Текст книги "Собрание сочинений. Т. 1 Революция"

Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем ви́дение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce stil nuovo» (XII век), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, полагающими трудности при произношении (Diez, «Leben und Werke der Troubadours». S. 285). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

 
Ее сестра звалась Татьяна…
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим, —
 

писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого, «Война и мир»).

Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир[186]186
  У Шкл. ошибочно: Владимир.


[Закрыть] Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa sc. dea – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.

Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу»[187]187
  Цит. изложение работы Г. Спенсера «Философия слога» А. Веселовским – Веселовский А. Собр. соч. Т. I. СПб., 1893. С. 445.


[Закрыть]. Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии слога» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, «дубинушки», с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались[188]188
  Далее в первопубликации: «Андреем Белым, бар. Гинсбургом, Чудовским, Бобровым и другими».


[Закрыть]. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.

Из филологических очевидностей современной науки о стихе

Второе пятидесятилетие девятнадцатого века было периодом упадка русского стихосложения и науки о стихе. За этот период мы пошли назад и понимание законов стиха уже не достигало того уровня, который мы видим в работах Востокова и Остолопова, а в очень значительной степени и Тредиаковского.

Но русское Средневековье кончается.

Символисты первые – и да будет за это над ними земля пухом – обратили внимание на разработку теоретических вопросов в искусстве; занимались этим Андрей Белый, Недоброво и настойчивый покойник Валерий Брюсов.

Но над ними тяготела старая традиция полезного искусства, которая изменялась, но не сдавалась. Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд алгебраических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик «что? и как?» в понимании искусства как формы мышления[189]189
  Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предложить учету читателя, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка. Различение «что?» от «как?» в той же мере необходимо науке (правоспособно методологически), в какой переживанию (потреблению) искусства нужна, наоборот, воля к их неразличимости, – эмоционально точнее, – как безразличие к возможности их различить. Что же до концепций, отметаемою является пара: что? – содержание, как? – форма; утверждаемою же – что? – форма, как? – материал. Замена, разумеется, порядка не только терминологического, тем более что сама дифференциация у нас ощущается, что ли, как отдистиллирование. Равным образом, аналитически продвинут вперед (вглубь?) и ныне живой взгляд на искусство как «особую форму мышления», для современника означающий проблему особой категории сознания (H. Kohen). – Прим. ред.


[Закрыть]. В области стиховедения это привело к тоскливому рассмотрению, каким образом ритм и фонетика стиха связаны с его смыслом (– увы! не смыслом стиха, смыслом лирическим, но со смыслом слова, пользуемого как стихом, так и речью – смыслом грамматическим), привело к навязыванию звуковым комплексам ономатопической тенденции.

И символистам удалось только вернуться к уровню, прежде достигнутому.

Группа филологов, сосредоточившаяся около «Сборников по теории поэтического языка», порвала с традицией «изобразительного искусства» (вспомним вчера канонизированный, ныне столь надоевший «образ» avant toute chose). Звук это звук и звуки нужны для звучания.

Кто вам сказал, что мы забыли о смысле? Мы просто не говорим о том, чего (еще) не знаем, и мы забыли лишь ваши теории осмысления, зачастую столь примитивные в своей выспренней отвлеченности.

Еще работами датского ученого Ниропа и французского – Граммона было доказано отсутствие в языке звукового символизма, т. е. непосредственной связи между смыслом слова и его звучанием. В языке понятия близкие часто имеют совершенно различный звуковой состав и, наоборот, слова с различным смыслом звучат близко или даже одинаково (коса Коломбины и коса смерти, voler – летать и воровать, pecher – удить рыбу, грешить и т. п. ad infinitum). В то же время из тысячи примеров, доставляемых вариантами стихотворений, из сотен сообщений самих поэтов мы узнаем о величайшем внимании и сознательнейшей работе их именно над звуковой формой речи и зачастую преимущественно пред стороной первично значащей. Лев Якубинский своею работой «О расподоблении плавных в стихотворном языке» дал очень любопытный подход к этому вопросу. Как известно, закон расподобления плавных, существующий в прозаической речи, выражается в том, что, если в слове встречаются два одинаковых плавных, два «р» или два «л», то один из этих звуков расподобляется (т. е. одно из пары «р» заменяется чрез «л» и обратно). Так из литературного (заемного для русских) «коридор» получалось простонародное «калидор» или современное «верблюд» из древнецерковнославянского «велблют». Это расподобление объясняется общею тенденцией прозаического разговорного языка создавать с помощью естественного отбора наиболее экономические формы речи, так как стечение одинаковых звуков (учтенное скороговорками – экзаменами на речистость) затрудняет произносительную сторону речи.

