Текст книги "Эйзенштейн"

Появление «Мудреца» как результат попытки заменить еще не появившуюся новую драматургию

Было жадное любопытство овладеть всем старым. Для нового зрителя старое искусство было неведомым. Но хотелось разговаривать и петь по-новому.

На Днепре в то время, когда на Херсон с правого берега реки наступал Врангель, с нашей стороны было мало войска. Был я, по мобилизации профсоюза, помощником командира подрывной роты.

Команда сборная; шинели старые, еще царских времен, ботинки трофейные, песни у нас нет. Еще нет ни «Тачанки-ростовчанки», ни сибирских песен, ни «И стоит береза». Пели соединение двух старых произведений: «Варяга» на мотив «Спаси, господи, люди твоя и благослови достояние твое». Выходило довольно складно, из двух старых вещей сделали одну новую.

Иногда же просто переосмысливали старую вещь. Песня о бурской войне, «Трансвааль», стала песней о нашей гражданской.

Переосмысливание подтверждало гегемонию слова.

Революция была и отрицанием и освобождением старого; выводом из человеческой истории: в роду у нее были и Шиллер, и Шекспир, и Пушкин, и Толстой. Но это понялось не сразу. Особенно не понималось это теоретиками: многие из них тогда отрицали вообще искусство, поэзию, троп.

Хотели заменить затрудненное построение искусства построениями Центрального института труда, целесообразностью движения.

Но петь и играть надо было сейчас. Стояли театральные залы, существовали не пережитые и даже не увиденные театральные каноны.

Художник на переломе эпох очень часто хотел окрестить старое в новую веру, погрузив произведение в купель пародии.

Старый театр, не имея силы разбить традицию, пережил эпоху самоотрицания вместе с отрицанием всего старого бытия и ощущением его разорванности.

После «Мудреца» Эйзенштейн по пьесе С. Третьякова ставит агитспектакль «Слышишь, Москва!». Сохранились очень выразительные фотографии. Спектакль успеха не имел, хотя решен был интересно, тщательно разработан по ритму, по мизансценам. Заглавие пьесы замечательно: оно говорит об изменении аудитории, перерасчете искусства на другого зрителя.

«Мудрец» предназначался не для многих и имел успех у художников и людей театра. Москва услышала Эйзенштейна – автора «Стачки».

С. Третьяков надолго остался не только товарищем, но и сотрудником Эйзенштейна. Титры «Броненосца «Потемкин» написаны двумя Сергеями Михайловичами, а в этом фильме титры имели особо важное значение – они обобщали кадры.

И это была не только информация, но и слово, включенное в ряд изображений и в монтаж.

После «Слышишь, Москва!» Эйзенштейн поставил в цехе завода необычный спектакль – «Противогазы».

Первые спектакли «Противогазов» состоялись в цехе Московского газового завода. Драматургом остался Сергей Третьяков.

В пьесе принципиально не было традиционной фабулы и специально созданных костюмов и декораций.

Это была пьеса-очерк – это была неудача.

…На один московский завод директор-бюрократ не завез противогазы. Произошла катастрофа, и рабочим пришлось короткими сменами работать в отравленной атмосфере.

Спектакль этот ничем не был отделен от действительности. Помещение и машины были настоящие. Несколько необходимых театральных аксессуаров были на завод привезены, но выглядели очень жалко.

Это была попытка перейти от пародии к реальному материалу.

Очерк этот был поставлен на реальном заводе, среди реальных машин.

Этот неудачный спектакль очень интересен как переход от «Мудреца» к смысловому монтажу на реальном материале, но в нем не была учтена необходимость отрыва от ежедневного. В сказке это осуществляется не только фантастикой, но и словами – рампой: «в некотором царстве, в некотором государстве…».

Почти не вымышленный рассказ про один день в декабре 1920 года

Я отмечаю годы и месяцы жизни Сергея Михайловича, потому что время тогда было туго наполнено.

Оно так быстро изменялось, что, встретившись через год-полтора, люди должны были заново знакомиться друг с другом.

Они не знали значения дороги, ими уже пройденной.

Не знали, сколько в эту дорогу взято из своей старой жизни, из переосмысленного опыта, и сколько получено нового.

Сергей Михайлович в ноябре 1920 года подал заявление об уходе из Академии Генерального штаба.

Для того чтобы попасть в Академию (ему казалось, что именно для этого), он изучал иероглифическую письменность, узнал около 1500 знаков и общую структуру изменения смыслов в иероглифах.

