Текст книги "Зеленое солнце Санкт-Петербурга (сборник)"

Виктор Меркушев
Зелёное солнце Санкт-Петербурга

© Меркушев В.В., 2020

© «Знакъ», 2020

На Мойке, 12

Если, находясь в центре города, среди духоты и зноя, каким нередко у нас бывает отмечено начало лета, вам захочется отдохнуть, то ничего нельзя предпринять лучше, нежели пойти к Пушкину, на Мойку, 12. Прямо на его очередную годовщину. Здесь всё по-домашнему просто – под стать величию и простоте русского гения. Стоят белые чистые скамейки, цветёт сирень, зелёный мощёный двор наполнен стаями голубей, шмелями и стрекозами – всё так, словно бы и не было двух прошедших веков и всегда было только это пронзительное небо над головой, солнечные искры на стёклах, ровное стрекотание кузнечиков и голоса птиц. Сюда, в этот двор, не заходят праздные толпы, и тишина над построившимися в каре зданиями раскрашена невозмутимой бирюзой покоя. Верхние этажи залиты солнцем, а внизу, словно в огромном каменном бассейне, плещутся тени: синие, фиолетовые, розовые, голубые. Если верить Наполеону, считавшему, что дух человека при определённых условиях мистическим образом воплощается в его окружение, то эта чистая и звенящая вибрация бытия, коснувшаяся вас у стен дома, несёт на себе «это лёгкое имя – Пушкин».

А, может быть, это волнующее чувство обусловлено сопричастностью бесконечному «прекрасному союзу», членство в котором полноценно обретается только здесь. Хотя, кто знает, сколько следов хранят эти камни и чьи души скользят над светлым паркетом комнат. Но это знание для нас закрыто, да и пришли мы, собственно, к Пушкину.

В лишённом, на первый взгляд, всякого смысла сегодняшнем времени, в котором необходимость неотличима от случайности, проступает прекрасная определённость, уже почти не связанная с тем, что обнаруживается сразу же, стоит только миновать глубокую каменную арку на набережной. Сердцу привычно стремление к дальнему, обретение несуществующего, желание вместить в себя утраченное. Все мы подсознательно тянемся к Пушкину; его образ, преображённый временем и фантазией, не утрачивая реальных очертаний, обрёл качества сказочного героя и тем самым – свойство неизменно присутствовать в лучших проявлениях нашего «я». Над ним не тяготеет ни идеология, ни иные предрассудки, разделяющие людей.

Он наш. Он во всех и в каждом в отдельности.

Пожалуй, Мойка, 12 – это одно из немногих мест, хранящее следы безвозвратно исчезнувшего пушкинского Петербурга, который, в отличие от Петербурга Достоевского, почти исчез за более поздними архитектурными наслоениями. Ведь если выйти на набережную и окинуть взглядом городской вид по обе стороны от Певческого моста, то кроме двух, появившихся здесь, творений Монферрана, Петербург совсем не изменился с той, пушкинской поры. Хотя, когда на город опускаются белые ночи, и становится светоносным огромное воздушное пространство, которое прижимает дома к земле, наваливаясь на них своим тяжёлым прозрачным телом, смешивая таким образом с небом и металл, и асфальт, и камни зданий, которые теперь кажутся взвешенными в этой фантастической смеси из лучей, горячего воздуха и влажной выбеленной тени, Петербург оказывается вне времени, более всего похожим на бессмертные пушкинские строки:

 
… И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла.
 

Пушкинский Петербург, со свойственным ему аристократизмом и изысканностью, возвращается к нам во время белых ночей, несмотря на то, что город не тонет в цветной мистерии огней и не прячется за бархатными портьерами тени, а напротив – жёсткий дневной свет струится отовсюду как на полотнах Боттичелли. Белая ночь – это рококо природы: болезненная хрупкость, неравновесные формы, застывшие в невесомости, абсолютная закрытость для непосвящённых. Таким, скорее всего, представляется наш город, современный Пушкину, возникший наперекор стихии на коричневых туманных болотах и вызванный к жизни обострённостью восприятия по причине бесконечного и непрекращающегося света. Пушкинские дни, белые ночи, меняющий свои обличия город, бредящий прошлым и порождающий иллюзии. Особенно ощущаешь это, когда дойдя до моста, переводишь взгляд с дома, в котором жил Пушкин, на дальние здания вдоль набережной и не находишь между ними никакой разницы.

