Текст книги "Собрание сочинений. Т. 1 Революция"

Выпал ли в Херингсдорфе[98]98
  В Герингсдорфе Горький жил с конца мая по 25 сентября 1922 г.


[Закрыть] снег, и поставил ли Соловей свою зимнюю юрту и проч. проч.

В Праге проживу около месяца. Я дальше месяца вперед ничего не думаю.

Прибыли из Питера с Еф<имом> Яковлевичем Белицким[99]99
  Ефим Яковлевич Белицкий – издательский деятель. В 1922 г. работал в издательстве «Эпоха», был представителем журнала «Беседа» в России.


[Закрыть] 20 рисунков Владимира Лебедева, изображающих типы русской революции: солдаты, матросы, проститутки, танцулька (танцулька, конечно, не тип) и проч.[100]100
  Речь идет о цикле из 23 рисунков Владимира Васильевича Лебедева (1891–1967) «Улицы революции» (позднее получившем название «Панель революции», 1922).


[Закрыть]

Очень интересно и совсем не карикатурно.

Сижу, пишу книжку «Современная русская проза», заглавие переменю. Читаю Вашу книжку о Толстом[101]101
  Имеется в виду книга Горького «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом» (Пб., 1919; с дополнениями переиздано в 1921 г. в Берлине). Восторженные отзывы об этой книге см. у Шкловского также в СП (с. 199–200), в статье «Новый Горький» (ГС. С. 207–209) и мн. др.


[Закрыть]. Как хорошо! Какой изумительный писатель Максим Горький.

И как он мало знает об этом. Алексей Максимович, я думаю, что Вы получили мировую известность не благодаря идейному содержанию своих вещей и т. д., а вопреки ему.

Если бы Вы были рыбой, то жили бы в очень глубоких местах океана, но на сушу все же бы лазали из любопытства и икру метать[102]102
  Ср. в воспоминаниях Горького о Толстом: «Если бы он был рыбой, то плавал бы, конечно, только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно – в пресные воды рек» (Горький М. ПСС. М., 1973. Т. ХVI. С. 267).


[Закрыть].

Хожу по кино. Живу глупо. Ну, это судьба.

Сюда приехали Оцуп, Альтман, Артур Лурье[103]103
  Николай Авдиевич Оцуп (1894–1958) – поэт, эмигрировал в конце 1922 г. Натан Исаевич Альтман (1889–1970) – художник. Артур Соломонович Лурье (1892–1966) – композитор, эмигрировал в 1922 г.


[Закрыть] и проч. проч.

О моей жене заботились все время Жак, Шагинян[104]104
  Мариэтта Сергеевна Шагинян (1888–1982).


[Закрыть] и Давид Выгодский.

Ваш

Виктор Шкловский.

18 сентября 1922 года.

13 Дорогой Алексей Максимович.

Положение отчаянное. Денег 200 марок.

Издатели думают, покупать ли сборник «Поэтика Пушкина»[105]105
  В это время Шкловский составлял сборник «Очерки по поэтике Пушкина» (вышел в 1923 г. в Берлине в издательстве «Эпоха»), в который вошли статьи П. Г. Богатырева, Б. В. Томашевского и самого Шкловского.


[Закрыть], а если и купят, там моего (подписанного моим именем) мало.

Денег нет, поэтому не обедаю.

Очень глупо. А нужно сидеть и писать «Роман тайн у Диккенса»[106]106
  Осенью 1922 г. Шкловский написал статью «Роман тайн» (последнее название), которую в конце 1922 г. выслал жене для публикации в России. Статья была опубликована в № 4 журнала «Леф», вышедшем в начале 1924 г.


[Закрыть]. Нужно писать для себя, для души, а нельзя.

Объявляю, что пролетариат (я) без журнала жить не может, писать негде и есть нечего.

Паники у меня нет, так как я купил в свои цветущие времена три мешка картошки, которую и смогу есть. Но скучно.

Писать хочется.

Алексей Максимович, я не знаю, для чего издают книги. Подозреваю, что это не очень выгодно. Ни Петру Петровичу[107]107
  Петр Петрович Крючков (1889–1938) – в то время уполномоченный советского постпредства в Берлине по русско-германскому торговому и книгоиздательскому акционерному обществу «Книга» (позднее – «Международная книга», 1921–1931). С декабря 1921 г. исполнял обязанности литературного секретаря Горького.


