Текст книги "Очень личное. 20 лучших интервью на Общественном телевидении России"

Георгий Франгулян:
«Я не хожу к своим памятникам…»

Справка:

Георгий Вартанович Франгулян (1945 г.р.) – скульптор, народный художник России. Автор целого ряда памятников в разных городах мира. Среди его работ памятник Пушкину в Брюсселе, Бродскому, Окуджаве, Шостаковичу в Москве, Петру I в Антверпене, памятник Жертвам политических репрессий, надгробие на могиле Б. Н. Ельцина на Новодевичьем кладбище.

Виктор Лошак: Георгий Вартанович, у Вознесенского есть такая строка, адресованная Эрнсту Неизвестному: «Я чувствую, как памятник ворочается в тебе». С чего вы начинались как скульптор? Почему вы решили, что вы скульптор? В вас «ворочался» памятник?

Георгий Франгулян: Нет. Во мне «ворочались» математические формулы и физические, потому что я учился в физико-математической школе.

И вот это движение внутри, чувства, которые они вызывали, мне были крайне некомфортны.

Поэтому я искал выход. И вот выход случайно подвернулся. Мы ставили в школе трагедию Софокла «Филоктет». И почему-то все решили, что я похож на Одиссея. Нос у меня был такой же, как сейчас, но, правда, были еще кудри.

Видимо, в школе другого такого Одиссея не оказалось. И меня пригласили. И заодно я написал такой задник. Море, две скалы, чахлое дерево. То есть Грецию я нарисовал. Мне это дико понравилось. А режиссер был такой Владимир Рогов, известный переводчик, спектакль – его была идея. И я решил: надо ему что-то подарить. Я вылепил из пластилина (до этого никогда ничего не лепил) фигуру Филоктета, обложившись античными иллюстрациями.

И получилось все, получился монумент.

В. Л.: И поехало.

Г. Ф.: Причем символический монумент. Потому что он стоял на поверженном щите Одиссея.

Потому что Одиссей – злодей. А в руках у него лук…

В. Л.: А у вас родители никакого отношения к искусству, к скульптуре не имели?

Г. Ф.: К скульптуре – нет. К искусству имели. У меня бабушка была пианистка, музыкант. Так что классическая музыка у нас в доме была всегда, причем живая. Это было.

В. Л.: Многие очень сроднились с вашими памятниками: Бродский, Окуджава, Примаков и многие-многие другие. Я еду по Садовому кольцуу – и жду Бродского, чтобы с ним как-то увидеться. У меня с ним какой-то диалог есть. Когда делаешь такие памятники, долго работаешь, как вы выпускаете их из мастерской? Трудно расставаться, или, наоборот, это облегчение?

Г. Ф.: Облегчение.

В. Л.: Облегчениее?

Г. Ф.: Да, я люблю два момента: когда ты придумываешь, это такой момент озарения. На бумаге что-то рисуешь. Это счастье. А потом такой кошмар, такой ужас. Это ж надо всё делать: лепить, варить, вообще всё в грязи, это ужасно.

В. Л.: Просто тяжелая физическая работа.

Г. Ф.: Сам процесс меня не увлекает. Честно. Многие кайфуют. Нет, мне это не в радость. А потом приятный момент – когда ты уже поставил и уходишь. Ты выпустил своего ребенка – ты можешь отойти. Вот это момент счастья.

В. Л.: Вы выпустили вещьь – и у вас с ней нет диалога после этого?

Г. Ф.: Нет. Наоборот, я не хожу к своим памятникам. Я не люблю на них смотреть. Я отворачиваюсь, когда мимо проезжаю. Объясню. Потому что я боюсь увидеть ошибку. Вот я ошибся где-то… Ну, не бывает без ошибок ничего. И вот я увижу. Может, никто не увидит. Но я-то увижу. Я-то буду страдать.

В. Л.: Совершенно неожиданный ответ для меня.

Г. Ф.: Но это так. Я не хожу. Я прохожу мимо Окуджавы по Арбату – я туда не смотрю. Ну так, краем глаза – сидят, выпивают около него или нет. Вот это меня интересует. А сам памятник – нет.