Петропавловская крепость

Когда рассматриваешь открытки с городскими достопримечательностями, Петропавловская крепость невольно обращает на себя внимание непривычным для такого рода изображений вечерним освещением и огромным небесным пространством, застывшим над лаконичным остроконечным силуэтом. Подход фотохудожников к этому архитектурному памятнику понятен, но, на первый взгляд, есть что-то в такой подаче противоречащее её образу мрачного бастиона самодержавия, каковым она непременно предстаёт в любом путеводителе или справочном издании.

Безусловно, крепость строилась как фортификационное сооружение и, по мысли создателей, должна была быть надёжным прикрытием молодой российской столицы. Но почти всегда случается так, что изначальное предназначение искажает время, превращая задуманное дело в свою противоположность. Печать политической тюрьмы, стены которой, по словам князя Кропоткина, говорят об убийствах, пытках, о заживо погребённых, осуждённых на медленную смерть или же доведённых до сумасшествия, довлеет над этим памятником городской архитектуры. А судьбу Петропавловки, так и ни разу не встретившей лицом к лицу неприятеля, решил случай – помещение царевича Алексея в её Трубецкой бастион. По «летописи этой каменной громады, возвышающейся из Невы, напротив Зимнего дворца» можно воссоздать не только историю переворотов и русского освободительного движения, но и историю всей русской культуры. Заключёнными в крепость в разное время были Радищев и Чернышевский, Писарев и Серно-Соловьевич, Достоевский и Горький и тысячи других литераторов, историков, публицистов, философов… По свидетельствам многих узников, «страшнее казни» были одиночные казематы – социокультурный тип интеллигента той, ещё не такой далёкой, эпохи, сильно отличается от сегодняшнего. Хорошо известно высказывание декабриста А. Беляева о тяжести нахождения в одиночестве: «Куда деваться без всякого занятия со своими мыслями. Воображение работает страшно. Каких страшных, чудовищных помыслов и образов оно не представляло! Куда не уносились мысли, о чём не передумал ум, а затем всё ещё оставалась целая бездна, которую надо было чем-нибудь наполнить!» Стены, покрытые войлочным изолятором, мягкая бесшумная обувь надсмотрщиков, невозможность свиданий и переписки создавали для арестанта параллельный, обитаемый мир – ту бездну, куда было страшно смотреть. Самым точным зрительным воплощением состояния заключённого могли быть, пожалуй, фантазии Пиранези из цикла «Темницы», отображающие внутреннее ощущение человека, лишённого внешнего мира и помещённого в зону отчуждения. Первое, что бросается в глаза в этих офортах, – это огромное, сложно организованное пространство темниц, где легко и беспрепятственно можно затеряться, но невозможно его покинуть. Любой уголок темницы материализует собой какое-то вечное, непреходящее начало, сопутствующее человеку, родственное его природе, но с ним не соотносимое – почти по известной из философии формуле единства и борьбы противоположностей. Под причудливым переплетением пространственных планов уместно подразумевать всю существовавшую систему общественного устройства, пожалуй, вселенского миропорядка, где человек становился действующим лицом в случае противопоставления себя мрачным тяжеловесным стенам и сводам.

Для изобразительного искусства свойственно безмолвие. Невозможно озвучить даже «кричащие» гравюры Гойи или Мазереля – у визуального свои средства выразительности, свои законы. Но молчание «темниц» – молчание особенное, оно в высшей степени эмоционально окрашено. О воздействии тишины, тюремного безмолвия одна из узниц Петропавловской крепости Вера Фигнер писала: «…вечное молчание… От бездействия голосовые связки слабели, атрофировались; голос ломался, исчезал; из грудного контральто он становился тонким, звонким, вибрирующим, как после тяжёлой болезни, слова плохо срывались с языка, оставляя перерывы. Наряду с этим физическим расстройством органа речи изменялась психика. Являлось настроение молчать…»

В крепости было несколько видов охраны. Самой старательной, неутомимой на выдумки и преданной своему делу была стража присяжных, состоящая из отставных унтер-офицеров, прошедших особую присягу. Ими в двориках заботливо высаживались деревья, сирень, декоративный кустарник, разбивались клумбы – всячески облагораживалась территория, дабы сильней и определённей читался контраст с волей. Действительно, интерьер и экстерьер крепости сильно разнились друг от друга. Если внутренние помещения почти не менялись со временем, хотя отдельные новации всё-таки проникали и сюда, то всё, что относилось к территории Петропавловки, начиная от ландшафтной составляющей до архитектурной композиции всего ансамбля, было подвержено значительным изменениям.