[Закрыть], ни Ладыжникову, ни Гржебину из книги И<ш>лонского[108]108
  Фамилия читается предположительно. Очевидно, имеется в виду работа врача Н. Ишлондского «Этюды сексуальной биологии», первая часть которой – «Произвольное изменение пола и искусственное омоложение по проф. Э. Штейнаху» – вышла в 1923 г. в Берлине. Горький в это время интересовался идеями Э. Штейнаха.


[Закрыть] (кажется) не нужен журнал. Но нам очень нужен.

Заставьте их его издавать.

Я буду в нем щебетать, как жаворонок, так как журнал моя родина.

Скучаю и хожу от отчаянья небритый.

Приехал Петр Богатырев[109]109
  Петр Григорьевич Богатырев (1893–1971) – литературовед, фольклорист. В 1921–1940 гг. – в научной командировке в Чехословакии. В ноябре 1922 г. прожил несколько дней в Берлине.


[Закрыть] с немецкой походкой. Живем вместе, очень милый середняк.

К Вам приедет, если разрешите, в понедельник[110]110
  Описание визита Шкловского и П. Г. Богатырева к Горькому см. в позднейших воспоминаниях Шкловского: О Горьком // Знамя. 1937. № 6. С. 260.


[Закрыть].

От жены писем нет.

Говорят, она похудела.

Не понимаю, зачем мучат бедных животных?

Какой сволочи надо, чтобы я был несчастлив.

Пока скучно. Привет всем всем.

Дука, дорогой, я хочу писать.

Найдите человека, который купил бы меня.

Мне нужен минимальный уход, как козе, я буду давать шерсть, молоко и м<е>кать даром.

Эх.

В баню, например, тоже нужно ходить. А для чего жить, невозможно понять.

А я напишу повесть «Шеповалый», это из гимназического бытования. Сценка: двое, еврей и русский (мальчики), подрались. На еврее (фамилия его Хаст) расстегнулась куртка, он снял ее. На рубашку его одета жилетка с цветочками, для тепла. А которые русские, те такой не носят, ни одному из них не придет в голову одеть такую жилетку, и они смотрят на него с осуждением, и он им чужой.

Не знаю, понятно ли?

Или как гимназист подложил под ножки кровати, на которой лежал с женщиной, учебники, чтобы не шуметь, и протер насквозь толстый латинский словарь.

Это легенда.

Целую Вас

Виктор.

Дано 10 ноября в Берлинове.

14 <Конец октября – ноябрь 1922 года>

Дорогой Алексей Максимович.

Получил письмо из России. Там сравнительно благополучно, за женой ухаживают все, даже чистильщики сапог. Может быть, она сможет приехать[111]111
  Осенью 1922 – летом 1923 г. Шкловский пытается неоднократно организовать нелегальный приезд В. Г. Шкловской-Корди в Берлин. Активно помогали ему в этом Я. Л. Израилевич, Э. Шиман, Е. В. Равдель и др. Однако это устроить не удалось. H. H. Берберова называет одной из главных причин возвращения Шкловского в Россию разлуку с женой (Берберова Н. Курсив мой // Октябрь. 1988. № 11. С. 168).


[Закрыть]. Брата моего Владимира[112]112
  Владимир Борисович Шкловский (1889–1937?) – литературовед, переводчик, библиограф. Краткие сведения о нем см.: Галушкин А. Четыре письма Виктора Шкловского // Странник: Литература, искусство, политика. М., 1991. Вып. II. С. 77–78.


[Закрыть] сослали в Архангельск. Изумительные сволочи.

Приеду к Вам на днях.

О журнале говорил с П. П. К.[113]113
  Крючков П. П.


[Закрыть]

Нам все равно, кто издаст, только бы покрепче.

У меня к Вам просьба.

Меня разыскала в Берлине моя ученица, Эмилия Эмануиловна Летауер, 21 года, студентка Петр<оградского>университета и Института истории искусств. У нее были хорошие работы по Толстому. Сейчас ее здесь не принимают в Университет. Не можете ли Вы написать записку какому-нибудь министру Народ. Просвещения или какому иному Эйнштейну, что девочка талантливая и что ей работать очень нужно.