Он присоединил иероглифическую письменность к знаниям художника-графика, понял значение почерка и отдельного слова в китайско-японском стихе. Слова там как будто существуют отдельно. Они взаимодействуют самим своим значением и своей литературной традицией. Китайская иероглифическая письменность и старая поэзия – дело ученых, знающих сотни томов примечаний к стихам, в то же время она связана с фольклором, с народной песней.

Правительство Китая еще в те времена, когда Европа забыла античность, собирало и изучало песни как своеобразную запись надежд и разочарований народа.

Все это было очень важно, но Сергей Михайлович, молодой человек, уже менявший специальность, бывший студент, бывший военный техник, человек, хотевший стать переводчиком, театральным художником, ушел, выдержав экзамен, из Академии Генерального штаба и занял должность заведующего художественно-декорационной частью Центральной арены при ЦК Пролеткульта.

В декабре месяце 1920 года из Питера к Эйзенштейну в Москву приехала мама, Юлия Ивановна; она была обеспокоена.

Сын не стал архитектором, а должен был стать архитектором, как отец. Юлия Ивановна не любила Михаила Эйзенштейна, действительного статского советника и городского архитектора города Риги, она развелась с ним, она вывезла вещи из его квартиры, но уважала его.

Сын уехал на фронт, потом мог стать работником Генерального штаба.

Он даже сдал экзамены.

Зачем он покидает и эту верную работу?

Юлия Ивановна приехала в короткой каракулевой кофте, сильно в талию.

Кажется, такие кофточки тогда назывались «болеро». Их пышные рукава поднимались несколько выше уха, этим фигура женщины напоминала чем-то бабочку. На голове Юлии Ивановны маленькая каракулевая шапочка, такая, какую носили в начале нашего столетия курсистки.

Юлия Ивановна не молодилась, она в то время была не так стара, но шить новые вещи так трудно.

Юлия Ивановна жила, продавая вещи. Знакомые, родственники по ее матери разбрелись, изменились, квартиры их уплотнены, и даже могила отца не обметена, а эта могила прежде прибиралась, как прибирали гостиную.

Сергей Михайлович встретил мать на вокзале.

Вещи матери положили на двухколесную повозку. Владелец повозки, человек в шляпе, в старом пальто, подпоясанном широким ремнем поверх, погнал тележку по Орликову переулку, по Мясницкой улице и, повернув на бульвары, привез Юлию Ивановну на Чистые пруды.

Он помог поднять вещи на второй этаж.

Юлия Ивановна заплатила ему хлебом. Сергей Михайлович прибавил плату – еще кусок.

Юлия Ивановна осмотрелась: какие кругом знакомые вещи. И кто их так странно расставил?

– Это, мама, вещи покойного отца Макса Штрауха. Я живу в его уплотненной квартире. Вещи снесены из разных комнат.

– Очень хорошая ширма, – похвалила Юлия Ивановна, посмотрев в угол, – это Китай, XIX век. Нам нужно поговорить, Сережа. Я не хочу разговаривать здесь, в этой холодной комнате, среди чужих вещей. Я приехала серьезно говорить с тобой. Если ты не хочешь работать в Генеральном штабе, то можешь устроиться в Петербурге, у нас еще сохранились знакомые. Ты вернешься в Институт гражданских инженеров. Могила доктора Штрауха на немецком кладбище? Нужно туда съездить.

Сергей Михайлович тоже считал, что говорить и даже размышлять лучше на улице. Оправдываться лучше в дороге, отвлекаясь.

– Мама, не надо говорить о кладбище. Посмотрим Москву.

– Потом, сначала надо поговорить.

– Ты устала, мама, отдохни, – просил Сергей Михайлович.

– Нет. Здесь холодно.

Юлия Ивановна подняла с полу короткие поленья и сказала жалобно:

– Они сырые. Мы их не растопим сразу. Пойдем.

Они пошли. Москва была вся белая и красная, кирпичная, в снегу. На черных вывесках золотые буквы рассказывали о прошлом.

– Сережа, ты не можешь представить себе, какие это были прекрасные магазины, – пожаловалась Юлия Ивановна.

Долго шли мать и сын. Погода почти рождественская, и падал ненадоевший снег. Мама посмотрела на сына. Он похудел, но выглядит сильным, молодым; знакомые тонкие, вверх взлетающие брови; и все еще есть румянец на щеках; может быть, это мороз.

А ботинки австрийские – солдатские; вместо шнурков – веревочки.