В. Л.: Вы вообще ожидали, что некоторые ваши памятники войдут в такой культурный быт людей, как тот же памятник Окуджаве на Старом Арбате. Вы специально это провоцируете или просто так получилось?

Г. Ф.: Нет, конечно, специально. Очень важно понять, для кого ты делаешь, и какова окружающая среда, какая жизнь там идет. Вот очень важно – не вступить в противоречие с этим, а в какой-то степени подчиниться. Или даже подчеркнуть. Ведь памятник – хорош не самим предметом скульптуры, нет, а той атмосферой, которую ты вокруг вылепил. Вот тот, кто лепит эту атмосферу, да, воздух вокруг, вот это и есть скульптура. А предмет – он только позволяет тебе дать почувствовать это зрителю, повернуть пространство.

В. Л.: То, что вы говорите, возвышает роль архитектора, который вместе с вами работает.

Г. Ф.: Нет. Природа. Почему? Воздух. Понимаете, уберите эти здания. Можно, конечно, ориентироваться и на здание, нужно масштаб выдерживать. Но просто я хочу сказать, что все пространство, которое мы вроде бы не видим, мы все равно ощущаем. Это влияет на нас, это влияет на наш комфорт или дискомфорт. И вот это надо создать – создать ту ауру, которая была бы человеку приятна. Вот так, если проще объяснить. Конечно, задача сложнее гораздо.

А если проще – то да, «приятна».

Либо наоборот. Если ты делаешь памятник репрессиям, он должен вызывать тревогу какую-то, вот это чувство беды, чувство того, что это не должно повториться.

В. Л.: Я знаю ваши памятники в камне, знаю ваши памятники в бронзе. Но я сейчас побывал в вашей вновь открытой галерее и понял, что вы работаете со всеми материаламии – с воском, с деревом… Есть у вас самый любимый материал?

Г. Ф.: Ну, конечно, бронза. На первом месте.

В. Л.: Я хочу вас вернуть к одной вашей цитате, где вы говорите о том, что собор Василия Блаженногоо – это ключ к стилистической разгадке Москвы.

Г. Ф.: Ну, вот Питер берем. Гармоничный город.

Построен, спланирован. Не придерешься.

Каждый памятник на месте. Москва – это такая сборная солянка. И это мозаика такая. Мозаика.

Разностильная, разномасштабная. В нее внедрялись и так, и этак, и жестоко, и жестко. И вот это всё каким-то образом я бы как-то раскрасил. Не просто как фасады красят. Ну, допустим, вот Садовое кольцо. Все белым гранитом выложено.

Все красиво, замечательные деревья. Но я бы, например, разбил на какие-то сектора. Вот как собор Василия Блаженного. То есть это было бы узнаваемо. Ты бы понимал, что ты вступил в такую зону или в этакую. Что север, что запад…

Чтобы какая-то ориентация была еще и эмоциональная, кроме всего прочего. Мне кажется, что собор Василия Блаженного мог бы быть таким ключом. Это как русские храмы. Они белые.

А ты входишь внутрь – а там вот этот жар.

В. Л.: Праздник.

Г. Ф.: Вот этот жар я бы добавил.

В. Л.: Вы еще говорите о том, что Москва, как ни странно, позволяет внедрять много нового, чего, в общем-то, пока не делается. Москва, пооо-вашему, более консервативна, чем может себе позволить?

Г. Ф.: Конечно, да. Меньше табу. Можно многое делать.

В. Л.: Вы же сами и говорите, что иногда кажется, что в городе пытаются быстро-быстро занять все пустующие пространства. И порой памятники один от другого отделяются лишь тем, с автоматом герой или без автомата.

Г. Ф.: Ну, да, это стянутость памятников в центр города. Но я сам тем же самым занят. На самом деле так получается. Когда говорят, что Москва перенасыщена памятниками, это не так, потому что Москва огромная. Вот это центр, а вот это большая Москва.

В. Л.: Просто все памятники стянули к центру, потому что онн – история.