Совершенно противоположную тенденцию мы видим в языке поэтическом; чуждый закону расподобления, он имеет, напротив, тенденцию создавать стечение одинаковых звуков. Частным случаем такого стечения является аллитерация. Отсюда же звуки не расподобляются и в словах, переживаемых как поэтические даже прозой; таковы собств. имена с деспотизмом их статичности; например, имя Фалалей, сохранившее оба «л». Тот же обратный расподоблению момент стечения в стихотворном языке одинаковых звуков наблюдал Лев Якубинский, изучая варианты Лермонтова, изобличающие вкус к ассимиляции. Обычно оказывалось, что в результате изменений окончательная редакция стихотворения являла очевидно большее звуковое единообразие, чем первоначальный вариант.

Таким образом, мы видим, что стихотворная речь – речь, отмеченная тенденцией создавать трудно произносимые комплексы. А так как мы знаем, что в противоположность прозаической речи, пользующей звук бессознательно (точнее, безотносительно его самоценности), речь стихотворная звуки переживает, то позволено с вероятностью полагать художественною целью стечения одинаковых звуков в стихах создание ощутимых, а не только автоматически произносимых (вечно третье произносящих) словесных масс.

В этом сказалась общеизвестная тенденция сделать язык поэзии отличным от прозаического, в идеале безостаточно особым, объяснимая волею поэзии к своему собственному арсеналу средств, каковой в свою очередь только и способен объяснить (органически обосновать) ее видовую отдельность как искусства. Вспомним сообщение Веселовского о дикарском творчестве на языке соседнего племени[190]190
  Сделанный перечень мы позволяем себе пополнить указанием на александрийцев, Плиния младшего и Авзония, Школу trobar clus и любовные Кодексы, индивидуальности трубадура Каркобрю, Гонгоры, Марино, неоалександризм плеяды, наконец штили Ломоносова и целиком всего Малларме, связанного с Провансом и чрез фелибров [Фелибры – литературное движение, созданное с целью возрождения провансальской литературы. Начало движения «фелибров» восходит к так называемой «авиньонской школе», в которой объединились поэты, пишушие на провансальском (окситанском) языке и стремившиеся к возрождению словесности и культуры французского Юга. Одним из основателей движения считается поэт Жозеф (Джозе) Руманиль, выпустивший в Авиньоне в 1852 г. антологию «Провансальцы», представлявшую стихи поэтов, пишущих на различных диалектах окситанского языка] и конгениальностью. (Мы не говорим уже о темноте Эсхила, Эмпедокла, Гераклита, орфических отрывков и прочего, ценного гл. обр. содержанием.) Учитываемая (как очевидный недостаток) либо неучитываемая вовсе темнота этих авторов ожидает своего исследователя в типе Вёльфлина, Фидлера или Гильдебрандта от филологии. Объяснять ее причудами усталого барокко или психологизмом odi profanum значит не объяснять никак, ибо усталые многоразличны, отметение же нежелательного потребителя годится, пожалуй, в первоусловия работы, но никак не в первопринципы ее существа, лежащего не столько в сообщаемом, сколько в технике сообщения, себя, а не некий сюжет потребителю сообщающей. Ясно, что поименованные явления вправе обидеться на безликость начала, объединившего их в одну категорию: не потому, что категория эта им нужна, а потому, что, может быть, и выделять-то их в особую группу темных совсем не следовало, ибо темны не они одни, а вернее не все ли вообще поэты? да еще критики их темноты. Кто вам сказал, что вы понимаете Пушкина? Статистика утверждений, что Онегин убил Ленского, что совпадает с подлинным смыслом слов поэта! Пора заняться выдвигаемою нами проблемой особого подлинно-поэтического смысла, статистике неподвластного. Если стихотворение можно пересказать своими словами, для чего было его писать? возможность такого пересказа означала бы либо, что это не стихи, либо что любой рассказчик поэт, т. е. что все говорят на том поэтическом языке, небытию коего поэзия (по Малларме – корректив наличных видов речи) и обязана своим существованием. А пока это не всем ясно; даже такие авторитеты, как Вилламовиц, переводя темного Эсхила, делают его «по возможности еще более понятным нам, чем он был афинянам» (называвшим его темным не в осуждение!) Jahrb. fr die geistige Bewegung Verlag der Bltter f. d. Kunst, Brl. 1910, статья К. Гильдебрандта. S. 66. Не скучно учесть и пару авторитетных суждений другого врага темноты, знатока Прованса Шишмарева, очевидно заразившегося темнотою своего предмета, ибо «Лирика и лирики позднего Средневековья» (240–241): «искусственность основного положения (темной школы trobar clus) результат переоценки формы, обусловленный бедностью содержания поэзии», а на стр. 469: «едва ли также следует – видеть в trobar clus результаты необходимости прикрыть изысканной формой бедность содержания лирики». – Прим. ред.


