Текст книги "Собрание сочинений. Т. 1 Революция"

«Еще показательнее – прямо патологический успех сочетаний слов, вырванных из забытого контекста, лишившихся первоначального, да и вообще какого-либо, значения, вроде пресловутого вопроса: Et ta soeur? Подобные эпидемические словесные навыки, созданные притягательными чарами совершенной бессмыслицы, носят название «des seies».

Приведенный отрывок взят мной из газеты «Современное слово» (27 августа 1913, корреспонденция из Парижа о жанровом театре) и говорит о повальном увлечении бессмысленными песенками, пережитом Парижем в то лето. Преемником ему явилось увлечение «негритянскими» песенками, почти совершенно бессмысленными. В «Голоде» Кнута Гамсуна автор в состоянии бреда изобретает слово «кубоа» и любуется тем, что оно текучее, не имеющее определенного значения. «Я сам изобрел, – говорит он, – это слово, и я имею полное право придавать ему то значение, которое мне заблагорассудится. Я еще сам не знаю, что оно значит» («Голод» [168]168
  Пер. О. Химона.


[Закрыть]).

Князь Вяземский пишет, что в детстве он любил читать каталоги винных погребов, любуясь звучными названиями. Особенно нравилось ему название одного сорта вина Lacryma-Christi; эти звуки ласкали его поэтическую душу. И вообще от многих прежних поэтов узнаем об их отзывчивости на звуковой состав слов, вызывающий в них известное настроение и даже известное понимание этих слов независимо от их объективного значения (И. Бодуэн де Куртенэ – «Отклики», приложение к газ. «День», № 7, 20 февраля 1914). Но эта особенность не является привилегией одних поэтов. Упиваться звуками вне смысла и даже пьянеть от них может и не-поэт. Вот, например, как описывал В. Короленко один из уроков немецкого языка в ровенской гимназии:

«Der gelb-rothe Papagaj, – сказал Лотоцкий врастяжку. – Итак! именительный! Der gelb-rothe Pa-pa-gaj… Родительный… Des gelb-rothen Pá-pa-gá-a-aj-én.

В голосе Лотоцкого появились какие-то особенные прыгающие нотки. Он начинал скандовать, видимо наслаждаясь певучестью ритма. При дательном падеже к голосу учителя тихо, вкрадчиво, одобрительно присоединилось певучее рокотание всего класса:

– Dem… gelb… ro… then… Pá-pa-gá-a-aj-én…

В лице Лотоцкого появилось выражение, напоминающее кота, когда у него щекочут за ухом. Голова его закидывалась назад, большой нос нацелился в потолок, а тонкий широкий рот раскрывался, как у сладостно-квакающей лягушки.

Множественное число проходило уже среди скандующего грома. Это была настоящая оргия скандовки. Несколько десятков голосов разрубали желто-красного попугая на части, кидали его в воздух, растягивали, качали, подымали на самые высокие ноты и опускали на самые низкие… Голоса Лотоцкого давно уже не было слышно, голова его запрокинулась на спинку учительского кресла, и только белая рука с ослепительной манжеткой отбивала в воздухе такт карандашом, который он держал в двух пальцах… Класс бесновался, ученики передразнивали учителя, как и он, запрокидывали головы, кривляясь, раскачиваясь, гримасничая. <…>

И вдруг…

Едва, как отрезанный, затих последний слог последнего падежа, – в классе, точно по волшебству, новая перемена. На кафедре опять сидит учитель, вытянутый, строгий, чуткий, и его блестящие глаза, как молнии, пробегают вдоль скамей. Ученики окаменели. <…>