Г. Ф.: Стянули сюда, да. Так устроена жизнь города. Но если это правильно распределять, площадь Москвы позволяет в 100 раз увеличить количество, я бы не назвал памятников, а каких-то пластических произведений. Они могут быть абстрактными, они могут быть символическими.

В. Л.: У меня есть такой экстремистский вопрос.

Если он не годится, не отвечайте на него. Есть такие памятники, которые вот здесь городу (проводит рукой по шее). Если бы город когда-то снес пару таких памятников, было бы это уроком при отборе следующих?

Г. Ф.: В принципе, я против сноса. На самом деле я просто за то, чтобы давать этим вещам какую-то оценку в пластическом окружении.

В. Л.: Как в пластическом окружении можно ее дать?..

Г. Ф.: Скажу. Кощунственный, может быть, тоже пример. Вот памятник Дзержинскому. Очень удачно стоявшая вертикаль. Я сейчас о чисто формальной стороне. Ну, стоял. Его снесли.

Площадь оказалась пустой. Я сейчас не говорю, кому бы я там новый памятник поставил. Там фонтан был. И поили извозчики своих лошадей.

Тоже, кстати, идея определенная. Источник…

Этот памятник превратился в источник, трагически запущенный. Но я как художник смотрел на это. Вот что бы я сделал? Вот взять фигуру на том же постаменте и вот так повернуть слегка, его вывесить и оставить. Да, мы его сместили, но мы не убрали память о том, что этот человек страшного сделал. Понимаете? Ну, допустим, должны быть какие-то художественные инструменты, для того чтобы выразить разные чувства… Или памятник Александру III тоже многим не нравился в Питере. А он очень мощный, одна из лучших конных статуй в мире. И сейчас уже неважно, кто на нем сидит. Но пластически он был необходим. Там потрясающий постамент, шехтелевский. Потрясающий, простой. И поперек Невскому проспекту. Ну, потрясающе решено! И мне лично неважно, кто там наверху в данном случае.

В. Л.: Ну, а какой любимый ваш памятник в России?

Что вы цените выше всего?

Г. Ф.: Я недаром о нем (Александре III – ред.) говорю. Мне очень нравится эта работа Трубецкого. Это гениальный памятник. Мирового класса. Он стоит не так сейчас в Мраморном дворце, как надо, он давит там на все. Может быть, я его поставил бы на первое место из того, что мне дорого.

В. Л.: Георгий Вартанович, многие ваши памятники (или часть их) стоят как память о людях на кладбище. Как идея, мне кажется, большая удачаа – это памятник Борису Николаевичу. Просто российский флаг. Как вообще относитесь к подобной работе как скульптор? Разделяете ли работу на кладбищенский памятник, или памятник, установленный в городской среде?

Г. Ф.: Не делю. Я считаю, что это очень ответственная вещь. И история вами упомянутого памятника, если вы хорошо помните…

В. Л.: Я очень хорошо помню.

Г. Ф.: Я в Венеции ставил Данте, и в этот момент вы звоните мне по телефону. А я плыву на лодке, я работаю. Вы звоните. Вы тогда возглавляли журнал «Огонек». И спрашиваете, каким я вижу памятник Борису Николаевичу? Я говорю: да я вообще не думал на эту тему. А надо срочно:

«Скажи что-нибудь». Я говорю: «Ну, я вижу памятник Борису Николаевичу только в своем исполнении». И это было напечатано. Прошло какое-то время. И мне звонят со Старой площади и спрашивают: «Георгий Вартанович, вы сказали, что вы видите только в своем исполнении. А каким вы его видите?» Я говорю: «Это поручение или это праздный вопрос?» – «Скорее первое». Я говорю: «Тогда я подумаю».

Через два часа у меня был готов эскиз. Вот, пожалуйста…

В Л.: Многие могут подумать, что я задал этот вопрос, чтоб поднять свою роль в истории с памятником Ельцину. Но я ее абсолютно забыл в подробностях. Кстати, замечательный памятник Данте, который стоит на воде в Венеции. Он продолжает стоять?

Г. Ф.: Он продолжает стоять уже 15 лет.

В. Л.: Но ставили же его временно, как я помню.