Я же хожу по Берлину небритым. Роман[114]114
  Р. О. Якобсон в это время находился в Берлине.


[Закрыть] кутит так, что даже жутко. Он запивает мыслью.

Вижу Маяковского[115]115
  В. В. Маяковский пробыл в Берлине с октября по ноябрь 1922 г.


[Закрыть]. В России, очевидно, здорово плохо. Ну что ныть.

Серапионы, кажется, опять повеселели. Это Ладыжников[116]116
  Это связано, очевидно, с перспективами издания произведений «Серапионов» за рубежом (в частности, в «Книге», сотрудником которой был И. П. Ладыжников), о которых неоднократно упоминается в «берлинских» письмах Шкловского. Ср. об этом же в письмах Горького к М. Л. Слонимскому середины 1922 г. (ЛН. С. 376, 379–380, 383).


[Закрыть].

Виктор.

Мой адрес: Kleiststrasse, 11.

15 <14 февраля 1923 года>

Дорогой Алексей Максимович.

Через «Эпоху» и по Максиму увидал, что в Саарове меня хотят высечь[117]117
  Речь идет о реакции Горького на скандальное выступление Шкловского, которое, как опасался Горький, могло дискредитировать журнал «Беседа» (Шкловский входил в его редколлегию). Вспоминая о подготовке первого номера журнала, В. Ф. Ходасевич писал: «Было уже приступлено к составлению первого номера, когда разыгрался „скандал“ <…>. 12 февраля, в берлинском Клубе писателей состоялся доклад поэта С. Рафаловича, приглашенного нами в „Беседу“. Шкловский возражал докладчику в совершенно недопустимой форме. Горький был этим крайне раздражен, о чем до сведения Шкловского было доведено через С. Г. Каплуна-Сумского (директора издательства „Эпоха“. – А. Г.] и через сына Горького. Шкловский прислал свои извинения» (Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 29. С. 207). Процитировав «извинения» Шкловского, Горький писал Ходасевичу: «Все это меня нисколько не утешает и не изменяет моего отношения к скандалу» (Там же. С. 206). После этого скандала Шкловский в качестве сотрудника «Беседы» в письмах Горького не упоминается.


[Закрыть].

Сообщаю следующее.

В истории с Рафаловичем[118]118
  Рафалович Сергей Львович (1875–1943) – поэт. Выступил с докладом о футуризме не 12-го, как указывает Ходасевич, а 9 февраля 1923 г. [на] «пятнице» в берлинском Доме искусств, см.: Новая русская книга (Берлин). 1923. № 2. С. 39.


[Закрыть] я, конечно, не прав.

Причина скандала следующая: у меня температура была 82,61 (номер одного телефона).

Одним словом, я влюблен, очень в любви несчастен, и как вылезу из этой истории, не знаю[119]119
  Шкловский в это время был влюблен в Эльзу Триоле.


[Закрыть].

Прошу себе моратория на две недели.

Рафалович же бездарь ужасная, сверхъестественная, и я это знаю наверняка, и мораторий даже на два года ему не поможет.

Мне очень тяжело и больно ссориться с Вами, с Ходасевичем; хотя он в данном случае и прав, конечно, все<-таки> я поссорюсь.

Разная кровь.

Предположим, его лучше, а у меня больше.

Думаю, что журналу вся эта история не помешает, тем более, что на берлинском рынке я величина сравнительно незначительная и довольно легко ликвидируемая.

Если я компрометирую каких-либо профессоров, то я уйду к себе в ОПОЯЗ, где мне тепло, уютно, где я никого не компрометирую.

Посылаю Вам три своих отрывка для журнала[120]120
  Речь идет о трех «письмах» из книги «Zoo, или Письма не о любви», опубликованных в первом номере «Беседы». О них Горький писал Ходасевичу: «Первые два – мне решительно не нравятся, но „Холод“ я очень прошу Вас прочитать. Мне нужно знать Ваше мнение к воскресенью. „Холод“, разумеется, требует серьезнейших поправок и, кое-где, сокращений» (Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 29. С. 206).


[Закрыть].

Е<c>ли они плохи, это меня очень огорчит.