[Закрыть]. Яков Гримм обращает внимание, что очень часто народная литература создается не на местном диалекте, а на «повышенном» языке, тяготеющем к литературности; важен не момент подражания образцам высшей культуры, но присущее самому организму диалекта, безотносительно явлений третьих, тяготение к «остраннению» привычного, отмежеванию искусства от быта средствами искусственности.

Аристотель в поэтике советует придавать языку характер чужестранного. Все эпохи, и особенно Средневековье, изобилуют примерами искусственно затрудненных форм поэтического языка. Достаточно указать на трубадуров; о затруднениях пишут и в индусских поэтиках. Литературный язык Пушкина, близкий к разговорному, тоже воспринимался современниками как язык затрудненный, так как в его время каноничным для литературы был язык повышенный, державинский.

Сейчас, когда литературный язык влиянием школы, солдатчины и фабрики распространил московский говор, вытеснив говоры народные, на фоне коих он воспринимался на местах, эти говоры начинают, меняясь с ним местами, вытеснять его из литературы. И мы видим Лескова и Ремизова, создающих «литературный говор». И мы видим Есенина, Клюева, Асеева, Ширяевца[191]191
  Александр Ширяевец (настоящее имя Александр Васильевич Абрамов; 2 апреля 1887, село Ширяево, Симбирская губерния – 1924, Москва) – русский поэт, писатель, драматург. Один из представителей новокрестьянских поэтов.


[Закрыть], первоначально выступавших со стихами на литературном языке, ныне же культивирующих «народную речь», которая является определенным литературным приемом. Таким же литературным ни чуть не менее органическим и ни чуть не более стилизационным являются, как с одной стороны произвольные и производимые слова футуристов и прежде всего Хлебникова и Петникова[192]192
  Григорий Николаевич Петников (1894–1971) – русский поэт, переводчик, издатель. В 1913 г. увлекся поэзией и примкнул к футуристическому движению. В 1914 г. совместно с Николаем Асеевым основал в Харькове издательство «Лирень», вплоть до 1922 г. публиковавшее книги и сборники футуристов.


