Текст книги "Собрание сочинений. Т. 1 Революция"

(Последняя работа Татлина)

Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Удары гремят где-то в груди, ниже сознания.

Мы живем в тишине грохота.

В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два Исаакия.

Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма.

Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника Татлина.

Изгибы спирали соединены сетью наклонных стоек; в прозрачном дупле их вращаются три геометрических тела. Внизу движется цилиндр со скоростью одного поворота в год; пирамида над ним поворачивается раз в месяц, и шар на вершине совершает полный поворот каждый день. Волны радиостанции, стоящей на самом верху, продолжают памятник в воздух.

Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму.

В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело право взбеситься и напомнить людям, что наш «век» даром называет себя уже со времени Овидия «железным», не имея железного искусства.

Можно много спорить по поводу памятника. Тела, вращающиеся в его теле, малы и легки сравнительно с его громадным «общим» телом. Само вращение их почти не изменяет его вида, а носит скорей характер задания, чем осуществления. Памятник проникнут своеобразным утилитаризмом; эта спираль если и не хочет быть доходным домом, то все же она как-то использована.

По заданию, в нижнем цилиндре должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем шаре должно помещаться РОСТА.

Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом.

Живописец или контррельефист не вольны запереть этой вьюге ассоциаций ход через полотно картины или между стоек железной спирали. Эти произведения имеют свою семантику.

Совет Народных Комиссаров принят Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания художественной формы.

Памятник сделан из железа, стекла и революции[235]235
  Ст. в ЖИ заканчивалась: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыгать вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость».


[Закрыть].

Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо, по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.

Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.

Пуни же пишет картины.

Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно было бы собрать несколько ведер очень едкой жидкости и впрыскиванием ее привить бешенство всем собакам в Берлине.

В Берлине же 500 000 собак.

Обижает людей в Пуни то, что он никогда не дразнит. Нарисует картину, посмотрит на нее и думает: «Я тут при чем, так надо».

Его картины бесповоротны и обязательны.

Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков принимает, как атмосферное явление.

Пока живет – разговаривает. Так Колумб на корабле, идущем в неоткрытую Америку, сидя на палубе, играл в шашки.

Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже беспокоятся.

После смерти Пуни, – я не хочу его смерти, я его ровесник и тоже одинок, – после смерти Пуни над его могилой поставят музей. В музее будут висеть его брюки и шляпа.

Будут говорить: «Смотрите, как скромен был этот гениальный человек, этой серой шляпой, надвинутой на самые брови, он скрывал лучи, исходящие из его лба».

Про брюки тоже напишет какой-нибудь.

И, действительно, Пуни умеет одеваться.

На стену повесят счет за газ пуниевского ателье, счет специально оплатят. Время наше назовут «пуническим». Да будут покрыты проказой все те, кто придет покрывать наши могилы своими похвальными листами.

Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.

Признание художника – средство его обезвредить.

А может быть, не будет музея?

Мы постараемся.

Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии.

Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек[236]236
  То есть отбирал у родовых землевладельцев их уделы и передавал их опричникам, «деконтекстуализируя» связанную со средневековой удельной традицией родовую аристократию.


[Закрыть]. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне. У Чехова в его «Записной книжке» (дома не держу) есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску «Большой выбор сигов» и каждый день думал: «Кому нужен большой выбор сигов»; наконец, как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: «Большой выбор сигар». Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем – новый облик. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком, или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк[237]237
  Речь идет о знаменитом стихотворении Ш. Бодлера «Падаль», 29-е стихотворение из сборника «Цветы зла».


[Закрыть]. Этим поэт совершает семантический сдвиг; он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье. Вывеска снята. Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто могущее стать материалом художественного произведения. Другой способ – это создание ступенчатой формы. Вещь раздваивается своими отражениями и противоположениями.

Этот способ почти универсален. На нем основаны очень многие приемы стиля, как, например, параллелизм.

 
О, яблочко, куда катишься?
Ой, мамочка, замуж хочется!
 

Как поэт продолжает, по всей вероятности, традицию песни типа:

 
Катилося яблочко с замостья,
Простилася Катичка с застолья.
 

Ростовский босяк. Тут дана пара понятий, совершенно не совпадающих, но сдвигающих друг друга из ряда обычных ассоциаций.

Иногда же вещь удваивается или разлагается. У Александра Блока одно слово «железнодорожная» разложено на слова «тоска дорожная железная»[238]238
  Стихотворение А. Блока «На железной дороге» (1910).