Жена едет[121]121
  См. примеч. 1 к письму 14-му.


[Закрыть].

Но хлопочет о ней Жак[122]122
  Я. Л. Израилевич.


[Закрыть] по прозвищу «недостоверный».

Так отвык писать не любовные письма, что с трудом называю Вас не женским именем и не целую Вас через слово.

Приеду в воскресенье.

Был болен гриппом. Сейчас имею невроз сердца.

Не человек, а битый Чаплин.

Страна Европа вежлива, носят здесь брюки со складкой.

Ходасевич подходит для этого больше меня.

Мне же больше нравится дома.

Я учился вести себя не у Зайцева[123]123
  Очевидно, речь идет о писателе Борисе Константиновиче Зайцеве (1881–1972), находившемся в то время в Берлине.


[Закрыть] и не у Зайцев<ых>, а у своих друзей.

Ну ладно, сговоримся, или не сговоримся.

Виктор Шкловский.

Очень прошу о моратории.

Я тону. Вода у меня в ушах.

14 февраля 1923 года.

16 <Конец января – начало марта 1923 года>

Дорогой Алексей Максимович.

Книжка Zoo подвигается довольно быстро. Сейчас еду в Гамбург с Криммером[124]124
  Фридрих Эдуардович Криммер (1888–?) – экономист, знакомый Горького и Шкловского.


[Закрыть] и надеюсь там ее дописать. Живу душевно очень тяжело и не хорошо. Но надеюсь дописать и освободиться. Очень, очень трудно.

Я думаю, что сам все выдумал, но от этого мне не легче. Целую Ваш «Рассказ о безответной любви»[125]125
  «Рассказ о безответной любви» был опубликован в № 3 «Беседы», вышедшем в сентябре – октябре 1923 г. Шкловский познакомился с ним в рукописи (см. упоминание в статье Шкловского «Новый Горький», писавшейся в Берлине до выхода № 3 «Беседы»: «Еще неопубликованный хороший рассказ „О любви безответной“» // Россия. 1924. № 2. С. 198).


[Закрыть]. У Вас за прозой песня, т. е. разорванные стихи, которые должны быть в основе рассказа. Жить и писать трудно.

Жена едет, слава Богу, а не то я убью кого-нибудь. Был в Дрездене, там хорошо. Сикстинская мадонна Вам кланяется. Кранах замечательный. Кроме того, Эльба.

Пишу не очень много, но думаю о книге целый день. Книга и жизнь переплелись.

Забавно очень.

Привет всем, всем, всем.

Виктор.

17 <Вторая половина февраля – начало марта 1923 года>

Алексей Максимович.

Я погибаю. Хожу по улицам и плачу.

Виновен сам.

Неумел в любви и чувствителен к жестокости.

Из России вестей нет.

Жена пишет на адрес Пуни, Пуни в Праге[126]126
  Иван Альбертович Пуни (1894–1956) – художник, близкий друг Шкловского. В 1921–1923 гг. жил в Берлине. Его отъезд в Прагу был вызван болезнью жены, К. Л. Богуславской-Пуни, находившейся там в связи с работой в одном из чешских театров.


[Закрыть].

Хожу по улицам и плачу.

Виктор.

Книжку кончаю, часть в переписке, часть в переделке, в воскресенье приеду читать, или в понедельник[127]127
  Об этом чтении, возможно, Шкловский упоминает в письме от 25 марта 1923 г. жене: «Помирился с Дукой, за то, что ему понравилась моя книга. Это подкупает» (ЦГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 450). Отдельным изданием «Zoo» вышло только летом 1923 г.


[Закрыть].

18 <Вторая половина февраля – начало апреля 1923 года>

Еду завтра[128]128
  Речь идет о второй поездке в Дрезден, состоявшейся в апреле 1923 г.


[Закрыть]. Посылаю к Вам десять новых стихотворений Елены Феррари[129]129
  Елена Константиновна Феррари (псевдоним Ольги Федоровны Голубевой, 1899–1939) – поэтесса, берлинская знакомая Горького и Шкловского. Речь, очевидно, идет о ее стихотворениях, предназначавшихся для 2-го номера «Беседы» (см. письмо Горького Феррари от 24 апреля 1924 г. – ЛН. С. 574). См. также рекомендательное письмо Шкловского И. М. Зданевичу в Париж (Гейро Р. Три письма Виктора Шкловского // Литературное приложение. № 5 [к газете «Русская мысль» от 25 декабря 1987 г.]).


