не может быть заполненным женщиной. Напротив, в придворной культуре замкнутость общества и пространства при открытости всех взгляду и наличии игрового досуга выводит на антропологическую сцену женщину. Именно тогда женщина всеми своими движениями говорит, что она женщина, заполняя этим «разговором» пространство, переполненное перехваченными взглядами. Женские телодвижения под взглядом мужчины (а «мужской взгляд» может быть представлен «всевидящим оком» любого мифологического содержания, в том числе библейского – при соответствующем визионерском опыте) создают то «нечислимо музыкальное пространство» (А. Блок), в котором рождается интуиция танца. Существование придворного общества, «куртуазность», создает условие, при котором интуиция танца переходит в решительность: и тогда возникает физическое явление под названием «танец». Весьма показательным примером генезиса танца как такового может служить спонтанно возникший в свободной атмосфере Великой Французской революции «танец с шалью». Вот как его трактует М. Васильева-Рождественская, балерина Большого театра и историк хореографии: «…В существующих руководствах по бальной хореографии pas de chale не описан. Судя по литературным и иконографическим источникам, pas de chale – импровизированный женский танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы выходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем проделывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое внимание на плавность и красоту движений рук» [Васильева-Рожденственская, 1987, с.99]. Интересно, что на одной из фресок (вилла Тайн) изображена обнаженная вакханка, танцующая с легким шарфом, как в описанном М. Васильевой танце pas de chale [Роббер, 2004, с.145]. Понятно, что интуиция танца требует решительности подставить себя взгляду. И эта решительность вовсе не является естественной для человека; более того, люди зависимые (от детей до сословий) ею почти не обладают, в том числе это касается женщин. Исключение составляет куртуазная культура, в которой «решительность» всячески приветствуется, так что в теоретическом отношении «решительность» надо бы объявить одной из основных категорий куртуазной культуры. Не случайно Ф. Ницше питал к «решительности» пожизненное уважение, гипертрофированное до «воли к власти» и «сверх-человека». И действительно, во многом благодаря «решительности» куртуазная культура «сверхчеловечна»; она не нарцисстична, но артистична: в ней можно держать паузу и принимать позу. Именно в закрытой куртуазной культуре рождается «интуиция танца», воплощающаяся благодаря игровому досугу в решительное опространствование настроения посредством танцевальных телодвижений.

Следует, конечно, принять во внимание, что в истории мировой культуры куртуазность – явление сквозное, отнюдь не достояние «белокурой бестии». Свое «де куртэ» («двор») появляется уже в первобытной культуре, расцветает в эпоху древних цивилизаций Востока, продолжает свое существование в античности, особенно римской, а затем воспроизводится в средневековом рыцарстве. «Двор» и «танец» – явления, исторически корреспондирующие друг другу. На происхождении танца лежит печать сословности как таковой, причем, как замечает О. Шпенглер, «первое и подлинное сословие – это знать» [Шпенглер, 1998, с.507]. В эстетической антропологии «знать» не следует сводить к ее историческому или социологическому пониманию. «Есть как бы природная аристократия», – полагал Н. А. Бердяев. Знать как «природная аристократия» всегда позиционирует себя в пространстве, врастает в ландшафт планеты – тем самым меняя его сакраментальность. По мнению М. Элиаде, «человек может жить только в подобного рода сакральном пространстве. И если оно не открывается ему в иерофании, человек конструирует его сам» [Элиаде, 2000, с.276]. Знать конструирует себе «сакральное пространство» различными способами: строениями, церемониями, битвами, пирами, танцами. У танца есть одна особенность, которая подчиняет себе все остальные формы сакрализации пространства: артистизм. Через танец артистизм переходит на костюм, оружие, театр войны, интерьер, архитектуру, музыку. Куртуазный танец со временем превращается в грандиозный бал. Бал не проходит на полянах Аркадии, он требует всего комплекса культуры. Пространство бала «нечислимо музыкально»; осанка знатных людей организует «силовые линии», а «силовые линии» от знатных персон придают бальность всему пространству. Знать только и способна по настоящему жить в том пространстве, в котором прописана харизма музыкально-организованного ландшафта. Провинциальные жители стремятся в город за отблесками харизмы, горожане стремятся ко двору в её свет. Харизма-Грация устремляется к танцующим, превращая общество в «светское», а его выдающихся представителей в «вашу светлость», «ваше сиятельство» или, в фамильярном изъявлении, в «звезду». В обществе знати у Грации появляются ипостаси с характерными именами: Аглая – «Сияющая», Фаина – «Светящаяся», Талия – «Цветущая», Гегемона – «Руководящая», Евфросина – «Здравомыслящая». Сами ипостаси Грации (их число не ограничено, но художники и ваятели предпочитают ограничиваться тремя) имеют отношение к сословию знати, подчеркивая его «светлость». В эстетической антропологии не следует проходить мимо этого выдающегося феномена (кстати, слова феномен и Фаина одного корня) человеческой культуры. «Фаворский свет», «неопалимая купина» – не только библейские сказания, но и факты антропологии (повторяющие во многих других повествованиях). Выражения «светское общество» или «высший свет» – не метафоры литературы, а антропологическая характеристика особого планетарного топоса «Дух-Тело-Пространство». И в этом топосе танец так же естественен, как любая из функций организма. Не случайно Платон считал танец естественным свойством человека.