[Закрыть]. Лев Толстой в своих вещах формально, как музыка, делал построения типа остранения (называние вещи не обычным именем) и давал примеры ступенчатого построения.

Об остранении у Толстого мне приходилось писать довольно много. Одна из разновидностей этого приема состоит в том, что писатель фиксирует и подчеркивает в картине какую-нибудь деталь, что изменяет обычные пропорции. Так, в картине боя Толстой развертывает деталь жующего влажного рта. Это обращение внимания на деталь создает своеобразный сдвиг. Константин Леонтьев в своей превосходной книге о Льве Толстом не понял этого приема. Но самый обычный прием у Толстого, это когда он отказывается узнавать вещи и описывает их, как в первый раз виденные, называя декорации («Война и мир») кусками раскрашенного картона, а причастие булкой, или уверяя, что христиане едят своего Бога.

Я думаю, что традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от «Гурона по прозвищу Наивный» Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана.

Во всяком случае, Толстой «остранял» вагнеровские вещи, описал их именно с точки зрения умного крестьянина, то есть с точки зрения человека, не имеющего привычных ассоциаций, по типу «французских дикарей». Впрочем, такой же прием описывания города с точки зрения селянина употреблялся и в древнем романе (Веселовский).

Второй прием, прием ступенчатого построения, разрабатывался Львом Толстым очень своеобразно.

Я не буду пытаться дать хотя бы конспективный очерк развития этого приема в процессе создания Толстым своей своеобразной поэтики и удовольствуюсь сейчас несколькими примерами. Молодой Толстой строил параллелизм довольно наивно. Особенно для того, чтобы дать разработку темы умирания, показать ее. Толстому представлялось необходимым провести три темы: тему смерти барыни, смерти мужика и смерти дерева. Я говорю про рассказ «Три смерти». Части этого рассказа связаны определенной мотивировкой: мужик – ямщик барыни, а дерево срублено ему на крест.

В поздней народной лирике параллелизм тоже иногда мотивируется. Так, например, обычная параллель: любить – топтать траву, мотивируется тем, что любовники вытоптали траву, разговаривая.

В «Холстомере» параллелизм лошадь – человек поддерживается фразой: «ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо позже. Ни кожа – ни кости его никуда не пригодились». Связь членов параллелизма мотивируется в этом рассказе тем, что Серпуховский был когда-то хозяином Холстомера. В «Двух гусарах» параллелизм виден из самого названия и приведен в деталях: любовь, карточная игра, отношение к друзьям.

Мотивировка связи частей – родство действующих лиц.

Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы пропускает вторую часть параллели.

Когда Мопассан пишет свою новеллу, то он обычно, как бы подразумевая, умалчивает второй член параллели. Таким вторым подразумеваемым членом обычно является или традиционный склад новеллы, им нарушаемый, например: он пишет новеллы как бы без конца, или же обычное, скажем, условное, буржуазно-французское отношение к жизни. Так, например, во многих новеллах Мопассан описывает смерть крестьянина, описывает просто, но удивительно «остраненно», причем меркой сравнения служит, конечно, литературное описание смерти горожанина, но оно не приводится в этой же новелле.

С этой точки зрения Толстой, так сказать, примитивнее Мопассана, ему нужна параллель выявления, как в «Плодах просвещения» – кухня и гостиная. Я думаю, что это объясняется большей отчетливостью французской литературной традиции, сравнительно с русской. Французский читатель ярче чувствует нарушение канона или же легче подыскивает параллель, чем наш читатель с его неясным представлением нормального.

Я вскользь хочу отметить, что, говоря о литературной традиции, я не представляю ее себе в виде заимствования одним писателем у другого. Традицию писателя я представляю себе как зависимость его от какого-то общего склада литературных норм, так же как традиция изобретателя состоит из суммы технических возможностей его времени.

Более сложные случаи параллелизма у Толстого представляют из себя противопоставления в его романах действующих лиц друг другу или одной группы действующих лиц другой. Например, в «Войне и мире» отчетливо чувствуются противопоставления: 1) Наполеон – Кутузов, 2) Пьер Безухов – Андрей Болконский и одновременно Николай Ростов, который служит как бы координатой (мерилом) для того и другого. В «Анне Карениной» противопоставлена группа Анна – Вронский группе Левин – Китти, причем связь этих групп мотивирована родством. Это обычная мотивировка у Толстого, а может быть, и вообще у романистов. Сам Толстой писал, что он сделал «старого» Болконского отцом блестящего молодого человека (Андрея), «так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо». Другим способом, способом участия одного и того же действующего лица в разных комбинациях (излюблен английскими романистами), Толстой почти не пользовался, разве только в эпизоде Петрушка – Наполеон, где он употребил его в целях остранения.

