Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

16. Продолжение о симметрии. Абсурдный предел композиции. Вертикаль, горизонталь. Диагональ как линия движения. Пример: XVII век.

17. О границах изобразительных поверхностей и о формальных принципах рамы.

18. Цвет как качество поверхности, цветовой объем.

19. Цвет, глубинное движение цвета, теплые и холодные тона. Цветовой рельеф»[71]71
  Халаминский Ю. Я. Владимир Андреевич Фаворский. М., 1964. С. 93–95.


[Закрыть].

В методической записке к курсу «Теория композиции» Фаворский отметил неправомерность противопоставления понятий «форма» и «содержание»: «Объектом рассмотрения и изучения в курсе теории композиции является форма, но, употребляя этот термин, мы не предполагаем обычно противополагающегося ему термина “содержание”… Такое разъятие целого. методически неправильно. Под формой мы хотели бы понимать художественное произведение в целом, рассматриваемое с точки зрения целостности восприятия. Поэтому если и противополагать форму чего-либо, то не содержанию, так как форма должна иметь присущий ей смысл, а материалу, который она оформляет»[72]72
  Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. С. 195–196.


[Закрыть].

Примечательно, что в эти же годы вопросы «доминанты конструктивного принципа», единства содержания и формы и замену в структурных исследованиях понятия «содержание» понятием «материал» утверждали русские филологи ОПОЯЗА (Общества изучения поэтического языка), или русской формальной школы. «Формалисты» понимали форму исключительно как способ организации материала: не в качестве «вещи», а как «структуру системообразующих связей». Именно такие связи подлежат изучению в качестве «основных условий художественного изображения».

В 1932 г. В. А. Фаворский написал статью «О композиции». В ней он уточнил смысл противопоставления понятий «конструкция» и «композиция», «двигательное» и «зрительное» представления, «предмет» и «пространство», «вчувствование» и «абстракция». Названные пары «как противоборствующие элементы» объединяются в художественной форме, которая не сводима ни к одному из них. Они постоянно переходят одно в другое. Крайности этого движения (за которыми «прекращается жизнь художественной формы») Фаворский назвал «абсурдным пределом». Напротив, осмысленное взаимодействие создает цельность художественного произведения. «Абсурдный предел» в одном случае – натуралистическое изображение, технический чертеж, нехудожественный «слепок действительности», в другом – абстрактная (не композиционная) форма. Уникальное сочетание обеих тенденций в каждом отдельном случае порождает неповторимость подлинного произведения искусства.

В концепции Фаворского конструкция строится «на двигательных представлениях», композиция – «на чисто зрительных», но эти понятия являются «отвлеченными пределами». На практике они взаимодействуют. «Искусство всегда стремится пронизать конструкцию композицией и композицию конструкцией». При этом главной проблемой изображения становится передача времени и движения. Поэтому «стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное»[73]73
  Там же. С. 212.


[Закрыть]. Физическое переживание движения (осязательные представления) определяет конструкцию изображения (двигательное пространство), а воображаемое, зрительное движение (пластическая форма) создает композиционную целостность.

В. А. Фаворский подчеркивал важность неразделимости понятий «содержание» и «форма», которые имеют не конкретно-предметный смысл, а обозначают условные, иерархически связанные структурные уровни содержательно-формальной целостности художественного произведения и их взаимообращаемость. В такой целостности каждый верхний «слой» будет формальным по отношению к глубинному, а каждый нижний будет иметь содержательный смысл по отношению к выше расположенному. Отсюда – условность и относительность понятий. На уровне философского мышления такой феномен именуется «планом неизреченного» (И. Кант). В структуралистской эстетике этот тезис формулируется как структурно-функциональный обмен содержания и формы в искусстве. Иногда выделяют понятия «внутренней» и «внешней» формы.

Зрительный образ возникает в сознании художника мгновенно и сразу в форме, в конкретном материале. Художник изобразительного искусства мыслит объемами, массами, пространственными отношениями, данными в самом способе формообразования, в единстве содержания и формы как «осмысленной формы», «мыслеформы», или «формальной идеи». В сущности, речь идет об особом способе преображения зрительных впечатлений, который А. фон Гильдебранд именовал архитектоническим, а другие художники называют «мышлением формой». Н. Н. Пунин использовал понятие «структура замысла». Он писал, что идея – это только «общая целеустремленность художника, желание замысла», но сам композиционный замысел предстает перед художником как бы уже созданным, мгновенно и в материале его искусства. При этом Пунин ссылался на слова художника Дж. Уистлера: «Произведение заключено в момент своего возникновения»[74]74
  Пунин Н. Н. Проблемы композиции (1945) // Пунинские чтения – 2001: материалы научной конференции. СПб., 2002. С. 240.