И опять несколько уроков проходило среди остолбенелого „порядка“, пока Лотоцкий не натыкался на желто-красного попугая или иное гипнотизирующее слово. Ученики по какому-то инстинкту выработали целую систему, незаметно загонявшую учителя к таким словам» (Короленко, «История моего современника». – Полн. собр. соч., изд. Маркса, т. VII, стр. 155). Я не считаю приведенный пример чем-то исключительным. Предлагаю сопоставить его со знаменитыми стихами из латинских исключений, которые составляют уже много столетий достопримечательность классической школы. Вот что пишет о них Ф. Ф. Зелинский. Само собой, я не думаю провести здесь параллель между многоуважаемым профессором и учителем Лотоцким. Ф. Ф. Зелинский пишет: «Я сам ими пользовался, когда был преподавателем в первом классе: помню, как вычурные сочетания мудреных слов и потешные рифмы вызывали здоровый детский смех моих учеников, особенно когда я заставлял их, к концу урока, хором повторять рифмованные правила; а так как я признавал здоровый юмор очень полезным „вегикулом“ (как говорят врачи) при преподавании в младших классах, то эти финалы уроков обращались в своего рода веселую игру <…>» (Ф. Ф. Зелинский. «Из жизни идей». Стр. 31). К сожалению, Ф. Ф. Зелинский ничего не говорит нам о своих переживаниях при произнесении этих «вычурных сочетаний слов».

Слова «металл» и «жупел», помимо своего значения, по самому звуку казались страшными купчихе в комедии Островского. Бабы в рассказе Чехова «Мужики» плакали в церкви при произнесении священником слов «аще» и «дондеже»; в выборе именно этих слов как сигнала для начала плача могла сказаться только их звуковая сторона. Джемс Сёлли («Очерки по психологии детства», М., 1901) приводит много интересных примеров «заумных речей у детей». Из экономии места не привожу их, считая более интересными для русского читателя стихотворные – игровые присказки наших детей, – факт интересный по своему массовому характеру, а также потому, что присказки эти сохраняются в устной передаче, переходят из местности в местность и вообще представляют собою полную аналогию с литературными произведениями. Привожу примеры:

(Цитирую по книге: Е. А. Покровский. «Детские игры, преимущественно русские». Москва, 1887, стр. 55, 57.)

Обращаю внимание на отрывок из «Детства» М. Горького (длинный и поэтому неудобный для непосредственной цитировки), где показано, как в памяти мальчика стихотворение существовало одновременно в двух видах: в виде слов и в виде того, что я бы назвал звуковыми пятнами. «Стихи говорили:

 
Большая дорога, прямая дорога,
Простора не мало берешь ты у Бога…
Тебя не ровняли топор и лопата,
Мягка ты копыту и пылью богата».
 

Привожу его воспроизведение:

 
Дорога, двурога, творог, недотрога,
Копыта, попы-то, корыто…
 

При этом мальчику очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Бессознательно для себя он одновременно помнил и подлинные стихи («Детство»). Ср. статью Ф. Батюшкова «В борьбе со словом» («Журнал Министерства народного просвещения». 1900, февраль).

Заклинания всего мира часто пишутся на таких языках; так, например, известные у древних греков, в качестве могущественных филактериев, τα Εφεθια γραμματα (магические письмена на короне, поясе и пьедестале Дианы Эфесской) состояли из загадочных (αινιφματωδες) слов: αδχιου, χαταδχιον, λιζ, τετεας, δαμναμενευς, αιγα (цитата по: Д. Коновалов. «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве». Сергиев Посад, 1908. Стр. 191).

Приведенные факты заставляют думать, что «заумный язык» существует; и существует, конечно, не только в чистом своем виде, то есть как какие-то бессмысленные речения, но, главным образом, в скрытом состоянии, так, как существовала рифма в античном стихе, – живой, но не осознанной.

Многое мешает заумному языку появиться явно: «кубоа» родится редко. Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов. Мы имеем такие признания от Кальдерона, Байрона, Блока. Мы должны верить Сюлли-Прюдому, что настоящих его стихов никто не читал. Жалобы поэтов на муки слова часто нужно понимать как показатель борьбы со словом: поэты жалуются не на невозможность передать словами понятия или образы, а на непередаваемость словами чувствований и душевных переживаний. И недаром поэты жалуются, что они не могут передать словами звуки: «словом ледяным» – «родник, простых и сладких звуков полный». По всей вероятности, дело происходит так же, как при подбирании рифм. У Салтыкова-Щедрина, человека в поэзии малокомпетентного, но вообще несомненно наблюдательного, молодой поэт, подбирая рифму к слову «образ», нашел только одно слово «нобраз».