Г. Ф.: Ну, ставили в рамках биеннале. Потом оставили, потому что он вписался. Он был принят Морским ведомством, вот что важно.

Самое страшное ведомство в Италии. Говорят, что даже президент не имеет никакой власти над ним.

В. Л.: Так и должно быть.

Г. Ф.: Да, так и должно быть. И вот Морское ведомство в него влюбилось. И так получилось, что в месте, которое я выбрал, самая мелкая часть залива, там невозможно судоходство. Это давнишняя история. Когда мне исполнилось 50 лет, я проплывал там мимо. И мне показалось, что вот здесь единственное место, где можно показать путь туда (на Остров мертвых – ред.) и кому-то обратно. Просто единственное место. Меня это поразило, я стал оглядываться: никто ли не подсмотрел?

В. Л.: Хотел бы вам задать один личный вопрос. Может быть, болезненный. Как трагедия влияет на творчество? Вы пережили тяжелейшую трагедию, когда погибла ваша дочь. Это повлияло на ваше творчество?

Г. Ф.: Безусловно. Какие-то ценности выходят на передний план, а что-то отступает. Это тяжелый процесс отбора. Но, знаете, он не сознанием определяется. Это чисто чувственные вещи. Я могу сказать, что только погруженность с головой в работу может из этого вывести. Другого пути у меня, во всяком случае, не было.

И я постарался как-то свой ритм рабочий не сильно изменить.

В. Л.: Я видел ваш фильм (часовой приблизительно) по поводу… Вы рассказываете о том, что такое скульптура, как вы готовитесь, что такое перспектива, почему вы сделали так, а не так. То есть это практически… Я неожиданно понял, что этот фильмм – это тоска по ученикам, что это попытка передать себя дальше. У вас есть ученики?

Г. Ф.: Я одиночка. Я работаю только сам. Я никому не могу доверить. Мне могут глину подавать, леса переставлять. Я считаю, что ученики должны учиться на моих работах, если им это нравится. Вот мы же учимся на античных мастерах. Это же не только те, которые тебе лекцию читают в институте. Наши учителя-то там. Надо брать пример с высочайшего класса учителей и попробовать понять то, что они прошли за жизнь, какие у них достижения. И ты попробуй вот это понять и добиться хотя бы чего-то. Вот это учителя, я так считаю. Хотя есть…

В. Л.: Неужели вас не приглашали преподавать, работать со студентами?

Г. Ф.: Как ни странно – нет. Потому что, наверное, у меня характер неподходящий, я некомпромиссный человек.

В. Л.: А мне кажетсяя – подходящий.

Г. Ф.: Это вам кажется, потому что вы со мной не пытались работать.

В. Л.: Неправда. Просто учитель еще личность свою передает. В том, что вы личность, мне вообще не приходится сомневаться.

Г. Ф.: Виктор Григорьевич, вот сейчас, с годами, у меня есть желание людям объяснять. Поэтому я снял этот фильм. Вернее, это было чувство возмущения.

Вот то, что я вижу, меня настолько возмущает, я не могу ругать, я не хочу ни на кого нападать.

Но я решил, что я сделаю фильм, где я объясню, что есть истина, ну, в моем, конечно, понимании.

В. Л.: В профессии.

Г. Ф.: Да, в профессии.

В. Л.: Когда мастер не востребован как учитель, это трагическая ситуация на самом деле. Если эту ситуацию распространить дальше, на другие профессии и так далее. Ну хорошо… Я подготовил для вас несколько коротких вопросов, совсем немного. Вот вы работаете (я сам это видел) в одиночестве. Как вы вообще относитесь к одиночеству? Это ваша потребность или необходимость?

Г. Ф.: Это полное счастье. Это счастье. Потому что только тогда ты можешь, не обращая ни на кого внимания, вообще сидеть, думать, чесать себе за ухом или грызть какой-нибудь там сухарь, понимаете? На тебя никто не смотрит. Это тоже свобода. Полная свобода, понимаете?

В. Л.: Я очень хорошо это понимаю.

Г. Ф.: Вот это потрясающее чувство.

В. Л.: Когда человеку скучно с собой, я это очень понимаю.