[Закрыть], так с другой субъективные варианты «драгоценного стиля» (prècieux) Осипа Мандельштама, Бенедикта Лившица, Владимира Маккавейского. Об этих дифференциальных качествах языка поэзии читаем весьма ценное даже в «Философии искусства» Христиансена[193]193
  «Все, что может быть каноном, является исходным пунктом дифференциальных ощущений. В поэзии геометрически застывшая система ритма: слова подчиняются ему, но не без некоторых нюансов, не без противоречий, ослабляющих строгость размера; каждое слово хочет удержать свое собственное слоговое ударение и долготу и расширяет отведенное ему пространство в стихе или немного суживает его… Благодаря ударениям и паузам, необходимым по смыслу, происходит постоянное нарушение основной схемы: эти различия оживляют строение стихов; а схема, помимо своих ритмических формальных впечатлений, исполняет еще функцию – быть масштабом отклонений и вместе с тем основой дифференциальных впечатлений» (Философия искусства. СПб., 1911. С. 105–106). – Прим ред.


[Закрыть].

Таким образом, мы видим, что и со стороны словаря речь стихотворная – речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма.

«Я вытирал комнату и не мог вспомнить, вытер ли я диван. Следовательно, если и вытер, то бессознательно… Если бы кто сознательный со стороны видел, то мог бы восстановить. Если же я сделал, но бессознательно, то это как бы не было и целая жизнь людей, проведенная бессознательно, эта жизнь как бы не была» (из Дневника Толстого).

Так пропадает, в ничто вменяясь, вся автоматически проходящая жизнь, т. е. фактически вся та часть ее, которая не проходит через искусство. Ибо задачей искусства является создание ощутимых вещей.

Таким образом, танец – это ходьба, которая ощущается[194]194
  Ощутимость эмпирическим я, особой жизни того или иного органа, психологически учитываемая в отношении всего организма как недомогание с точки зрения органа означает индивидуальную его, органа, жизнь. Палец ощущается, т. е. живет, особо, когда он болит и именно своею болью выпадением из автоматической гармонии сознания противопоставляет себя ему как индивидуальность, как объективное без его помощи, вне нужды в нем, чрез протест против этой нужды. Так учитывать интерсубъектное бытие объективированного сознания, т. е. искусства, помогает и гегельянская теория творчества Геббеля и взгляд самого Гегеля на индивидуальность эмпирического я живущую ложно, как грех о подлинном бытии последнего космического синтеза. – Прим. ред.


[Закрыть].

Задачей инструментовки является создать балет артикуляционных органов и ощущение словоговорения. Сладки слова поэта на устах.

Органически ощутимая, не из сообщения учитываемая, но видением воспринимаемая вещь – высшая ценность и цель искусства. Пусть ноги ощущают дорогу, по которой идут.

Таково же истинное понимание сюжетосложения. Не миф – зерно сюжета. Сюжет – одна из форм ступенчатого построения. Такими же формами являются звуковой повтор, эпитет, параллелизм, замедления и ускорения, эпические повторения, сказочная обрядность, утроение действия, перипетии…[195]195
  Ясно, что формами в нашем (вышеизлож. прим. 1) смысле перечисленные элементы не являются. За очевидно нарочитою пестротой перечня учитывать их в одном плане можно лишь как различные (и притом разнокатегорические) моменты в формации синтеза. Надо ли говорить, что как наше слово «момент», так и выражение «ступенчатое построение» закономерности временных соотношений (последовательности) не разумеют. – Прим. ред.


[Закрыть]

Отсюда ясно, что сюжет такая же «форма», как и рифма. В сюжете тоже нет ценностей, лежащих вне рамок данного произведения. Теорию сюжета надо изучать как теорию языка. Нужно забыть о попытках изображать историю литературы как историю культуры, отображаемую художеством слова. Плачевным рецидивом этого ветхого взгляда явились молодые «Скифы», полагающие, что революция должна принести с собою обязательные изменения в искусстве, точнее, – должна означать обязательность таких изменений, будто история искусства не история органически обусловленной смены форм, каковые и составляют ее предметное содержание.