– Ты, значит, не женился, Сережа?

– Нет.

– Я боюсь, – предупредила Юлия Ивановна, – внезапной женитьбы. Придет чужая женщина, со своим говором, манерами, станет называть меня мамой. Будет хвалить мои вещи, напоминая, что ты наследник.

– Этого скоро не будет, мама. Этого, может быть, не будет никогда, – грустно сказал Сергей Михайлович.

Шли молча.

Они на набережной около высокого белого златоглавого храма Христа Спасителя. Храм торжественно и спокойно и несколько сонно возвышался над городом, как пастух над стадом.

– Это храм Христа Спасителя, – сказал Эйзенштейн, – он построен, мама, в память войны 1812 года; посредственная работа Тона; архитектор хотел восстановить традицию русских пятиглавых соборов, но мало ее понимал.

– Это вы, молодые люди, думаете, что вы переделаете все заново и правильно все понимаете. По-моему, это превосходно построено.

– Технически говоря, хорошо. Камни даже скреплены железом, так поступали римляне. Это здание будет стоять вечно, если мы его не взорвем.

– А когда мы поговорим о деле, Сергей?

– Но тебе же нужно посмотреть Москву. Я надеюсь, что Макс вернется за это время и затопит печку.

– Скажи, почему ты оставляешь Академию Генерального штаба, если уже столько работал с иероглифами? Я посмотрела в энциклопедическом словаре иероглифы. Они ужасно трудные.

– Да, они портят глаза.

– Если для дела, – сказала раздраженно Юлия Ивановна, – можно завести очки; нужно взяться за одно и работать над ним до конца.

– Мы не можем, мама, жить, как греческие губки, прикрепленные ко дну моря. Мы хотим измениться. Нужно уметь уходить.

– Милый Сережа, нужно не только уходить, нужно находить.

– Ты всегда была остроумна, мама.

Мне говорили люди, знающие Юлию Ивановну и Сергея Михайловича, что Юлия Ивановна была по-своему знающим, имеющим характер, убеждения человеком. Сергей Михайлович был с ней вежлив, как с иностранцем, которому многим обязан.

Для матери он бросал любую работу, приходил к ней по любому звонку. Впоследствии на даче своей в Кратове он отдал ей этаж и сам жил на чердаке, хорошо его перепланировав.

Сейчас он молчал несколько раздраженно.

– Говори, Сережа, ты мечтаешь о славе?

– Ты читала превосходный рассказ Марка Твена «Путешествие капитана Стормфильда в рай»? Стормфильд по дороге в рай заблудился, но в конце концов попал в рай: там самым знаменитым человеком был не Шекспир, а один портной, над которым все смеялись, потому что он писал стихи.

– Разве в раю стихи печатают?

– Кажется, эти стихи не печатали и на земле. Фамилия портного-поэта была Биллинг. Не стоит, мама, запоминать, фамилию придумал сам Марк Твен. Марк Твен уверял, что имя этого неудачника прогремело по всей вселенной; Шекспир шел перед ним пятясь и бросал под ноги прибывшего цветы; Гомер стоял во время банкета за его стулом, разговаривая с ним, они понимали друг друга, Гомер этим гордился.

– Это какая-то странная история. Может быть, поговорим о делах. Скажи, чем ты будешь жить? Отчего ты не пойдешь в какой-нибудь настоящий театр? Ты потом мог бы перевестись к нам, в Александринский.

– Тот портной – умер с голода… лежал обессиленный; в городе скучали и начали искать развлечений; портного вытащили, нацепили на его голову корону из капустных листьев и носили его верхом на шесте по городу. За ним бежала толпа, колотя в жестяные тазы и горланя что есть силы. Они повторяли непонятные слова из его песен. А он был самым великим человеком земли.

– Ты хочешь, Сережа, такой участи?

– Хорошо быть понятым, если даже и не сразу поймут.

– Сережа, ты не знаешь, что в том раю, который выдумал Марк Твен, наверно, было жить неудобно, и скучно, и холодно. Ты идешь сейчас зимой без рукавиц. Возьми мои перчатки, у тебя маленькие руки.

– Мне выдали трехпалые перчатки в армии. Я их просто забыл дома. Я живу в мире неведомом и объемном.

– Это мир отчаявшихся дикарей.

– Слушайте, мама, мне двадцать лет. Я обязан этому времени своими будущими изобретениями и тем, что ветра бури хватает сейчас на все паруса. Я видал окопы, дороги и много костей напрасно убитых людей. Я буду режиссером.