Во всяком случае две части параллели в «Анне Карениной» связаны мотивировкой настолько слабо, что можно представить себе эту связь мотивированной только художественной необходимостью.

Очень интересно пользовался Толстой «родством» уже не для мотивировки связи, а для ступенчатости построения. Мы видим двух братьев и одну сестру Ростовых. Они представляют как бы развертывание одного типа. Иногда Толстой, как, например, в отрывке перед смертью Пети, сравнивает их. Николай Ростов – упрощение Натали, «огрубение» ее. Стива Облонский открывает одну сторону построения души Анны Карениной – связь дома через слово «немножечко», которое Анна говорит голосом Стивы. Стива – ступень к сестре.

Здесь связь характеров объясняется не родством, не постеснялся же Толстой породнить на страницах романа отдельно задуманных героев. Здесь родство понадобилось для постройки ступеней.

То же, что в литературной традиции изображение родственников совершенно не связано с обстоятельством показать переломление одного и того же характера, показывает традиционный прием описания благородного и преступного брата, родившихся в одной семье.

Здесь все, как всегда в искусстве, мотивировка мастерства.

«Первый винокур» Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым, – пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт, – вещь яркая и обнаженная в своем сложении.

Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных «дьявольским пойлом», гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада. И наконец, эксцентрик в рыжем парике и широких «форменных» штанах дан вне всякой мотивировки. Просто пришел себе рыжий и бродит в аду, как в шантане.

Я человек не благоговейный и не почтительный, и на меня смесь Толстого с цимбалами не действует сама по себе раздражающе, но мне хочется разобраться в этой смеси, выяснить ее сущность и, главное, попытаться понять, что она может дать.

Конечно, текст произведения не есть нечто неприкосновенное, как это думали в конце XIX и начале XX века. Во всяком случае, мы не имеем права сказать, что свобода обращения с чужим текстом есть признак «дурного вкуса». Переделывал же Гёте Шекспира[240]240
  По-видимому, речь идет о посвященных разбору «Гамлета» страницах романов Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера».


[Закрыть], да и сам шекспировский текст состоит из напластования всяких, может быть, даже и актерских, переделок. Больше того, каждое воспроизведение произведения есть его пересоздание – перекомпоновка, что очень ясно при рассматривании копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией.

Развертывание сюжетной схемы материалом, органически с ней не связанным, в искусстве почти правило. Напомню, например, развертывание в «Дон Кихоте», где для заполнения привлечен чуть ли не весь философско-дидактический, фольклорно-литературный и даже филологический материал того времени.

Иногда такое развертывание дано с мотивировкой, обычно нанизываясь на речи или чтения действующих лиц, как у Сервантеса, Стерна, Гёте («Вертер»), Анатоля Франса и у сотен других.

Иногда же они даны по принципу интермедии, то есть внесены своеобразными включениями и сосредоточены в ролях шутов или остряков, не принимающих участия в основном (если такое есть) действии произведения.

У Шекспира мы встречаем и тот и другой способ развертывания. Шутки, обычно данные в диалоге, или произносятся шутами-специалистами, или же введены в роли действующих лиц («Много шуму из ничего»). То же можно найти у Мольера. Условность мотивировки ввода пения в водевилях представляет из себя ту же тенденцию. Такова же роль «философских» вставок в психологическом романе.

Таким образом, неожиданность анненковских вставок чисто внешняя. Она состоит в том, что разрушен, казалось бы, неприкосновенный толстовский текст, хотя ведь вообще схема, подлежащая развертыванию, для каждого переделывателя данного произведения всегда чужая, а следовательно, казалось бы, неприкосновенная. Но, конечно, это не так. Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению, фарсовым материалом. Таким образом, Анненков, может быть, и не очень сознательно, оказался восстановителем традиций.