[Закрыть].

В. А. Фаворский в связи с этим вспоминал метафору «черной вороны на снегу», под впечатлением этого образа В. И. Суриков, по его собственным словам, написал картину «Боярыня Морозова»[75]75
  Волошин М. А. В. И. Суриков. Л., 1985. С. 82.


[Закрыть]. «Получая заказ, получив какую-либо тему, выраженную словесно, – пояснял Фаворский, – я должен понять ее как форму… Через изобразительную поверхность материал будет обусловливать композиционный строй в его основных чертах»[76]76
  Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. С. 239.


[Закрыть].

4.2. Теория двух установок зрения Д. Н. Кардовского – Н. Э. Радлова. «Принцип рельефа» и пространственные отношения композиции

Одна из наиболее оригинальных теорий формообразования в изобразительном искусстве зарождалась в конце XIX в. в столице Баварии – Мюнхене, именно оттуда ведут в Россию два различных пути плодотворного усвоения достижений западноевропейской теории искусства. Первый путь ведет в Петербург, второй – в Москву.

В то время академическая система преподавания искусства во всех европейских странах испытывала кризис. Особенно невыносимой для творчески мыслящих и жаждавших перемен молодых художников была атмосфера петербургской и прославленных в прошлом венской и мюнхенской Академий. Но Вена и Мюнхен продолжали оставаться центрами европейского искусства, переняв славу у Рима, Парижа и Лондона.

Однако своей славой эти города были обязаны не Академиям, а замечательным художественным музеям и множеству частных студий-мастерских, в которых могли обучаться все желающие. В мемуарной литературе часто встречается выражение «русские мюнхенцы», причем имеется в виду не только деятельность групп «Синий всадник» и «Новое объединение художников – Мюнхен», связанных с именем Кандинского. В Мюнхене наибольшей известностью пользовалась частная школа словенского художника Антона Ашбе (1862–1905).

В основу своего метода Ашбе положил «принцип шара» (нем. Prinzip der Kugel). Руководитель школы считал, что прежде чем приступить к изображению, надо суметь увидеть в любой сложной форме простой геометрический объем: шар, куб, цилиндр[77]77
  Молева Н. М., Белютин Э. М. Школа Ашбе. М., 1958. С. 43.


[Закрыть]. Затем без излишних конструктивных схем сразу же приступить к «лепке формы тоном» (нем. Modellierung), причем последовательно – от «большой формы» к деталям. Для этих задач использовали в основном мягкие рисовальные материалы – уголь, сангину, мел, соус.

В школу-студию А. Ашбе съезжались многие ученики из всех стран Европы, в том числе из России. Д. Н. Кардовский и И. Э. Грабарь летом 1896 г. уехали из Петербурга в Париж, но затем переехали в Мюнхен к А. Ашбе. Кроме них в этой же школе в разное время занимались другие русские художники: И. Я. Билибин, М. В. Верёвкина, М. В. Добужинский, В. В. Кандинский, Е. К. Маковская, А. А. Мурашко, К. С. Петров-Водкин, К. К. Рауш фон Траубенберг, Я. А. Тугендхольд, С. А. Щербатов, А. Г. Явленский. Все они сыграли значительную роль в развитии русского искусства рубежа XIX–XX вв.

Другой мюнхенской частной художественной школой с 1886 г. руководил венгерский живописец Шимон Холлоши (1857–1918). У Холлоши учились В. Д. Баранов (Россинэ), Е. М. Бебутова, К. Н. Истомин, А. И. Кравченко (недолго), К. А. Коровин, Н. Б. Розенфельд, В. А. Фаворский.

Весной 1900 г. из Мюнхена в Санкт-Петербург вернулся Д. Н. Кардовский. В 1903 г. он начал преподавать рисунок и живопись в Академии художеств, в мастерской И. Е. Репина. Учитель увидел в работах бывшего ученика качества, которых недоставало его преподаванию. В 1906 г. Д. Н. Кардовский возглавил мастерскую в Академии. В ней учились С. Л. Абугов, Б. И. Анисфельд, Н. Э. Радлов, А. И. Савинов. С 1905 г. Кардовский проводил занятия и в собственной частной школе. Его учениками стали Д. С. Стеллецкий, П. А. Шиллинговский, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев.