[Закрыть].

Кажется, она пишет теперь лучше, чем раньше.

Посмотрите их.

Скучаю. Вчера был неприятнейшим образом пьян.

Очень не хорошо.

А. Белый издал «Петербург», сократив его на 1/3. Теперь больше похоже на роман[130]130
  Роман «Петербург» в так называемой берлинской редакции вышел в 1922 г. в Берлине.


[Закрыть].

Его воспоминания о Блоке[131]131
  «Воспоминания о Блоке» Белого печатались в журнале «Эпопея» с апреля 1922 по июнь 1923 г.


[Закрыть] совсем не о Блоке и не воспоминания, но хороши.

Желаю Вам уйму счастья.

Вы для меня самый дорогой человек в Европе.

Виктор.

19 <Не позднее 10 апреля 1923 года>

Очень хорошо, и не понимаю, чего Вы сердитесь.

Ей Богу, больше не буду.

Завтра же напишу Дон Кихота.

Виктор.

20 16 июля 1923 года

Дорогой Алексей Максимович.

Посылаю Вам «Жареного принца»[132]132
  Речь, очевидно, идет о сказке из недошедшего до нас цикла «Рассказы игрушечного мастера», над которым Шкловский работал в 1923 г. Отзыв о нем Горького сохранился в его письме В. Ф. Ходасевичу: «Был Шкловский <…>. Пишет сказочки. Не плохо» (письмо от 21 августа 1923 г. // Новый журнал (Нью-Йорк). 1952. № 30. С. 192). По-видимому, к этому циклу принадлежит и опубликованная «Сказка о синем шакале» (Новый Огонек (Берлин). 1923. № 3).


[Закрыть], а сам сегодня уезжаю на море. Жду Люсю в течение ближайших недель, незаконным способом. «Цоо» еще в машине[133]133
  «Zoo» вышло в издательстве «Геликон» во второй половине июля 1923 г.


[Закрыть]. Я почти ничего не делаю и бегаю с фильмами. Надеюсь только на то, что, если приедет Люся, то она возьмет меня за ухо и приведет в чувство. О Серапионах я написал статью, и книга уже переведена[134]134
  Речь идет о переводе сборника «Серапионовы братья» (перечисленные ниже Шкловским произведения «Серапионов» были как раз опубликованы в этом сборнике) на немецкий язык. Очевидно, статья Шкловского предназначалась для его отдельного немецкого издания, которое в свет не вышло.


[Закрыть]. Переведены следующие вещи: «Дите» Всев. Иванова, «Сад» Федина, «Дикий» Слонимского, «В пустыне» Лунца и «Пес» Никитина. Очень прошу Вас через Марью Игнатьевну указать номер того журнала, в котором была Ваша статья о Серапионах[135]135
  См. примеч. 7-е к письму 12-му. Марья Игнатьевна – Будберг М. И.


[Закрыть], которую (два раза которой) Вы мне разрешили использовать. Лучше было бы иметь ее русский текст, так как перевод на немецкий язык с перевода на французский будет перевод довольно дальний. Адрес: Тауентциенштрассе, 7, «Руссторгфильм»[136]136
  «Руссторгфильм» – посредническая фирма по закупке и продаже в СССР зарубежных фильмов, в которой Шкловский работал до своего отъезда.


[Закрыть], Виктору Шкловскому. Никитин немножко опильняковел[137]137
  Николай Николаевич Никитин (1885–1963) – член содружества «Серапионовы братья», с мая по сентябрь 1923 г. был вместе с Б. Пильняком за границей (Германия, Бельгия, Великобритания); с конца июня – в Берлине.


[Закрыть]. Привожу его в чувство. Но он улетел в Лондон. Остается только молиться за него. На днях пришлю Вам «Цоо» и надеюсь сесть за какую-нибудь пристойную работу. Всего хорошего.

Виктор Шкловский.

21 <До 15 сентября 1923 года>

Дорогой Дука.