Ещё с петровских времён, а Пётр I считал крепость важнейшим городским сооружением, Петропавловская крепость приобретала внешний вид, соответствующий её приоритетному статусу. Так же обстояло дело и после Петра. Парадно оформлялись въезды в крепость, деревянные постройки сменялись каменными, появлялись новые и одевались в гранит стены.

При создании ансамбля, который формировался на протяжении более двухсот лет, безусловно, учитывались стилевые особенности доминантного сооружения крепости – Петропавловского собора. Он строился по проекту архитектора Трезини как главный кафедральный собор новой столицы. Силуэт собора не зря используется как самый распространённый городской символ. С петровских времён, несмотря на вынужденные реконструкции, он не меняет своего внешнего вида. Первая перестройка каменного здания случилась во второй трети XVIII века после разрушения собора от удара молнии, вторая – в середине XIX века, когда было решено заменить деревянные элементы конструкции шпиля на металлические. А в середине века XX была проведена научная реставрация интерьеров собора, возвратившая ему первоначальный облик, включая реставрацию уникального деревянного иконостаса, уцелевшего в многочисленных пожарах с двадцатых годов XVIII века.

Вспомним теперь о ярко-красной сувенирной открытке с фиолетовыми стенами крепости и чёрным силуэтом собора. Если смотреть на неё как на неожиданный знак в нашей личной истории и истории города, тогда взгляд фотохудожника на изображённую на ней городскую достопримечательность покажется нам исключительно реалистичным, словно взят был прямо из самой жизни.

Забытый Петербург

Есть у художника Шиллинговского интересный графический цикл «Петербург. Руины и Возрождение». Город, с трудом узнаваемый, почти незнакомый, переживший войну и социальную революцию – город на рубеже новой эпохи. Руины часто воспринимались художниками и архитекторами разных времён как некий романтический символ. У Шиллинговского этот смысл не столь очевиден; несмотря на название, образы будущего неуловимы, если и присутствуют; лишь только небо и какая-то особенная утренняя прозрачность указывают на возможность перемен и последующего возрождения.

Прошлое, в отличие от настоящего, не может быть воспринято с документальной точностью: обращаясь к прошедшему времени, мы всегда имеем дело только с той или иной его трактовкой, зависящей от системы ценностей, личного опыта и мировоззрения человека, открывшего ту или иную его страницу.

События прошлого не могут избежать внутреннего комментария: их причинно-следственные связи уже определены, всему произошедшему дана моральная оценка, стереотипы восприятия сформировались и представлены. Упомянутый графический цикл можно рассматривать как реакцию художественного сознания на неизбежные изменения культурно-исторического ландшафта, когда городская среда утрачивает одни смыслы и приобретает другие. Притом необходимо учесть, что весь графический цикл – это свидетельства очевидца, позволяющие нам скорректировать представление об утраченном, ушедшем, потерявшем то значение, которое оно имело для современников Шиллинговского.

Такое осмысление посредством художественного образа даёт возможность примерить на себя опыт чужой жизни, сделав его своим. Для города, на который наслаивается иной исторический пласт, это единственная возможность уцелеть. Что сегодняшнему горожанину говорят, к примеру, каменные и чугунные изваяния по сторонам проездных арок, очень похожие на идолов половецких степей? А ведь раньше они выполняли примерно те же функции, что сегодня выполняют «лежачие полицейские» – защищали стены домов от транспорта, норовившего не вписаться в отведённое пространство. Или что говорят горожанам странные сооружения на крышах зданий, чем-то напоминающие смотровые башенки. Некогда эти башенки венчал золочёный купол с крестом. Они были частью домовых церквей, которых существовало никак не меньше, чем приходов.