Формы новые являются не для того, чтобы «выразить» новое содержание и очевидно не должны явиться с непременностью лишь ввиду возникновения житейски новых кандидатов в их материал. Ибо с тем обветшанием форм искусства, какое единственно вправе двигать его вперед (его – живущего формально), обветшание быта обязательно совпадать не должно[196]196
  Связь этого движения с эволюцией форм жизни многообразна, временами любопытна, не всегда налична, а отсюда в общем виде для науки внеучетна. Будь это не так, будь реальность искусства реальностью не формальной, не формы, но какой-то все той же житейской материальности, чрез форму переодетой, но не (по Шиллеру) «истребленной», – два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого, как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то что одним из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochére (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке. Это не было бы опровержением материальности искусства (доказательством его формальной природы), подвергни мы сомнению и житейскую новизну созданного переворотом, скажи мы, что нет новых содержаний, но, как известно, человечество целиком переродилось (см. консп. моего эллиптич. доклада: «Революция форм бытия и эволюция форм в искусстве» (Киев: Революц. искусство, 1919. С. 7). – Прим. ред.


[Закрыть]. Так было, так будет и лишь таким способом может родиться то, чего еще не было.

Идет новая теория искусств, простая, как система пифагорейцев.

Киев, 1918. XII

Редактор Владимир Маккавейский

К СВЕДЕНИЮ[197]197
  Мы решили воспроизвести и этот комментарий редактора журнала, следующий сразу за эссе Шкловского, поскольку он хорошо иллюстрирует одновременно материальный и медиальный контексты постреволюционной циркуляции текстов.


[Закрыть]

Из обильных и многообразных погрешностей этого (полгода издававшегося) ежегодника современный читатель приглашается отметить своим состраданием главным образом следующее: 1) За несовпадением присутствия цинка (в цинкографии) и рисунков (в редакции) в «Ежегодник» не вошли произвед. О. В. Розановой, Исаака Рабиновича и В. Чекрыгина (анонсированные на титульном листе). 2) Римская нумерация начала книги обусловлена трудностью доставки (со всех концов России) стихотворного материала, отпечатанного в последнюю очередь и оказавшегося превышающим отведенные стихам полтора листа. И все-таки приходится пожалеть, что близкий приезд в Киев Вячеслава Иванова, Белого и Есенина застает сборник уже законченным, а следующие за этим скорбным листом страницы библиографии столь немногочисленны по тем же техническим соображениям (недостаток времени и бумаги).

Изучение теории поэтического языка

Революция в русской литературе происходит уже скоро двадцать пять лет. Уже десять или одиннадцать лет существует футуризм, самая страстность которого не обещала ему долгих годов.

Все каноны были свергнуты, все законы искусства разрушились и восстановились снова.

Революция в искусстве обновила умы и освободила науку об искусстве от гнета традиции.

Новое общество изучения теории поэтического языка родилось под знаком революции. Филологи, его составляющие, сознают себя родившимися из пестрых книг футуристов. Теорию Потебни постигла великая неудача. Все признали ее, но она не развилась. В пренебрежении Потебни к литературной форме крылась первичная ложь его теории.

Система А. Н. Веселовского была счастливее. Великий ученый, как не многие, сумел оформить тот материал, который он нашел в поэзии чуть ли не всего мира.

От робких слов своих первоначальных лекций о том, что «история литературы – это история человеческой мысли, поскольку и т. д.», он дошел до сознания автономности искусства. И в истории эпитета показал, как можно объяснять эволюцию литературных форм, не прибегая к заглядыванию во внелитературный материал.

Александр Веселовский не имел учеников, он имел только почитателей.

Его идеи не развивались, их канонизировали.

Символисты сумели обратить внимание на форму в искусстве, но они видели в искусстве высказывание. В искусстве они увидали «что» и «как», и Андрей Белый в своих статьях, утонченно ритмизированных, бьется в треугольниках теософии.

Развитие науки лингвистики не отразилось в поэтике символистов, их система – это английская блоха, подкованная тульскими оружейниками – эта блоха не могла прыгать. Символисты и тульские оружейники не знают арифметики.

Отдельные страницы Белого-теоретика войдут в учебники как доказательство невозможности работать, не имея подготовки. Поэтика символистов только материал для построений.