Г. Ф.: Ну, нескучно. Потом, знаете, чувство ответственности… Когда есть свобода творчества, есть и чувство ответственности, и оно столь высоко, что невозможно передать. Я работаю с 10.00 до 22.00 каждый день всю жизнь.

Если я за день не сделал что-то, хоть что-нибудь, я не уйду домой, я не лягу спать. Ну хотя бы один рисунок я должен сделать. Вот даже если я уже разделся и вспомнил, что я сегодня ничего не сделал, я сяду и нарисую. Вот, понимаете, и так всю жизнь. Поэтому у меня 12 000 каталогизированных рисунков в мастерской лежит. У меня 1280 скульптур. Я посчитал свой творческий потенциал. Значит, я в месяц делал в своей жизни (включая памятники) 9 скульптур. Понимаете, если человек на это способен, вот тогда с ним можно говорить. Если человек на это готов, тогда его можно воспитать. Если нет… Я всех пугаю, кто ко мне подходит, я говорю: «Бросайте. Если у вас нету сил, если нет у вас этого рабочего зуда… Бросайте».

В. Л.: Есть люди, чьему мнению вы беспрекословно верите?

Г. Ф.: Были такие люди. Были. К сожалению, ушли. Вот несколько человек, которым я доверял, чье мнение мне было крайне важно, они уже из жизни ушли. Может быть, из моего окружения остался один человек в городе, в Москве, в стране. Я назову его имя. Можно?

Это Боря Орлов – выдающийся художник, выдающийся скульптор. Мы учились вместе в институте в один период. Но он на четыре года старше. Неважно. Мы охватили ту великую школу, которая была. И у нас были перед глазами те личности, которых мы бесконечно боготворили и уважали. И вот мы дети той школы.

Мы подсчитали, это был промежуток где-то лет в пятнадцать. Все остальное – уже было падение.

В. Л.: Это дружба за счет того, что были общие учителя, общее время, общие идеи?

Г. Ф.: Вы знаете, как оказалось, у нас и общие привязанности к определенным вещам и художникам, одинаковая оценка, одинаковое прочтение. Ну не буквально, конечно, но принципиально. Я могу с ним говорить, да?

И потом человек, который состоялся, он лишен чувства зависти. Это тоже хорошо, да? Во-первых, ты не пересекаешься, потому что ты художник, он художник, да? Художник должен быть личностью самостоятельной. Не надо пересекаться. Но ценности одни, близкие, и можно радоваться успехам друг друга. Понимаете, я хочу получать удовольствие от того, что я вижу в скульптуре, в искусстве. Ну не может композитор слушать только свою музыку, да? Он же хочет услышать еще Баха, Бетховена или Дебюсси. Я хочу получать наслаждение от той профессии, которой я занимаюсь. Я хочу видеть произведения, которые…

В. Л.: Когда вы можете получать наслаждение, когда вы работаете с 10.00 до 22.00?

Г. Ф.: Я найду минутку. А если нечем наслаждаться, приходится самому трудиться. Шутка.

Правила жизни

Георгий Франгулян: То, что мы говорили, это и есть, наверное, правила. Работать каждый день, несмотря ни на что. С утра до вечера. То есть этим жить. Это дыхание. Вот я вам скажу. Так как я человек, родившийся на Кавказе, в замечательном городе Тбилиси, я вам скажу, что застолье грузинское – это воспитание детей, да? Мы же с детства сидели за столом. И мы слушали тосты. Что такое тост, не буду вам объяснять. Это значит сформулировать какую-то идею. Если ты ее не сформулировал, тебя будут презирать, понимаете?

Виктор Лошак: Даже последовательность тостов – это тоже идея.

Георгий Франгулян: Да. И тебе как бы передают эстафету, тебе наливают рог. Вот жизнь – это тот рог, который тебе передали. Его наполнили вином. Ты его не можешь поставить. Ты его должен испить до конца. Ты должен испить его. Капля должна упасть вот сюда. Потом наполнить его и передать другому. Вот это тоже жизненный принцип, понимаете? Меня держит всю жизнь это.