«Нобраз» не подошел и стал навязчивой идеей поэта, но при малейшей же возможности дать ему какую-нибудь значимость он, несомненно, попал бы в стихи и выглядел бы не хуже многих других слов. Некоторое указание на то, что слова подбираются в стихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку, могут дать японские танки. Там в стихотворение, обыкновенно в начало его, вставляется слово, отношения к содержанию не имеющее, но созвучное с «главным» словом стихотворения. Например, в начале русского стихотворения о луне можно было бы вставить по этому принципу слово «лоно». Это указывает на то, что в стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия. Так, может быть, можно понять и те признания поэтов, в которых они говорят о том, что стихи появляются (Шиллер) или зреют у них в душе в виде музыки. Я думаю, что поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Сло́ва, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово «музыка» как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно. Из современных поэтов об этом писал О. Мандельштам:

 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись…
 

Восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов; на этой почве иногда происходят очень показательные случаи. Например, в одном из изданий Пушкина было напечатано вместо «Завещан был тенистый вход» – «Завещан брег тенистых вод» (причиной была неразборчивость рукописи), получилась полная бессмыслица, но она спокойно, неузнанная и непризнанная, переходила из издания в издание и была найдена только исследователем рукописей. Причина та, что в этом отрывке при искажении смысла не был искажен звук.

Как мы уже заметили, заумный язык редко является в своем чистом виде. Но есть и исключения. Таким исключением является заумный язык у мистических сектантов. Здесь делу способствовало то, что сектанты отождествили заумный язык с глоссолалией – с тем даром говорить на иностранных языках, который, по словам «Деяний св. апостолов», получили они в день Пятидесятницы[169]169
  «Глоссы» – языки звучали на церковных собраниях апостольских времен. Апостол Павел (1-е послание к Кор., гл. 14) говорит о проповедниках «на языках», что никто не понимает их, что их речь является невразумительной (об этом же писал Ириней Лионский: Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. С. 175).


[Закрыть]. Благодаря этому заумного языка не стыдились, им гордились и даже записывали его образцы. Таких образцов приведено очень много в прекрасной книге Д. Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (стр. 167–173), где вопрос о «глоссах» разработан в смысле сопоставления образцов таких проявлений религиозного экстаза исчерпывающим образом. Явление языкоговорения чрезвычайно распространено, и можно сказать, что для мистических сект оно всемирно. Привожу примеры (из книги Д. Г. Коновалова). Сергей Осипов, хлыст XVIII столетия, говорил:

 
Рентре фенте ренте финтрифунт
Нодар лисентрант нохонтрофинт.
 

Привожу первую строку записи языкоговорения его современника Варлаама Шишкова:

 
Насонтос лесонтос фурт лис натруфунтру натрисинфур.
 

Интересно сопоставить эти звуки с записями языкоговорения секты ирвингиан, возникшей в Шотландии около 1830 года:

 
Hippo gerosto hippo boors senoote
Foorime oorin hoopo tanto noostin
Noorastin niparos hipanos bantos boorin
О Pinitos eleiastino halimungitos dantitu
Harapootine farimi aristos ekrampos.
…
 

Сектантка, произносившая эти слова, была убеждена в том, что это язык жителей одного острова на юге Тихого океана.

Такие же явления наблюдались в последнее время в Христиании.

Вот пример глоссолалии немца пастора Paul; y него дар языков явился как исполнение его горячего желания (он видел случаи говорения на языке и почувствовал непреодолимое желание овладеть этим даром).

В ночь с 15 на 16 сентября 1907 года в его голосовом и речевом аппарате появились непроизвольные движения, за которыми последовали звуки. Paul записал их; привожу одну из строчек:

 
Schua ea, schua ea
О tschi biro ti pea
Akki Iungo ta ri fungo,
U Ii bara ti ra tungo
Latschi bungo ti tu ta.
 