У каждой эпохи свой город. Он меняется не только внешне, во многом меняется его природа и его метафизика. Всякий петербуржец, которому случилось жить ещё в Ленинграде, может это подтвердить. Особенно это бросается в глаза, когда город меняет свой облик, сохраняя при этом некоторые элементы былого обличья.

А старый город влечёт именно своими утратами, полупрочтением, бесполезностью своих включений, которые, будучи некогда утилитарными частями ныне потерянного целого, придают городскому центру романтическое звучание.

Вообще, романтическое восприятие предполагает внутреннее достраивание малоизученного объекта посредством верхнего регистра нашей души. Полнота информации нередко убивает подобное состояние, оставляя единственную возможность для несогласных: увеличение и углубление планов познания.

Всё это и о городе. Нельзя жить в нём и относится к нему нейтрально. При нейтральном отношении ты лишаешь себя полноты бытия. Поэтому необходимо сознательно поддерживать интерес к городской среде, городской истории, постоянно поднимая интеллектуальную планку этого интереса, дабы не лишать себя удовольствия испытывать очарование тайны.

Надо сказать, что до сих пор не существует принятого мнения относительно того, как правильно проводить неизбежные изменения в городской среде. В Москве с недавних пор сложилась практика разборки архитектурных памятников и на их месте возведение схожих объектов. В нашем городе еще с 80-х годов новое строительство осуществлялось с учётом стилистических особенностей окружения; архитекторы стремились тактично вписаться в существующую застройку, однако теперь, наверное, это будет соблюдаться не столь строго, достаточно взглянуть на производимую реконструкцию в районе площади Восстания.

В городских фотографиях, в отличие от городских пейзажей выполненных мастером, мы не всегда можем уловить особенности времени, его характерные и неповторимые черты. Художник неизбежно, даже подсознательно, смещает акценты в сторону типического; в то время как на фотографиях бесстрастно фиксируется всё случайное, вся пестрота и многообразие, размывающие представление о едином целом.

Но сколько бы ни было создано живописцами и графиками талантливых «городских портретов», в них, независимо от пометившей их даты, неистребимо живёт что-то узнаваемое, понятное и близкое нашей памяти. Возможно, такое ощущение возникает оттого, что мы, горожане, являемся неотъемлемой частью Санкт-Петербурга, и, рассматривая его изображения, в каком-то смысле смотримся в зеркало.

Исаакиевский собор

Когда в городе начинается период дождей, и тучи висят над ним так низко, что касаются крыш, и уже через квартал дома проваливаются в серебристую полупрозрачную дымку, – тогда необъяснимо исчезает дальний план, всегда неявно здесь присутствующий, жёстко выстраивающий пространство посредством смещения масштабов в пользу бесконечной первозданной заболоченной равнины. Сырые стены, уже неспособные впитывать влагу, ползут вверх, вплавляясь оцинкованной жестью в свинцовый потолок неба. Трубы – заводские, печные, водосточные и вентиляционные, безусловно, главенствуют: это их время, они не растворяются в пыльном мареве зноя и не прячутся стыдливо в солнечном великолепии фасадов, а торжественно чернеют на фоне матовой белизны облаков и разбавленных мутной зеленью жёлтых брандмауэров, выползающих из сонных дворов прямо на асфальт тротуаров. Голоса, звуки, мелодии почти неслышны, да и они сейчас не нужны. Едва возникнув, они тонут в полифонии шумов, заполнивших всё: от площадей до лестничных клетей. Дождь приходит в город как жемчужный фейерверк, струящийся с неба. Это праздник тишины, торжество гризайли над буйством красок, какое-то непроходящее состояние свежести, чистоты и освобождения. Дождь проникает всюду: в мысли, в чувства, пробуждает к жизни самые фантастические мечты и иллюзии. Через неясные очертания, неопределённые контуры и размытые горизонты возникает какое-то иное видение, в котором город предстаёт почти необитаемым островом, манящей землёй, чей зов всегда различим в суете и шуме праздных и беспокойных улиц. Но это будет потом, а сейчас дождь лёгкими и быстрыми движениями касается своей влажной кистью домов, соборов, оград и фонарей, наделяя их зыбкой, ускользающей красотой их же собственных отражений на мокром полотне асфальта. Даже такое тяжёлое и монументальное сооружение как Исаакиевский собор, предстаёт текучей, изменчивой плотью, сыпучей материей, пучком неверных тёмных лучей из опрокинутого позолоченного купола, наполовину погружённого в белый небесный газ. Если стать в портике храма между его исполинскими колоннами, лицом к Неве, обозревая раскинувшийся пред тобой городской вид, то создаётся удивительное ощущение погружённости во вневременную среду: когда ты видишь, как город эпохи Петра, сохранившийся почти в неприкосновенности на другом берегу реки, врастает в классицизм николаевского Петербурга, множится приметами дня сегодняшнего, – и всё это дрожит и мерцает в прозрачных дождевых струях, для которых не существует ни эпох, ни стилей, ни каких-либо иных воплощений времени. Здесь, среди перемежающихся теней и повисшей у самых капителей глубокой тьмы, всецело подчиняешься гнетущей иррациональной несоразмерности между человеком и застывшими в изысканных формах глыбами из камня и бронзы. Многотонная громада, нависшая над головой, кажется причудливым воплощением извечного противостояния человека и стихии. Угрюмо отступая от места своей первой постройки на Адмиралтейском лугу, собор прирастал мощью и величием, пока четвёртым по счёту не врос окончательно своими корнями в неверную петербургскую почву, освободив место бронзовому императору, в ознаменование дня рождения которого и был заложен.