Александр Чубарьян:
«Учебники должны воспитывать людей, имеющих самостоятельное мышление…»

Справка:

Александр Оганович Чубарьян (1931 г.р.) – доктор исторических наук, академик РАН, лауреат Государственной премии. Научный руководитель Института всеобщей истории РАН, директором которого был в течение 1988–2015 годов. Сопредседатель Российского исторического общества, председатель Национального комитета российских историков.

Виктор Лошак: Александр Оганович, в связи со многими последними событиями в обществе стал очень актуален разговор о том, что предназначение Россиии – историческое ее предназначениее – в том числе и в том, чтобы защищать Европу (в ХХ веке от фашистов, в ХIХХ – от экспансии Наполеона). Как вы относитесь к этой теории?

Александр Чубарьян: Понимаете, это общий такой вопрос, который для меня – часть более широкого вопроса, вообще о роли России в истории, в мировой истории и в Европе. В последнее время идут всякие дискуссии насчет того, что нам надо переориентироваться на Восток.

В. Л.: «Развернуться в Азию»?

А. Ч.: Да. Я в принципе против идеи переориентации. Потому что России не надо ни на что переориентироваться. Это евразийское государство – оно единственное в мире (кроме, может быть, Турции), которое принадлежит и Европе, и Азии. В принципе, мы, конечно, европейская страна, всей своей историей, всеми корнями связанная с Европой. И как-то забывают, что все любимые нами или нелюбимые, но реальные императоры – все имели связь с Европой. Они даже были родственниками друг друга. И самая любимая – это императрица Екатерина II. Это феномен абсолютно уникальный – немка на русском престоле, принявшая православие, писавшая все по-французски, но всегда была настоящим патриотом России. Мне нравится, что она в известном смысле представляет такой синтез – синтезирует две культуры и Азии, и две цивилизации Европы. Потом у нас единственная страна, которая имеет доморощенный ислам. В Европу ислам весь привнесен. А у нас свой ислам – традиционный с самого начала – это все Поволжье и вся Сибирь.

В. Л.: Может быть, поэтому все так мирно уживаются.

А. Ч.: Да. Многонациональная и многоконфессиональная страна у нас. Но одновременно, конечно, в своей истории Россия преодолела иго Золотой Орды. Которое, кстати, тоже тема для серьезного обсуждения; сейчас много дискуссий на эту тему. Есть даже тенденция некой апологии Золотой Орды, что неправильно.

В. Л.: А в чем спор сторон, их позиции?

А. Ч.: Позиция сторон… Старая формулировка – татаро-монгольское иго – мы это ликвидировали в учебниках и теперь мы пишем «система взаимоотношений русских князей с Золотой Ордой». Все-таки это другой несколько подход. Но я вообще думаю, что для субстрата России очень важно изучение вопроса – Россия и степь – в какой мере вот эти все половцы и прочие влияли на формирование древнерусской народности. Это один вопрос. Но реально, если говорить о вкладе России (в контексте, названном вами), то, конечно, Россия сыграла важнейшую роль и в Древней Руси. Блок когда-то писал, что мы остановили все эти набеги, которые были. Они пришли в Европу, но все уже опустошенные здесь. Второй момент, это, конечно, самый главный – это 1812 год, естественно, – Наполеон, который все захватил, споткнулся в России.

Ну и, наконец, Великая Отечественная война, вторая мировая война. Поэтому Россия с точки зрения своего предначертания такую роль (защитницы Европы – ред.) имела. Я бы это не возводил в какой-то Абсолют, но она играла важнейшую роль в этих крупнейших катаклизмах. Второй момент, который связан с ролью России, который сейчас, мне кажется, подвергается совершенно безобразному отторжению – это русская культура. Это то, что сделало нас частью мира, – это Достоевский, это Толстой, это Чехов, это Чайковский, Рахманинов.

В. Л.: Но это все-таки европейская культура.