Кардовский не писал теоретических трудов и письменно не изложил своей методики преподавания изобразительного искусства. За него это сделал староста академической мастерской – художник и теоретик Николай Эрнестович Радлов (1889–1942). Радлову удалось не только усвоить методику учителя, но и создать оригинальную теорию преподавания рисунка, в сущности теорию формообразования в изобразительном искусстве.

Новую концепцию Радлов изложил в 1913 г. на страницах журнала «Аполлон»[78]78
  Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 6–7.


[Закрыть]. В 1935 г. вышла его книга «Рисование с натуры». В книге Радлов писал: «Умеющий проводить четкие линии карандашом или пером, скопировать с большой точностью чужой рисунок или со сходством “на память” изобразить профиль знакомого – еще не “рисует”. Вопросы собственно рисунка как элемента творческого процесса возникают с того момента, когда перед художником поставлена задача – дать на листе бумаги образное изображение находящегося перед ним предмета… Мы подходим, таким образом, к существеннейшим вопросам рисунка, то есть к тому. усилию воображения, которое, так сказать, приводит рисунок и натуру к одному знаменателю, другими словами, устанавливает между ними общий признак. И совершенно ясно, что этот общий признак, сближающий два столь разнородных предмета, как пространственно-протяженный окрашенный объем и однотонная плоскость листа бумаги, может быть извлечен одним из двух путей: или тем, что мы мысленно воспринимаем натуру как бы уже распластанной на плоскость, то есть лишив ее пространственной глубины, и сравниваем тогда эту воображаемую плоскость с фактической плоскостью нашего рисунка, или – мысленно представляя нарисованное на бумаге как бы существующим в пространстве. и, таким образом, сравниваем воображаемое пространственное построение с объективно-пространственной натурой. Общим признаком в первом случае была плоскость, во втором – пространственность, трехмерность этих двух сличаемых объектов»[79]79
  Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л., 1978. С. 27–30.


[Закрыть].

Идея «двух знаменателей» и «двух способов видеть» натуру, а также основанных на них способов изображения – плоскостного и объемного, заимствована Кардовским и Радловым из теории немецкого скульптора и теоретика А. фон Гильдебранда, члена «Римского кружка» и автора знаменитой книги «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893).

В своей теории немецкий скульптор исходил из того, что смысл изобразительного искусства заключается не в копировании действительности, а в последовательном отвлечении и преображении отдельных зрительных впечатлений в некое новое целое. Поэтому наблюдаемое в природе следует преобразить «самим способом изображения». Этот процесс именуется формообразованием, и он представляет собой не что иное, как «дальнейшее развитие способности восприятия». Способ такого «преображения» Гильдебранд назвал архитектоническим. Осуществление отдельных стадий этого процесса теоретик обозначил понятиями «преображения форм»:

• формой существования;

• формой явления;

• формой воздействия;

• формой представления;

• формой изображения.

Форму существования, или «объективную форму предмета», следует мысленно преобразовать в форму явления (например, показать, как этот предмет видится с определенной точки зрения, в перспективном сокращении и при определенном освещении). Но такая форма еще недостаточна для «формы воздействия» и «формы представления», она должна быть обогащена нашими ощущениями и знаниями о предмете. В результате возникнет ясная и цельная форма, в которой совмещены разные объективные и субъективные стороны (в современной терминологии – образ предмета). Последняя – как наиболее целостная и «преображенная мышлением художника» – составляет основу «формы изображения», или изобразительной формы произведения искусства.

Однако не все зрительные восприятия предметов и пространства, утверждал далее Гильдебранд, дают ясное, исчерпывающее представление о предмете, следовательно, «представление формы есть некоторый вывод, полученный нами из сравнения видов явлений», в котором необходимое отделено от случайного[80]80
  Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. М., 1991. С. 22–27.


[Закрыть]. Н. Э. Радлов, развивая эту мысль немецкого теоретика, выделял два основных вида пространственных представлений: далевое (плоскостное) и осязательное (объемное).