В наслаждении ничего не значащим заумным словом несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бо́льшая часть наслаждения, приносимого поэзией (см. статью Б. Китермана, – «Жур. Мин. нар. просв.», 1909, январь). Юрий Озаровский в своей книге «Музыка живого слова» (СПб., 1914) отметил, что тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечанию положение Джемса, что каждая эмоция является как результат какогонибудь телесного состояния (замирание сердца – причина страха, а слезы – причина эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое производит на нас тембр речи, объясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции. Ф. Зелинский в уже цитированном нами отрывке отметил значение воспроизведения мимики говорящего при восприятии Lautbilder (тилиснуть).

Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности заумным языком. Интересно отметить, что у сектантов явление языкоговорения начинается с беззвучных непроизвольных движений речевого аппарата.

Я думаю, что можно удовольствоваться приведенными примерами. Но привожу еще один (отысканный мною в книге Мельникова-Печерского «На горах», ч. 3); этот пример глоссолалии интересен тем, что он доказывает близкое родство детских песенок с образцами языкоговорения сектантов. Начинается он детской песней и кончается «заумным распевцем»:

 
Тень, тень, потетень,
Выше города плетень,
Садись, галка, на плетень!
Галки хохлуши —
Спасенные души,
Воробьи пророки —
Шли по дороге,
Нашли они книгу.
Что в той книге?
 

Во всех этих образцах общее одно: эти звуки хотят быть речью. Авторы их так и считают их каким-то чужим языком: полинезийским, индейским, латинским, французским и чаще всего – иерусалимским. Интересно, что и футуристы – авторы заумных стихотворений – уверяли, что они постигли все языки в одну минуту и даже пытались писать по-еврейски[170]170
  См. об этом: Крученых А. Взорваль (СПб., 1913). С. 27.


[Закрыть]. Мне кажется, что в этом была доля искренности и что они секундами сами верили, что из-под их пера выльются чудесно-познанные слова чужого языка.

Так или не так, но одно несомненно: заумная звукоречь хочет быть языком.

Но в какой степени этому явлению можно присвоить название языка? Это, конечно, зависит от определения, которое мы дадим понятию слова. Если мы впишем как требование для слова как такового то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще, быть значимым, то, конечно, заумный язык отпадает как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение или это только мнение – фикция и результат нашей невнимательности. Во всяком случае, и изгнав заумный язык из речи, мы не изгоняем еще его, тем самым, и из поэзии. И сейчас поэзия создается и, главное, воспринимается не только в слове-понятии. Привожу любопытный отрывок из статьи К. Чуковского о русских футуристах, дело идет о стихотворении В. Хлебникова:

 
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры…
и т. д.
 

«Ведь оно написано размером „Гайаваты“, „Калевалы“. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

 
Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мэндэны,
Делавэры и Могоки
(Пер. Ив. Бунина), —
 

то почему мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха Бобэоби так же „заумны“, как и чоктосы, шошоны, – как и „гэи-гзи-гзэи́!“. И когда Пушкин писал:

 
От Рушука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи, —
 

разве он не услаждался той же чарующей инструментовкой заумно звучащих слов?» («Шиповник», кн. 22, стр. 144 – «Образцы футуристической литературы» К. Чуковского). Возможно даже, что слово является приемышем поэзии. Таково, например, мнение А. Н. Веселовского. И кажется уже ясным, что нельзя назвать ни поэзию явлением языка, ни язык – явлением поэзии.

Другой вопрос: будут ли когда-нибудь писаться на заумном языке истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым, признанным всеми видом литературы? Кто знает. Тогда это будет продолжением дифференциации форм искусства. Можно сказать одно, многие явления литературы имели такую судьбу, многие из них появлялись впервые в творениях экстатиков; так, например, явно проявилась рифма в возвещениях Игнатия Богоносца:

 
Χωρις του επιδχοπου μηδευ ποιεττε,
τηυ δαρχα υμωυ ως ναου Θεου τηρεττε,
τηυ ενωδιυ αγαπατε,
τους μεριδμους φευγετζ,
μιμηται γινεδθε Ιηδου Χριδτου,
ως χαι αυτος του Πατρος αυτου.
 

Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вводят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления. Д. Г. Коновалов указывает на все возрастающее в последние годы количество проявлений глоссолалии (стр. 187). В это же время заумные песни владели Парижем. Но всего показательнее увлечение символистов звуковой стороной слова (работы Андрея Белого, Вячеслава Иванова, статьи Бальмонта), которое почти совпало по времени с выступлениями футуристов, еще более остро поставивших вопрос. И, может быть, когда-нибудь исполнится пророчество Ю. Словацкого, сказавшего: «Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки».

Потебня

Пятьдесят шесть лет прошло со дня появления первого печатного труда Потебни. Этот труд говорил о роли символов в словесном искусстве, название его было: «О некоторых символах в славянской народной поэзии». Недавно исполнилось двадцать пять лет со дня смерти Потебни, но только одиннадцать лет тому назад была обнародована его книга «Из записок по теории словесности», – книга черновиков, книга так и не подведшая итога тридцатичетырехлетней научной работе человека гениальных возможностей. Тридцать четыре года создавалась система научной поэтики, казалось, да и сейчас кажется многим, сполна данная в капитальном труде покойного «Мысль и язык». И четырнадцать лет популяризировали и вульгаризировали идеи А. Потебни, успели создать целую школу потебнианцев на устном предании о системе, которая казалась только случайно не записанной основателем. Ко дню юбилея достают новые биографические данные, составляют новую библиографию, но не говорят о самой системе, как будто о ней все уже сказано, и в ней самой все уже решено. И на вере в имя Потебни, на его системе основывают здание своей поэтики не только люди типа Харциева[171]171
  Харциев Василий Иванович – педагог, филолог. Учился в Харьковском университете по историко-филологическому факультету. Преподавал русский язык в Харьковском реальном училище. Деятельный член Харьковского общества грамотности и педагогического отдела историко-филологического общества, в «Трудах» которого напечатал ряд педагогических статей. Принимал наиболее деятельное участие в разборке посмертных трудов А. А. Потебни и редактировал III т. его «Из записок по теории словесности» (Харьков, 1905).


[Закрыть] и Овсянико-Куликовского, но и Андрей Белый. Несомненно, молчание о поэтике Потебни в очень сильной степени – молчание учеников, которым нечего прибавить к словам учителя.

А. Потебня, следуя за Гумбольдтом, прежде всего, выдвинул на первый план «значение слова для говорящего». Слово как средство развития мысли – необходимое условие создания понятия, которое возникает через замену многосторонней сущности многих вещей простой сущностью единого слова. В слове Потебня различал: 1) содержание, объективируемое при помощи звука; 2) внешнюю форму – членораздельный звук, и 3) внутреннюю форму – то, что связывает между собою форму и содержание. Способность одного и того же слова связываться через внутреннюю форму с разными вещами, принимать новое значение, Потебня назвал символичностью слова. Оставляя в стороне и сейчас мало разработанный вопрос о том, возможно ли существование таких слов, в которых с самого момента их появления внутренняя форма дана в виде непосредственной связи звука со значением, Потебня указал на то, что для обозначения какой-нибудь вещи берут слово, до этого существовавшее; содержание этого слова (значение его) должно иметь что-нибудь общее с одним из признаков называемой вещи. Слово, следовательно, расширяет свое значение при помощи образа; образ же, как это принимает Потебня, принадлежит исключительно поэзии; отсюда символичность слова равна его поэтичности. «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т. е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства. Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления моментов слова и произведения искусства. Может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы» (А. Потебня. Мысль и язык. 3-е изд. Стр. 145). По этой схеме были разобраны Потебней явления искусства.