А. Ч.: Настоящая европейская культура, которая свидетельствует о России как части европейской культуры и оказавшая на последнюю огромное влияние. Также как весь этот «Серебряный век», предположим, без которого понять европейскую культура довольно сложно. Но есть один момент здесь: часто возникает это акцентирование нашей роли из-за того, что ее хотят принизить, понимаете? Это от противного доказательство. Если бы это всё плавно, спокойно развивалось… Но когда вам доказывают, что это не так, когда это всё превращается ровно в другое, то, естественно, возникает желание это опровергнуть. Я это могу проиллюстрировать на одном жизненном опыте: я первый раз попал в Соединенные Штаты в 1961 году. Молодежная делегация. Ездили 30 дней по Америке от Техаса, Вашингтона и дальше. Мы приехали, а на нас смотрели, как на каких-то дикарей вначале, понимаете? И я понял, что это порождало у нас желание акцентировать внимание, доказывать: да нет, мы не просто такие же, как вы, а мы лучше, чем вы! Мы оказываем на вас влияние. Доказывали преимущества нашей системы… Я когда-то занимался очень активно представлениями о России в Европе, которые были, начиная с XIV–XV веков.

В. Л.: И каковы они были?

А. Ч.: Представлялось, что Россия варварская страна. Аббат д’Отрош, который написал первый про Россию и вызвал такое возмущение Екатерины II именно этим. Она сказала: «Это что такое? Принижает… Пишет, что женщины какие-то дикари и т. д.».

В. Л.: Александр Оганович, как вы относитесь к учебникам истории, которыми сегодня пользуются в ВУЗах и в школах?

А. Ч.: Я был ответственным редактором учебников по новейшей истории; многих, да. Я думаю, что это неплохие учебники. Я, например, сейчас активный противник поклепов, которые на учебники делаются. Причем критики, которые выступают, их просто не читали. Просто есть общее поветрие: то, что наши дети плохо знают историю или неправильно ее понимают, виноваты плохие учебники. В учебнике же всё есть.

Поскольку я последние годы жизни к этому прикован активно, в том числе и с точки зрения Министерства просвещения и науки, я думаю, что и для школы, скажем, нужен новый тип учебников.

В. Л.: Какой?

А. Ч.: Нужно новое поколение учебников. Они у нас достаточно архаичны. И у нас текстовые учебники, т. е. там постулируют. Во-первых, это должны быть с точки зрения внешнего вида учебники с мультимедийными средствами, учебники с картинками. Но по содержанию они должны исходить из главной идеи в школе: воспитывать людей, которые имеют самостоятельное мышление. Для этого в учебнике должны быть и вопросы: вот такое-то событие, как вы считаете, это правильно или неправильно? Возможен ли был другой какой-то путь?

В. Л.: Втягивать в диалог?

А. Ч.: Прежде всего, формировать у молодого поколения ответственность и умение анализировать события. И это больше всего можно сделать в учебниках истории и литературы, конечно. Мне кажется, это задача, которая сейчас стоит.

В. Л.: А как в изучении истории взаимодействовать с родителями? Истории семей у нас подчас очень разные. Должны ли учебники и учителя истории взаимодействовать с семьей?

А. Ч.: Формирование исторических представлений – это разные векторы: учебник традиционный (хотя сейчас его значение снижено), родители, семья. Но есть третий момент – это интернет. И это для наших школьников совершенно другой мир. Понимаете, в чем дело? Вы можете написать в учебнике все, что хотите. Но он нажимает кнопочку, и читает абсолютно иную трактовку или еще что-нибудь дополнительное. Поэтому это всё вместе создает сложности воспитания, в частности, исторического. Важны хрестоматии. Очень важно вот то, с чего мы начали: рассказ о конкретных людях, деятелях… Раньше это было очень не в чести. Теперь это, по-моему, важнейшая часть исторических знаний.

В. Л.: Сколько я работаю журналистом, столько идет дискуссия о допуске историков в архивы. Какие-то материалы Великой Отечественной войны, например, еще засекречены. В чем смысл такой секретности?

А. Ч.: В принципе, у нас произошла архивная революция и у нас для исследователей архивы открыты. Это мое твердое убеждение.

В. Л.: Когда она произошла? В годы перестройки?