– Милый Сережа, – заплакала мама, – для того чтобы стать художником, режиссером, актером, нужно иметь талант. Я же знаю, что у тебя его нет. Ведь ты же рисовал мне рисунки для вышивок и для ришелье.

– Помню, мама, – сказал Сергей Михайлович. – Ришелье, рисунки для дырочек, которые потом обметывают, я нарисовал плохо, хотя и старался. Но я знаю, что я добьюсь своего.

Тут мама заплакала еще раз.

Этот разговор никто, конечно, не слышал. О нем со слов Сергея Михайловича написал Аксенов. Сергей Михайлович много раз вспоминал об этом разговоре, когда само прошлое искушало его. Он не мог простить себе, что сам тогда начал сомневаться в себе на высокой паперти белокаменного храма Спасителя.

Про Юлию Ивановну рассказывал мне замечательный человек, Леонид Оболенский, старый друг Сергея Михайловича и мой друг, который не имел только времени и большой площадки для того, чтобы выразить свой большой талант.

Сергей Михайлович повел Юлию Ивановну показывать Красную площадь. По заснеженной каменной брусчатке Красной площади ходила женщина с мусорной крупой и толчеными жмыхами в корзине. За ней, скучая, брело стадо голубей. Юлия Ивановна заплатила женщине. Торговка широким жестом бросила на снег голубям корм. Голуби оживились, появились новые стаи.

– Здесь хорошо было бы сняться, это напомнило мне Париж, – вздохнула Юлия Ивановна.

Мать и сын вернулись на квартиру Штрауха. Квартира густо заселена какими-то старыми женщинами, непохожими друг на друга, шлепающими туфлями в темных коридорах. Открылась дверь в одной комнате. Кто-то с любопытством посмотрел – с кем идет Сергей Михайлович.

– Это здешняя спекулянтка, – объяснил Сергей Михайлович. – Нам иногда приходится у нее брать посуду, если к нам приходят гости.

– Вот видишь, Сережа, – сказала мама.

– Вижу.

В квартиру Штрауха Юлия Ивановна приезжала потом много раз. Эйзенштейн получил тут свою комнату. Штраух женился на Глизер. Сперва они жили за ширмой. Здесь она учила свои роли, громко повторяя их в комнате, на кухне, в коридоре.

Великие люди не очень удобны в коммунальных квартирах.

Не нужно обижаться. Не нужно жалеть людей, которых не понимали. Человек, который положил руки на орала – так назывались рукоятки плуга, – не должен оглядываться. Он должен смотреть, правильно ли идет борозда.

Я мало буду рассказывать о женщинах, которые любили Сергея Михайловича Эйзенштейна. Выйдут воспоминания Глизер. Там много рассказано и хорошо рассказано артисткой, понимающей характер людей.

Там говорится и про Юлию Ивановну.

Но не спрашивайте у женщин, которые любят человека, как они относятся к матери любимого, и у матери не спрашивайте, какими она видит женщин, которые могут взять у нее сердце сына.

Мы очень мало знаем друг про друга.

Может быть, это и не надо знать со слов: узнаем людей мы в деле.

«Стачка»

Сергей Михайлович говорил, что не мы создаем нашу кинематографию, а революционное время создает и кинематографию и нас. Маяковский писал о новом ви́дении иначе. Дал стих длинной строкой: «Из меня слепым Вием время орет: подымите, подымите мне веков веки».

Хорошая, плотная строка.

Время не умеет себя видеть, если не подскажет искусство. Время может себя пропустить.

Кажется сперва, что время можно записать как бы стенографически.

Сколько сценариев от очевидцев, участников ходило тогда по разным инстанциям, и как трудно иногда было от них отбиться.

Авторы хлопотали во всех инстанциях, но материал был негоден.

Обижаться надо было на себя.

Одно такое дело дошло через Крупскую до Ленина.

«Автор инсценировки хочет отобразить чуть не всю революцию. Выбор фактов часто случаен. Многие биографические подробности неверны.

Постановка чрезвычайно сложная, требующая массы участников, будет стоить бешеных денег, исполнение будет скверное и будет напоминать плохой лубок. Наша кинематографическая техника очень плоха и отобразить то, чего хочет автор, не сможет. Пьеса вряд ли приемлема.

Н. Крупская».

Вот резолюция Ленина:

«Отклонить все на основании сего отзыва»[9]9
  В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 54, стр. 174. Записка написана на отзыве Н. К. Крупской о сценарии П. И. Воеводина «Владимир Ильич Ленин».