По мнению Потебни, в каждом произведении искусства есть идея, то, что хотел сказать художник, внутренняя форма – образ, и внешняя форма – в поэзии слова. Чем же нам ценно искусство, в частности поэзия? Тем, что образы его символичны; тем, что они многозначимы. В них есть «совместное существование противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний»[172]172
  Точная цитата: «совместное существование в каждом художественном произведении противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний» (цит. по: Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 171).


[Закрыть]. Таким образом, задача искусства – создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей.

В таком виде дана поэтика Потебни в его основном труде «Мысль и язык».

В основу этого построения положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. Для его существования было бы необходимо принять, что всякое символическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина «Я вас любил, любовь еще быть может…» Носителями «поэтичности» могут быть и ритм, и звуки произведения, что элементарно понятно и даже признается некоторыми потебнианцами. (См. Овсянико-Куликовский «Лирика, как особый вид творчества»[173]173
  Впервые статья «Лирика, как особый вид творчества» была опубликована в сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, ч. 2. Харьков, 1909.


[Закрыть].)

Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств.

Ошибочность построения поэтики Потебни может быть уяснена человеком и не знакомым с попытками построения других поэтик, по ошибочности тех выводов, к которым Потебня пришел. Для выяснения этих выводов беру те подготовительные к университетским лекциям заметки, которые вошли в книгу «Из записок по теории словесности». Здесь все положения Потебни, только намеченные в книге «Мысль и язык», выступают более резко и определенно. Образ прямо определяется, как иносказание, аллегория (стр. 68). Вопрос об отношении образа к «объясняемому» определяется так: «а) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим = постоянное средство аттракции изменчивых апперципируемых, б) образ есть нечто более простое и ясное, чем объясняемое» (стр. 314), т. е. «так как цель образности есть приближение образа к нашему пониманию, и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен нам быть более известен, чем объясняемое им» (стр. 291). Этого «долга» не исполняют тютчевское сравнение зарниц с глухонемыми демонами, Гоголевское сравнение неба с ризами Господа и шекспировские сравнения, поражающие своей натянутостью. Сам же Потебня отметил, что в гомеровских и гоголевских сравнениях большое количество черт образа остаются без употребления и не дают возможности заключать о соответствующих чертах сравниваемого.

При выяснении сущности поэзии Потебня оставил в стороне вопросы ритма и звука. О них у Потебни имеется всего несколько строк. «Каково бы ни было, в частности, решение вопроса, почему поэтическому мышлению более (в его менее сложных формах), чем прозаическому, сродна музыкальность звуковой формы, т. е. темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией, оно не может подорвать верности положения, что поэтическое мышление может обойтись без размера и пр., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму». («Из записок по теории словесности», стр. 97.)

Это нежелание считаться с рядом массовых фактов коренного значения объясняется тем, что они никак не укладывались в формулу, что поэзия, как и слово, есть особый способ мышления при помощи образов. Потебня, защищая свою мысль от фактов, ей противоречащих, заявил против них формальный и плохо обоснованный отвод. Из положений: «явственность представления или его отсутствие (т. е. образность слова) не сказывается на его звуках» и «образность равна поэтичности» Потебня делает вывод, что поэтичность слова не сказывается в его звуках, что внешняя форма (звук, ритм) может быть не принята во внимание при определении сущности поэзии, как и искусства вообще. Между тем этот вывод явно противоречит фактам, показывающим, что наше отношение к звукам слова в поэтическом и прозаическом языках различно. Несовпадение вывода с фактами показывает, что вторая посылка: «образность равна поэтичности» неверна. Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой области поэзии: в басне и в пословице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разработана до конца. Басня и пословица, действительно, оказались «быстрым ответом на вопрос». Их образы, в самом деле, оказались «способом мышления». Но понятия басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием поэзии.

Система оказалась неспособной к жизни, поэтому книга осталась ненаписанной. Потебня не взял на себя ответственности за свое построение. Не так сделали его ученики. Веря в имя учителя, они распространили то, что сочли за законы, им найденные, на более сложные явления искусства, не дав себе предварительно труда проверить систему самостоятельной работой. Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют «прозаический» и «поэтический» языки, законы которых различны, и с анализа этих различий.