А. Ч.: Это произошло главным образом в 1990-е годы. У нас якобы закрытые архивы для одних людей как оправдание того, что они плохо работают, понимаете? Второе – это общая мировая практика. Есть какие-то материалы, которые действительно засекречены. Но вот яркий из западных пример – это документы о миссии Гесса в 1940 году в Англию. Тэтчер закрыла вообще, по-моему, их на 30–40 лет. И до сих пор так. Так и непонятно, зачем он поехал? Что он там делал? Недостаток в том, что у нас в архивах все-таки существовал (это, к сожалению, не уходит, хотя в большой мере уже преодолено) запретительный синдром. То есть вас никто не ругает, если вы не дали документ. А вас ругали за то, что вы раскрыли какие-то секреты. И второе, в нашей отечественной истории очень секретные вещи очень своеобразны. Вот засекречен какой-то один конкретный факт. Но из-за него засекречено все дело, в котором он находится: Постановление, предположим, Политбюро. Но на этом заседании это был один вопрос из тридцати.

А засекречивается всё. И рассекречиваются не куски этого материала, а все надо рассекречивать. Это создает определенную сложность. У нас главные претензии к темпам и процедуре рассекречивания. Мои все коллеги на Западе, с которыми я связан, преодолевают этот миф, будто у нас закрытые архивы. Вот я возглавлял проект «Рассекречивание архива Коминтерна». Огромное количество документов, международный проект. Все страны внесли по $200 тысяч: Швейцария, Германия, Соединенные Штаты, Франция. И мы это рассекретили на 98 %. Все. Это теперь всё есть в оцифрованном варианте. Но вдруг появились статьи: вот там были какие-то секретные записки. Коминтерн, как вы знаете, был связан с разведкой. Эти материалы, их всего 2–3 %, не рассекретили. И вот пошла гулять тема (поскольку это касалось меня, я возглавлял этот проект), что мы закрываем материал и т. д. Такое мнение теперь существует. Нужно просто строго следовать практике: есть срок, после которого рассекречиваются материалы.

В. Л.: Как вы относитесь к спору о праве исторических мифов становиться частью истории?

А. Ч.: Некоторые считают, что вообще вся история – это сплошная мифология. Я отношусь к этому достаточно спокойно. Я считаю, что это неправильно: история не мифология. Потому что есть ее реальные базовые факторы. И в каждом конкретном событии есть эта базовая часть, которую никуда не денешь. Если было Бородинское сражение – эта базовая часть. Всем известно, что там было и как. 1812 год возьмем. Тут существует так называемая мифология: кто поджег Москву в 1812 году? Одна идея была, что это сделал Растопчин, будучи губернатором; другая – что подожгли Москву французы. Вот это как раз относится к области разных мифов.

В. Л.: Догадок.

А. Ч.: Догадка и есть мифология. Преодолевается она опять-таки только фактами, причем их совокупностью и взаимодействием разных источников. В итоге сегодня все согласны, что это мы сами Москву поджигали, чтобы она не досталась французам, и т. д. Но в принципе, мифология – это как беллетристика, понимаете. Когда появляются какие-то мифы, они опровергаются. А иногда они даже создают какой-то толчок подумать, посмотреть. Вот сейчас вышли мемуары Екатерины II, два тома. Там тоже масса всяких рассказов: а кто такой, например, был Потемкин при ней? Теперь выясняется, что никаких «Потемкинских деревень» не было. Придумано было, что, например, он свозил коров откуда-то, когда она ездила по Крыму и на юг России. Этого не было. Это мифология.

Многие мифы являются данью политизации истории, я бы сказал. Сейчас общий процесс в мире идет – процесс политизации истории, к сожалению.

В. Л.: Ему можно противостоять или нет?

А. Ч.: Противостоять может только, я считаю, академическая наука, обращение к реальным фактам. Политизация – это соблазнительная вещь – использовать историю в политических современных целях: в избирательной кампании, противостоянии государств друг другу. Идет попытка поставить историю в современный международный контекст, что противоречит возможности реальной оценки исторических событий.

В. Л.: Вам как ученому, крупнейшему ученому-историку, и как человеку знакомо чувство прозрения, когда вдруг понимаешь, видишь всю цепь событий, как-то неожиданно все открывается, ясно, по-другому?