Хожу по улицам и пою. 15<-го> уезжаю в Россию[138]138
  Письмо написано накануне предполагавшегося отъезда Шкловского в Россию 15 сентября 1923 г. Судя по письмам В. Г. Шкловской-Корди, он выехал только месяц спустя, в начале октября.


[Закрыть]. Паспорта еще нет. Делаю все самым глупым образом. Знаю, что не так, и все-таки делаю.

Сейчас пишу Вам и пою: «Мой друг, о, дай мне руку». Слова песни установил с трудом.

Итак, я еду и остальное зависит от крепости моих костей. Сколько самоубийств было совершено для того, чтобы пожалели. Но мне не нужно ничего. Я не люблю никого. «Кончено», как говорят (предположим) матери, родившей мертвого ребенка.

«Как», «как», «как» я любил.

Я не люблю ее сейчас, Алексей Максимович. Но вот моя просьба.

Эльза Триоле[139]139
  Триоле Эльза Юрьевна (урожденная Каган, 1896–1970) – родная сестра Л. Ю. Брик, героиня «Zoo», любовная переписка которой со Шкловским легла в основу книги.


[Закрыть] вся ранена мелкими ранами. Ее оскорбили незаслужено. Она одна, Дука, и я ее сейчас оставляю. Она не виновата передо мной.

Я вызвал ее к жизни и, клянусь своей честью и нюхом, который меня не обманул ни разу, она очень талантлива.

Я не сумел довести ее до конца работы.

Она слишком царапалась.

Алексей Максимович, это пишет не влюбленный.

Сейчас она доканчивает свою книгу[140]140
  Речь идет о первой книге Э. Триоле «На Таити». История ее создания известна по нескольким источникам; обобщенная версия такова: Шкловский использовал в книге «Zoo» письмо Триоле, посвященное ее пребыванию на Таити. Горький, познакомившись с книгой или в рукописи, или в чтении Шкловского в Саарове (см. примеч. 2-е к письму 17-му), отметил его литературные достоинства и написал об этом Шкловскому (см.: Архив А. М. Горького. М., 1960. T. VIII. С. 395). Это письмо, а также последовавшее знакомство с Горьким, убедили Триоле начать писать. Книга «На Таити» вышла отдельным изданием в 1925 г. в Москве, рецензенты отмечали творческую зависимость Триоле от Шкловского (см., напр., отзыв А. З. Лежнева – Жизнь искусства. 1926. № 26).


[Закрыть].

Это решается ее жизнь: работа или джимми[141]141
  Джимми (шимми) – модный в 1920-х гг. танец.


[Закрыть], уверенность в себе или рабский (сперва), а потом пренебрежительный взгляд на мужчину.

Если бы <Вы> смогли написать предисловие к ее книжке или взять ее в «Беседу», то Вы сделали бы ее этим писателем.

Я вижу, на веревке или проволоке качается и упадет сейчас человек, перед которым я ответственен. Я разбудил ее и дал ей пить соленой воды.

А я, как во сне, не могу протянуть ей руку.

Между тем эта женщина очень большой человек. И нужна в литературе.

Алексей Максимович, Вы судьбой поставлены быть консулом душ и пастырем стада.

Освободите меня от моей вины.

Книга же, как известно, хорошая, т. е. своя.

Дайте человеку зацепиться. Дайте ему удачу в жизни, и он будет жить.

И, честное слово, я ее не люблю.

Не видал месяц и не писал.

Я свободен, но это нужно сделать, так как мы ответственны за души.

А я уезжаю. Придется лгать, Алексей Максимович.

Я знаю, придется лгать.

Не жду хорошего.

Прощайте. «Пока», как говорят, когда говорят плохо. Прощайте, Дука, я очень люблю Вас.

Ответьте мне.

Берлин. Кайзер аллей, 207.

Pension Mahrzan.

Революция формы

Воскрешение слова

Слово-образ и его окаменение. Эпитет как средство обновления слова. История эпитета – история поэтического стиля. Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова: они совершают путь от поэзии к прозе. Смерть вещей. Задача футуризма – воскрешение вещей – возвращение человеку переживания мира. Связь приемов поэзии футуризма с приемами общего языка мышления. Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов.

Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – «меритель»; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово «enfant» (так же, как и древне русское – «отрок») в подстрочном переводе значит «неговорящий». Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его – красотой, которая была и которой уже нет.

Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безо́бразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, – стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не «узнать» привычное слово.

Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). Справедливость этого «рабочего» определения легко доказать на тех случаях, когда какое-нибудь выражение из поэтического становится прозаическим. Например, ясно, что выражения «подошва» горы или «глава» книги при переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою форму (в данном случае – внутреннюю). Эксперимент, предложенный А. Горнфельдом в статье «Муки слова»: переставить слова в стихотворении —

 
Стих, как монету, чекань
Строго, отчетливо, честно,
Правилу следуй упорно:
Чтобы словам было тесно,
Мыслям – просторно, —
 

чтобы убедиться в том, что с потерей формы (в данном случае – внешней) это стихотворение обращается в «заурядный дидактический афоризм»[142]142
  Горнфельд А. Муки слова. СПб., 1906. С. 41.


[Закрыть], – подтверждает правильность предложенного определения.

Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе (Потебня, «Из записок по теории словесности»).

Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом. Вряд ли можно сказать, что поэзия наверстала ущерб, понесенный ею при потере образности слов, тем, что заменила ее более высоким творчеством – например, творчеством типов, – потому что в таком случае она не держалась бы так жадно за образное слово даже на таких высоких ступенях своего развития, как в эпоху эпических сводов. В искусстве материал должен быть жив, драгоценен. И вот появился эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность; например: солнце ясное, удалой боец, белый свет, грязи топучие, дробен дождь… В самом слове «дождь» заключается понятие дробности, но образ умер, и жажда конкретности, составляющая душу искусства (Карлейль), потребовала его подновления. Слово, оживленное эпитетом, становилось снова поэтическим. Проходило время – и эпитет переставал переживаться – в силу опять-таки своей привычности. И эпитетом начали орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья. При этом эпитет до того уже мало переживается, что довольно часто его применение идет вразрез с общим положением и колоритом картины; например:

 
Ты не жги свечу сальную,
Свечу сальную, воску ярого,
(Народная песня), —
 

или «белые руки» у арапа (сербский эпос), «моя верная любовь» староанглийских баллад, которая применяется там без различия, – идет ли дело о верной или о неверной любви, или Нестор, подымающий среди белого дня руки к звездному небу, и т. д.

Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям. В их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды (Александр Веселовский, «Из истории эпитета»). К позднейшему же времени относятся и сложные эпитеты.

«История эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании» (А. Веселовский. Собр. соч., СПб., 1913, т. 1, стр. 58). Она показывает нам, как уходят из жизни все вообще формы искусства, которые так же, как и эпитет, живут, окаменевают и наконец умирают.

Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно противопоставляют новому старое, не думая о том, живо оно или уже исчезло, как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчез для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое.

Не только слова и эпитеты окаменевают, окаменевать могут целые положения. Так, например, в багдадском издании арабских сказок путешественник, которого грабители раздели донага, взошел на гору и в отчаянии «разорвал на себе одежды». В этом отрывке застыла до бессознательности целая картина.

Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать. Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения классиков, – мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе – мы их уже не переживаем. Я говорю о массах. Многим кажется, что они переживают старое искусство. Но как легки здесь ошибки! Гончаров недаром скептически сравнивал переживания классика при чтении греческой драмы с переживаниями гоголевского Петрушки[143]143
  Отсылка к «Воспоминаниям» И. Гончарова не совсем точна.


[Закрыть]. Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно. Поглядите на книги прославленных знатоков классицизма, – какие пошлые виньетки, снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Роден, копируя годами греческие скульптуры, должен был прибегнуть к измерению, чтобы передать наконец их формы; оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими. Так гений не мог просто повторить формы чужого века. И только легкомысленностью и нетребовательностью к своим вживаниям в старину объясняются музейные восторги профанов.

Иллюзия, что старое искусство переживается, поддерживается тем, что в нем часто присутствуют элементы искусству чуждые. Таких элементов больше всего именно в литературе; поэтому сейчас литературе принадлежит гегемония в искусстве и наибольшее количество ценителей. Для художественного восприятия типична наша материальная незаинтересованность в нем. Восхищение речью своего защитника на суде – не художественное переживание, и, если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи. Апофеоз переживания «искусства» с точки зрения «благородства» – это два студента в «Старом профессоре» Чехова[144]144
  Имеется в виду «Скучная история» А. Чехова.