Еще глубже было падение знаний среди критиков – не стихотворцев. Записано для будущего историка русской литературы, что некий критик в городе Петербурге, в библиотеке на углу Садовой и Невского, гласно и не стыдясь присутствующих, просил дать ему перевод «Жития протопопа Аввакума» на русский язык. Не будет ничего удивительного в том, что этот же человек напишет исследование по русской поэзии.

Общество изучения теории поэтического языка, организованное 2 октября с. г.[198]198
  Имеется в виду реорганизация ОПОЯЗа, который в 1919 г. выпустил сборник избранных статей «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка» (Вып. 3. Пг., 1919) и приобрел институциональную базу в лице Отделения словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ).


[Закрыть] участниками «Сборников по теории поэтического языка», поставило себе целью разработку вопросов теории литературы и общелингвистических дисциплин, поскольку они необходимы для создания научной поэтики.

Членами общества состоят: Сергей Бернштейн, Александра Векслер, Б. А. Ларин, В. А. Пяст, Е. Г. Полонская, Пиотровский, М. Слонимский, Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский, В. Б. Шкловский, Лев Якубинский и друг<ие>.

Однотипное общество существует уже довольно давно при Московском лингвистическом кружке, в настоящее время кружок тоже во главу угла поставил вопросы формальной поэтики.

Общество изучения теории поэтического языка имело уже два заседания: одно было посвящено докладу А. Векслер о «Котике Летаеве» А. Белого, на втором Б. М. Эйхенбаум прочел доклад о построении шиллеровской трилогии.

Готовятся доклады: «Петербург» Андрея Белого – В. Полонский; «Индусские поэтики» – Б. Ларина; «Повести Белкина» – Б. Эйхенбаума; «А. Н. Веселовский» – Виктора Шкловского; «Ритм русского стиха» – С. Бонди; очерки истории литературного языка» – Сергея Бернштейна. Общество приступило к разработке плана учебника теории литературы и предполагает организовать коллективную работу над созданием ряда книжек, популяризирующих вопросы научной поэтики. Со справками по делам общества просят обращаться по адресу: Надеждинская, 33, кв. 7, телеф. 156-20.

О заумном языке. 70 лет спустя[199]199
  Эта статья была написана В. Шкловским по моей просьбе для сборника, посвященного зауми. К сожалению, она прибыла в Италию с большим опозданием, когда сборник вышел уже из печати, и была опубликована в итальянском переводе в журнале «il verri» (1986, n. 9–10). Тем временем Шкловский умер.
  Эта статья, до сих пор неопубликованная по-русски, одна из последних работ Шкловского. Представляет собой большой интерес, что Шкловский в конце своей долгой, замечательной жизни вновь возвращается к теме зауми, которой посвятил в 1914 г. «Воскрешение слова», свою первую статью, являющуюся фундаментальной для истории формализма и заумного футуризма. (Марцио Марцадури)


[Закрыть]

В старом Петербурге, у Николаевского вокзала, в здании Хлебной биржи выступали футуристы. С ними был молодой тогда еще Виктор Шкловский, который говорил о поэзии и заумном языке.

Пикассо, рассказывая о своих первых выставках, говорил, что было на них все, – но нас, – добавлял он, – все-таки не убивали.

Нас тоже не убивали. Но я помню тот страшный рев, те крики, ругательства, которыми встречали нас. Они сливались в один слитный гул, слова коверкались, переворачивались. Отчасти это напоминало заумь.

Но заумный язык – это умный язык.

Ругательствами и криками встречало свое будущее прошлое. Мы никогда не знаем, в какой одежде оно придет.

И только спокойный, выдержанный академик Бодуэн де Куртенэ, пришедший на наш диспут о заумном слове, сказал мне, когда мы остались наедине: «Что касается вас, то я могу сказать только одно, – у вас есть окна, ведущие к истине».

И вот я обращаюсь к вам через это окно.

Что я думаю сейчас, 70 лет спустя, о заумном языке?