[Закрыть].

Между тем снова готовились длинные, как бусы елочных украшений, сценарии о диктатуре пролетариата, рассчитанные на такое-то количество серий, – сценарии, в которых каждая строка реально должна была бы развернуться в большую монтажную фразу.

В сценарии, написанном совместно с В. Плетневым, драматургом и теоретиком Пролеткульта, Сергей Михайлович пришел на Житную улицу. Здесь находилась «Первая кинофабрика» – бывшее и еще не переоборудованное помещение киностудии А. Ханжонкова. Маленькое ателье со стеклянным потолком, такое, как делали для фотоателье. Двор для постройки натурных декораций.

Крутые лестницы.

Теснота и полное убеждение, что все можно сделать заново и с такими средствами.

Директором был Б. А. Михин. До этого Михин служил художником в МХАТ. Вероятно, вы этой фамилии не слышали, а между тем это имя большого изобретателя.

Он изобрел фундус.

До него декорации или рисовали, или в крайнем случае строили из настоящих материалов, лепили их, рубили из дерева – впрочем, это делали редко. Михин придумал очень простую вещь: из рамок и двойной фанеры сделал непоколебимый фундус, который свинчивал струбцинками. Это было принято во МХАТ. Театр получил твердую сборную стенку – основу декораций. Ее повторяет сейчас весь мир. Тогда это было не замечено; Михин не взял патент.

Впоследствии он был кинорежиссером и снял картину «Абрек Заур» про кавказского разбойника, великолепного всадника. Роль Абрека играл осетин Бестаев. Прыгал он на коня блистательно. Лента имела невероятный успех.

Сюда с плохим и длинным сценарием пришел Сергей Эйзенштейн. Ему дали пробу: он снял массовку. Снял очень обыкновенно и немонтажно, то есть длинными кусками, театрально, не выделяя ничего. Ему дали вторую пробу. Он снял допрос революционера. Революционер перевернул в негодовании чернильницу, потом ругался. Все было плохо. Проб полагалось режиссеру только две, не больше.

Тогда Михин и Тиссэ написали бумагу, которую скрыли от Эйзенштейна. Они написали, что пробы плохие, но человек очень интересный, они в нем уверены и что они просят дать ему третью пробу под свою ответственность как материальную, так и моральную.

Дальше я расскажу о сцене, которую как будто не надо было снимать, но с нее началась кинематографическая работа Эйзенштейна.

В искусстве не обязательно говорить так, как говорят в жизни. Надо говорить то, что нужно жизни. В сценарии был такой кусок. Хотят скомпрометировать стачку. Полиция в таких случаях обращалась к шпане; хулиганы провоцировали «беспорядки». Нам было известно, что опустившиеся люди жили под городом в ямах, в отбросах.

Отбросы тлели, это грело.

Жили в бочках. Бочки, конечно, клали набок для того, чтобы защититься от дождя. В такой бочке жил Диоген. Правда, он жил не в бочке, а в очень большом кувшине для вина. Тоже тесно. И если бы в нашем климате, было бы очень холодно.

Сергей Михайлович снял такую сцену. Большое поле, заваленное разным хламом. Как знамя, висит труп кошки. Приходит старый шкет. Дает знак; из всех бочек, которые стоят отверстиями прямо к небу, появляется массовка шпаны. Это было совершенно невероятно, совершенно неправдоподобно, но поразительно.

Почти все в то время увлекались эксцентрикой, неожиданностью. Во всяком случае, кадр вошел в картину. Потом таких кадров уже в картине не было. Картина имела точно выделенные моменты, интересные, поразительные: разгоны демонстраций, казаков, появлявшихся на гребне холма. И это было смонтировано с газетой, в которой был напечатан приказ подавить беспорядки. Было грандиозное поле, покрытое убитыми, надписи перечисляли все места расстрелов рабочих демонстраций, упоминалось о подавлении демонстраций.

Потом шла надпись: «Помни, пролетарий!» Такого расстрела не было никогда, такие поля битвы бывают только в войне, когда проходят армии, но такой накал репрессий был.

Это было правильно выделено, правильно сказано и сильно кончало картину.

Картина сейчас вросла в киносознание, но первоначально про «Стачку» Эйзенштейн говорил, что она вся остроугольная, противоречивая. «Стачка» получила на Западе серебряную медаль, а это неожиданно, потому что «Стачка» – революционная картина. Ее премировали в осторожно-мирном Париже.