[Закрыть], которые в театре спрашивают один другого: «Что он там говорит? Благородно?» – «Благородно». – «Браво!»

Здесь дана схема отношения критики к новым течениям в искусстве.

Выйдите на улицу, посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает.

Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора.

Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета «сальная» к восковой свече.

Посмотрите теперь, как цитируют старых авторов.

К сожалению, никто еще не собирал неправильно и некстати примененные цитаты; а материал любопытный. На постановках драмы футуристов публика кричала «одиннадцатая верста», «сумасшедшие», «Палата № 6», и газеты перепечатывали эти вопли с удовольствием, – а между тем ведь в «Палате № 6» как раз и не было сумасшедших, а сидел по невежеству посаженный идиотами доктор и еще какой-то философ-страдалец. Таким образом, это произведение Чехова было притянуто (с точки зрения кричавших) совершенно некстати. Мы здесь наблюдаем, так сказать, окаменелую цитату, которая значит то же, что и окаменелый эпитет, – отсутствие переживания (в приведенном примере окаменело целое произведение).

Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Когда-то говорили друг другу при встрече: «здравствуй» – теперь умерло слово – и мы говорим друг другу «асте». Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины «Петербургского общества художников»[145]145
  Очевидно, «Община художников», возникшая в 1910 г. в Петербурге на базе «Нового союза передвижных выставок».


[Закрыть], скульптуры Гинцбурга – все это говорит нам – «асте». Там орнамент не сделан, он «рассказан», рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут – «это то самое». Века расцвета искусства не знали, что значит «базарная мебель». В Ассирии – шест солдатской палатки, в Греции – статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в Средние века – орнаменты, посаженные так высоко, что их и не видно хорошенько, – все это было сделано, все было рассчитано на любовное рассматривание. В эпохи, когда формы искусства были живы, никто бы не внес базарной мерзости в дом. Когда в XVII веке в России развелась ремесленная иконопись и «на иконах появились такие неистовства и нелепости, на которые не подобало даже смотреть христианину», – это означало, что старые формы уже изжиты. Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали. Мы говорим, например, мужчине – «дура», чтобы слово оцарапало; или в народе («Контора» Тургенева) употребляют женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда же относятся все бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы все так много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить.

И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. Древним бриллиантам слов возвращается их былое сверкание. Этот новый язык непонятен, труден, его нельзя читать, как «Биржевку». Он не похож даже на русский, но мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку. История искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии – это не язык понятный, а язык полупонятный. Так, дикари часто поют или на архаическом языке или на чужом, иногда настолько непонятном, что певцу (точнее – запевале) приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенной песни (А. Веселовский, «Три главы из исторической поэтики»; Э. Гроссе, «Происхождение искусства»).

Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке. Церковнославянский, латинский, сумерийский, умерший в XX веке до Рождества Христова и употреблявшийся как религиозный до третьего века, немецкий язык у русских штундистов (русские штундисты долгое время предпочитали не переводить немецкие религиозные гимны на русский язык, а учить немецкий. – Достоевский, «Дневник писателя»).

Я. Гримм, Гофман, Геббель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на повышенном языке, близком к литературному; «песенный якутский язык отличается от обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного» (Короленко, «Ат-Даван»). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами искусства (Schwere Kunstmanier), жесткими (harten) формами, полагающими трудности при произнесении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285), dolce stil nuovo (XII век) у итальянцев – все это языки полупонятные, а Аристотель в «Поэтике» (гл. 23) советует придавать языку характер иноземного. Объяснение этих фактов в том, что такой полупонятный язык кажется читателю, в силу своей непривычности, более образным (отмечено, между прочим, Д. Н. Овсянико-Куликовским).

Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: «По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего». Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых)[146]146
  Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. (СПб., 1913). С. 3.


[Закрыть], на ви́дение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими.

Пути нового искусства только намечены. Не теоретики – художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, – но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.

Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого – например, у символистов, – но только случайно, – уже большое дело. И оно сделано будетлянами[147]147
  В рукописи ст. заканчивалась: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии» (64).


[Закрыть].