Я думаю, что мы так до конца его и не смогли разгадать. Выучить его трудно. Но понять надо. Прежде всего – это не язык бессмысленный. Даже когда он намеренно лишался смысла, он был своеобразной формой отрицания мира. В этом он был чем-то близок «театру абсурда».

Трудно говорить о заумном языке вообще. Были разные поэты, и у каждого был свой ум и своя заумь. Был Хлебников, и Каменский, и Крученых… И у каждого был свой заумный язык.

Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира – не языковое. Заумный язык – это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит.

И Хлебников говорил мне, что поэзия выше слова.

Заумники пытались воспроизвести этот копошащийся хаос пред-слов, пред-языка. И в строгом смысле слова, заумный язык – не язык, а пред-язык.

Ребенок рождается с криком прародителей. Крик, не расчлененный на слова, бормотание, это язык ощупывания мира, ошарашивания его. Ощупывая мир звуком, мы наталкиваемся на предметы, обозначаем их определенными звуками.

И на каком языке говорит мать с ребенком? Они понимают друг друга, хотя их язык – до-словен. Обезьяна на дереве, наш – и мой – далекий предок, кричит о чем-то своем, она докричалась в конце концов до языка.

Песня рождается, когда человек открывает глаза, когда он видит мир таким, каким его никто раньше не видел. Он видит мир странным, новым. Я не боюсь, как видите, повторения, и опять повторю, что искусство остранняет мир. Художник видит мир не через язык, он видит его не опутанным, как сетью, языком.

Так я вижу из своего окна.

Маяковский писал, что рождению стихотворения предшествует какой-то гул, гул нерасчлененных слов; слова, точнее, – недо-слова, поднимаются со дна сознания, из нашей памяти, памяти наших предков, кричавших на дереве о чем-то, им еще не понятном.

Заумники открыли дверь этим словам.

Так кажется мне, Виктору Шкловскому, даже не ученому, а не доучившемуся студенту, который делал много открытий и закрытий. И вот мне уже 90 лет, а я все не могу договориться.

Поэзия, оформляясь в словах, получает новую жизнь, она словно переводится на другой язык. Это происходит и с заумным языком, он попадает в другую систему. Эта система поэтическая, художественная, условная.

Заумь выполнила свою роль в поэзии – де-автоматизация языка, нового его остраннения, возвращения ей утраченной первобытной образности.

Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически. Мы пережевываем слово, замедляем его. Это танец, это движение рта, щек, языка и даже пищепровода, легких. Футуризм вернул языку ощущаемость. Он дал почувствовать в слове его дословное происхождение. Я писал в «Третьей фабрике»: «Как будто обвалился берег, слои стали видны, и из-под глины лез, отгоняя собак, живой мамонт».

Заумь существовала в языке, в поэзии, в человеческой культуре всегда. В моей старой статье много подобрано примеров ее из языков сектантов, из детского фольклора. Это как бы две державы, две страны в поэзии, заумная и умная поэзия, которые должны мирно сосуществовать. Поэт – путешественник, он берет и там, и там, он постоянно движется, как челнок, он прыгает на натянутом между этими странами канате.

Эти страны существуют одна за счет другой, опираясь и поддерживая друг друга. И часть границы между ними – условна, межевые столбы передвигаются то в одну, то в другую сторону.

И снова ученые, занимающиеся расшифровкой языка хлыстовских радений, обнаружили, что он имеет санскритские корни. И задолго до этого мне говорил Евгений Дмитриевич Поливанов, что в языке сектантов часто обнаруживаются слова другого, исторически родственного, языка.

Этого я не знал еще, когда писал свою молодую статью «О поэзии и заумном языке». От нее я не отказываюсь, она мне нравится и сейчас, но кое-что, конечно, надо уточнить.

Хлебников пришел в поэзию из далекой страны. Родился он в устье Волги, там, где жили когда-то таинственные племена хазаров. Они исчезли, и теперь их до сих пор не могут найти. Выяснилось, что уровень Каспия колебался, вода то поднималась, то опускалась, поглощая города и села. Это вздыхает История, и из-под воды показываются исчезнувшие культуры.