При далевом восприятии усиливаются двухмерные, силуэтные качества воспринимаемых предметов и почти не ощущаются трехмерные, объемные. К примеру, когда мы видим лес на горизонте или горы вдалеке, то не различаем отдельных деревьев или камней, но зато воспринимаем характер общего силуэта. Остроту такого восприятия можно усилить, слегка сощурившись, смотря «в полглаза». Именно так поступают живописцы. Вспомним характерную позу живописца у мольберта. Отходя подальше от холста и сощурившись («смотрение в полглаза»), он проверяет общее впечатление от натуры. В этом случае изображение объекта осуществляется не изолированно, а в отношениях к окружающей среде: свету, воздуху, с учетом рефлексов и тепло-холодных отношений тонов. Это основа искусства живописи была доведена до абсолюта французскими импрессионистами в 18701880-х годах.

Противоположный способ – рассматривания объекта вблизи – способствует лучшему пониманию его объемных, конструктивных качеств, но подчас ослабляет восприятие целого. Такой способ называется осязательным, или двигательным, поскольку в нем зрение уподобляется осязанию, ощупыванию предмета со всех сторон, что стимулирует анализ объемно-конструктивных качеств предмета, убедительную «лепку» его формы средствами тона, линии, цвета. Именно это свойство основоположник научной атрибуции живописи Бернар Бернсон (1865–1959) назвал «осязательной ценностью» (англ. tactile value). Следует заметить, что теория двух установок зрения является классикой западноевропейского искусствознания. Так, в трудах Алоиза Ригля эта дихотомия обозначается как «оптическое» (нем. optische) и «осязательное», или «гаптическое» (нем. haptische), восприятия. Эту идею восприняли представители второй венской школы искусствознания, в частности Х. Зедльмайр, а позднее – структуралисты.

Понятно, что в художественном творчестве обе «установки зрения» взаимодействуют, сочетаются и используются попеременно. Однако в теоретическом исследовании и учебной практике их целесообразно разделять, более того, именно на этом разделении основывается правильное понимание основных закономерностей формообразования в творческом процессе художника. Так, исходя из положения о двух установках зрения, можно выделять различные способы изображения:

• линейно-конструктивный,

• тонально-объемный,

• живописный,

• графический.

Соответственно используются подходящие объекты, изобразительные средства и материалы. Правильное понимание специфики различных «установок зрения» делает понятным содержание таких на первый взгляд парадоксальных определений, как «живописная графика» или «графичная живопись».

«Попеременное смотрение на натуру» в творческом процессе художника неоднородно, оно имеет свою динамику. Первое впечатление всегда синтетично. Оно ценно с эмоциональной, эстетической точки зрения, и для того, чтобы его не потерять и не ослабить, художник смотрит на натуру как бы отстраняясь от нее, мысленно отдаляясь, чтобы не замечать деталей, отвлекающих от общего впечатления. Переключаясь в процессе работы на противоположную, объемную установку зрения, художник мысленно либо физически приближает к себе объект и внимательно изучает его, анализируя конструкцию, текстуру, фактуру. Заканчивается творчески-изобразительный процесс итоговым синтезом, приведением к зрительной целостности первого впечатления, общего силуэта, отношений больших масс и мелких деталей, сведением всех элементов композиции к характеру «большой формы».

Н. Э. Радлов, учитывая эти закономерности, с истинно русским максимализмом делает акцент на психологических и методических свойствах «плоскостной» и «объемной» установок зрительного восприятия. Он пишет об этом так: «Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна – он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом – тогда его воля не подчиняется впечатлению, но выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент – стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню… В первом случае существенной чертой творчества является метод анализа, во втором – синтеза»[81]81
  Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 6. С. 5; № 7. С. 5–19.


[Закрыть].

Преобладание аналитических или синтетических приемов в творчестве отдельных художников дало повод Радлову разделить их на «аналитиков» и «синтетиков». Все старые мастера, в сравнении с новыми, – выдающиеся синтетики, в особенности те, кто больше внимания уделял рисунку, композиции и «осязательности» формы, например, итальянские художники флорентийской школы. Таково творчество Леонардо да Винчи. Усиленно занимаясь научным анализом искусства, он создавал, тем не менее, яркие образцы художественного синтеза. По сравнению с ним неистовый Микеланджело кажется большим аналитиком, поскольку не всегда достигал целостности, гармонии всех элементов художественного образа. Тициан как венецианец более живописен и, следовательно, аналитичен, чем Рафаэль.