Кое-что ему не удалось. Главным образом не вышло взаимоотношение moralité и фарса. Посмотрим, в чем дело. Пьянство, и пьяная песнь, и грех вообще для moralité – грех, и дается как таковой, а в фарсе-буффе он потешное зрелище. Эти два плана не очень резко отличаются друг от друга, и греховное, конечно, почти всегда чисто «занятно», как занятным показался Ловелас читательницам Ричардсона, но все же тенденция есть, особенно же у Толстого; с нею можно не считаться, но для этого нужно ее не замечать. Анненков ее заметил.

Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе. Эти слова полуслышались мне так: «Вот что гармонисты и люди веселятся, – это хорошо, это не грех…»

Вот что старики разговаривают – это нехорошо. Действие фарса и действие основное не должны перебивать друг друга, не должны ввязываться друг в друга; не нужно опираться на нарисованные скалы или раскрашивать раму картины так, как написана сама картина.

Смешение фарса и moralité, перебивающих друг друга и даже забивающих друг друга, – вот главное достоинство веселой и талантливой постановки.

Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто сделано. Анненков вставил фразу в пьесу: «Анюта, до свидания», – а я по тому же принципу вставляю в свою статью фразу: «Я и Женя огорчены, что не видали Юрия в зале». Очень интересно сравнить постановку «Первого винокура» с русской народной драмой, хотя бы с «Царем Максимилианом». Об этом я собираюсь написать отдельно, сейчас же скажу: в постановке Анненкова преобладали, как материал развертывания, танец, песня и, главное, пантомима. Получилось что-то вроде мозаики. В народной же драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план выступает «слово». Игра в слова, каламбуры. Народная драма, в этом смысле, – театр слова.

Мне очень нравится тот спор, который развертывается на страницах «Жизни искусства» вокруг вопроса о народно-цирковой комедии Сергея Радлова.

В этом споре гг. В. Соловьев и Е. Кузнецов доказывают, что «Народная комедия» хороша, а Сергей Радлов утверждает, что она чрезвычайно хороша[241]241
  Имеются в виду ст.: Кузнецов Е. Пути и перепутья (ЖИ. 1920. 20–22 марта. № 403–405); Соловьев В. «Султан и черт» (ЖИ. 1920. 23 марта. № 406); Радлов С. Театр народной комедии. Ответ друзьям (ЖИ. 1920. 27–29 марта. № 410–412).


[Закрыть].

Мне нравится отношение Сергея Радлова к делу, которое он делает, мне тоже кажется, что многое из того, что я делаю, хорошо и значительно.

Поэтому я решаюсь напомнить о моей старой статье в «Жизни искусства» – это рецензия на постановку Юрием Анненковым «Первого винокура» Льва Толстого.

Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие, – тогда же и пошли разговоры о специальной «цирковой» труппе.

Но между тем, что делал прежде Юрий Анненков, и тем, что делает теперь Сергей Радлов в Железном зале Народного дома, есть разница, на которой я хочу остановиться. Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. Радлов как эпигон итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков. В этом его большая ошибка. Вырождающаяся цирковая традиция не может дать материала для импровизации, так как фактически импровизация всегда привлечение старого материала из общего склада.

Правда, Радлов думает основать студию и в ней приготовлять импровизаторов и начинять их запасом театрального материала.

Но это все равно как пытаться единолично создать язык. Единоличная воля может изменить традицию, но не может создать ее. Путь Ю. Анненкова, пошедшего от уже существующего материала, правильней и в то же время острей.

Другая характерная черта различия у двух деятелей «цирковой» комедии – то, что Анненков для развертывания взял пьесу, имеющую определенную фабулу, Радлов же обрамляет трюки весьма слабо разработанным сюжетом, в котором почти нет организующего ядра.

В то же время Анненков как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц, совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун Анюта, гораздо ярче выделялись на фоне основного сюжета, чем радловская параллель к этому же приему – клоун-посланец. Интересно отметить, что, как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным восприемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть тоже такая двойственность), и в русском народном театре, как и в турецком «Карагезе»[242]242
  Турецкий народный театр кукол.


[Закрыть], развертываемый материал вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются.

У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. Как я уже писал в своей заметке о «Царе Максимилиане» («Жизнь искусства»), народный театр, особенно русский, не столько театр движения вообще, сколько театр словесной динамики. Слово, «самовитое слово» дорого народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и модернисты.

Фабричная частушка тоже жива словом, игрой звука и смыслом слова.

Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда; в этом объяснение и оправдание пренебрежения словом. Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен.

Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам, – в дискуссионном.