Мне часто кажется, что сам Хлебников и был пришедшим из далекого прошлого хазаром.

История живет в нас. И нами двигается, дышит. Вздох и выдох – это движение Истории.

Футуристов упрекали в том, что они отказываются от содержания. Но орнамент – разве он бессодержателен? А музыка? Она кажется умонепостигаемой, чистейшей заумью. Но это иные формы, иные способы передачи информации.

Язык предсказаний часто темен и не понятен. Шаман, который крутится, ища вдохновения, хлысты, чувствующие его приближение, кричащие: «Накатил! Накатил!» – они говорят на иных языках.

И я никак не могу кончить, все кручусь, кручусь, и говорю, кажется, невнятно и путанно.

Заумный язык еще надо расшифровать, как расшифровывают языки хлыстовских радений ученые-лингвисты, надо еще разгадывать этот темный язык предсказаний, пророчеств.

Даром пророка обладал Хлебников. Он мог предсказать революцию. Его слово «летчик» казалось заумным. Но летчик Каменский поднимался в небо, Татлин строил Летатлин… Это казалось безумием. Но скорее мир вдруг был безумным. За-умь – это то, что еще находится за пределами нашего ума, то, что мы пока понять не можем. Пока…

В Библии рассказывается, как апостолов посетил святой дух и они вдруг заговорили на разных языках.

Поэзия разноязычна.

Я хочу сказать еще о предсказаниях, которые воплощаются. Я старый человек и дожил до того, до чего многие мои друзья не дожили и чего увидеть они не могут.

Начну издалека. Платон в своем диалоге «Федр» выступает против письменности. Он говорит, что она ничего не добавляет человеку, служит только для закрепления уже придуманного, найденного человеческой мыслью. Этот спор продолжается и по сей день: спор о смысле и значении устной и письменной культур.

История пошла мимо Платона. Человечество изобрело книгопечатание, литеру. Само слово «литература» происходит от слова «литера». Слово, живое, устное слово, спряталось за букву, потом – за литеру.

Футуризм хотел вернуть миру звучание, он хотел «воскресить слово».

Для того чтобы человек, потерявший возможность говорить, мог заговорить снова, ему нужно сильное потрясение. Или нужно рассечь какой-то центр в его мозгу. И бывает так, что человек начинает говорить – бессвязно, быстро, непонятно, еще на операционном столе.

Футуризм – это восстание, бунт против письменной культуры.

Заумный язык – многоязычен. А я пытаюсь обо всем сказать на нескольких страничках. Я говорю, а мои слова прячутся за буквы, потом их покроют литеры, как кольчуга тело воина. Она предохраняет от ударов, но двигаться и дышать в ней неудобно.

Сейчас многие пишут о конце «письменной культуры», начале эры новых коммуникаций, не основанных на письменности. Я вряд ли доживу до этого времени. Я видел рождение кино, рождение телевидения. Они выросли на моих глазах. Я убежден, что с их дальнейшим развитием культура человечества будет сильно меняться. Не знаю, умрет ли письменность. Ведь она не убила живого слова, а только сильно его потеснила. Не надо забывать о прошлом. Наступление этой новой эры, мне кажется, провозгласили еще футуристы-заумники. Они тоже искали новых способов передачи информации, – в нашем до-языковом прошлом, в создании новых языков, – или даже – в отказе от языка (Гнедов). Но ведь и это – поиск нового языка.

…Я помню, как выступали футуристы, футуристы – друзья будущего. Батюшков называл надежду – памятью о будущем. Будем помнить наше будущее, будем чаще вспоминать прошлое. Футуристы открывали окна в будущее.

Люди долго искали истоков Нила. Нил берет свое начало в снегах, лежащих на высоких горах, его начало – до-словно.

Надо додумывать свои мысли, надо досказывать недовысказанное, надо уметь слушать и слышать. Будущее приходит неожиданно.