Эллины обязательно как-либо отмечали первую ступеньку своих храмов, обычно выкрашивая её в чёрный цвет; человек, перешагнувший её, попадал в ограниченное в пространстве поле, с присущими только ему внутренними законами. У Исаакия такой своеобразной границей служит ограда, за которой почти сразу в безветренную погоду можно ощутить запах ладана, по легенде никогда из храма не исчезающий. Минуя колонны и массивную металлическую дверь, оказываешься внутри собора, где, действительно, отсутствует ощущение замкнутого объёма, поэтому при взгляде вверх, на плафон работы Карла Брюллова, невольно вспоминаются его слова о желании расписать небо. Как истинные небожители фигуры скользят по небесной тверди, исполненные своей непостижимой миссии, не поддающиеся ни изучению, ни запоминанию. Их неуловимость и невесомость передаётся и на само сооружение, придавая ему необъяснимую лёгкость. Через огромные окна барабана в храм проникает много света, перекрывающего весь верхний ярус, в котором оживают расположенные здесь живописные произведения. Их разнообразные сюжеты, сливаясь в один нерасторжимый ряд, составляют возвышенный и недоступный горний мир, замерший у самого горизонта рукотворного неба. Многочисленные мозаики, размещённые ниже, лучше освещены; в основном разноцветные кусочки смальты зажигает электричество, к ним добавляются разнообразные блики, застывшие на изогнутых и полированных поверхностях, которые накапливают лучи, словно огненную влагу, во всякую минуту готовые, словно звёзды, ярко вспыхнуть или погаснуть от любого незначительного смещения взгляда.

Праздничное великолепие убранства собора, царственное величие его интерьера, как ни странно, не создают ощущения материальности – напротив, реальность, с её тусклой повседневностью, вычёркивается из времени. Кажется, что здесь, в отличие от аскетических храмов русского средневековья, не нужен труд молитвы – небо рядом.

Нередко случается, что при многократном посещении места оно субъективизируется – люди начинают связывать с ним свои личные представления. На первый план выходит случайное, переменное, единичное, ассоциативное. Ничего подобного не случается с Исаакиевским собором – всё это вытесняется мощной организующей иррациональной идеей, довлеющей над храмом, лежащей за гранью постижимого. Во многих художественных произведениях Исаакий выступает своеобразным предзнаменованием, мистическим символом рока. Возникая в перспективах улиц, возносясь над домами, проступая сквозь густые ветви Александровского сада, собор завораживает, он притягивает взор, заставляет вас снова и снова вглядываться в его очертания. На его примере как нельзя лучше может быть проиллюстрирована известная мысль философа о том, что целое всегда больше суммы частей его составляющих. Рождённая человеческим гением идея, воплощаясь, приобретает свои акценты, создаёт своё поле воздействия, нередко ломая весь изначальный замысел. Таков он, собор святого Исаакия Далматского, самый монументальный и загадочный памятник зодчества из известных достопримечательностей Санкт-Петербурга.