Часто различия метода выходили на уровень личных конфликтов и даже непримиримой вражды художников. Этим, главным образом, объясняется взаимное неприятие Микеланджело и Рафаэля. Импрессионист К. Моне – типичный аналитик, поскольку довел до предела принцип разложения формы цветом и светом. Однако в поздний период творчества он пытался вернуться к синтезу цветового пятна и плоскости картины. На опыте импрессионизма П. Сезанн стремился к поискам нового синтеза цвета, объема и изобразительного пространства. Экспрессия В. Ван Гога – пример доведенного до крайностей сумасшествия живописного анализа. Соперник Ван Гога – П. Гоген был синтетиком (он сам назвал свое искусство «синтетизмом»). Известен мучительный разлад двух художников и непонимание творчества друг друга. Выдающийся скульптор О. Роден был импрессионистом, «живописцем в скульптуре», а его последователи Э.-А. Бурдель и А. Майоль достигли синтеза, необходимого для создания подлинно монументального стиля.

Различия в отношении художников к изобразительной поверхности объединяются понятием «принцип рельефа». В. А. Фаворский подчеркивал, что многообразие зрительно-двигательных представлений во всех видах изобразительного искусства, включая живопись и архитектуру, «приводится к единству плоскостью переднего плана». Сложность заключается в том, что объемную форму, изображаемую осязательно, предметно, сложно согласовать с изобразительной поверхностью; далевой зрительный образ, о чем, в частности, писал и Радлов, легче перенести на бумагу или холст, но он не передает объемности.

В связи с этим Гильдебранд утверждал, что задачей художника является создание целостного образа предмета. Особенностью целостного «мышления формой», присущего художнику классического искусства, является то, что он «преобразует пространственное и формальное представления… состоящие из бесчисленных двигательных представлений», в образ, который уже не требует от зрителя «двигательной деятельности», поскольку обладает убедительностью проведенной художником работы.

Методически это осуществляется мысленным движением плоскости переднего плана (в живописи «картинной плоскости») в глубину. Для наглядности «представим себе две стоящие параллельно стеклянные стены и между ними фигуру, положение которой таково, что ее крайние точки их касаются, – писал далее Гильдебранд, – фигура, если смотреть на нее спереди сквозь стеклянную стену, объединяется в едином плоскостном слое. Ее крайние точки, касаясь стеклянных стен, представляются, даже если эти стены мысленно отбросить, лежащими на общей плоскости». Этот способ является универсальным для всех видов «зрительных искусств» и служит необходимым условием целостного, т. е. художественного восприятия формы и пространства. В то же время «принцип рельефа» «есть не что иное, как господствующее в греческом искусстве представление рельефа. Это – форма воззрения, во все времена служившая показателем художественного чувства и выражением его непреложных законов. Недостаток этого рода чувства означает недостаток художественного отношения к природе»[82]82
  Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. С. 195–196.


[Закрыть].

В. А. Фаворский в лекциях по «Теории композиции» вспоминал прием, придуманный великим Микеланджело, который погружал в воду восковую модель будущей статуи, а затем медленно ее приподнимал, наблюдая, как над поверхностью воды появляются точки объема, лежащие в одних и тех же фронтальных планах[83]83
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т. 1. М., 1993. С. 96.


[Закрыть]. Гильдебранд пояснял этот прием: скульптор должен «положить в основание» скульптурного образа «зрительное или картинное представление и, лишь исходя из него, двигаться дальше», в глубину массы каменного блока. Проще говоря, необходимо вначале нарисовать картину на передней поверхности камня, а затем мысленно «двигать» ее в глубину. При этом «крайне важно представлять и высекать всегда одновременно то, что одновременно является глазу в одной плоскости. Только когда выработан первый слой изображения, я могу переходить к следующему… в противном же случае получаются одни дыры»[84]84
  Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. С. 73.


[Закрыть].

«Принципу рельефа» неукоснительно следовал живописец французского классицизма Н. Пуссен. Он использовал объемный макет композиции будущей живописной картины: деревянный ящик наподобие театральной сцены, в котором он размещал фигурки из глины, одевая их тканями. Через отверстия в верхней и боковых частях ящика проникал свет, который помогал художнику «разбирать» фигурки по пространственным планам.

Мера глубины действительного или воображаемого рельефа (например, в гравюре или живописной картине) не совпадает с реальными расстояниями в натуре, однако именно в таком «спрессованном» изобразительном пространстве, упорядоченном по планам (пространственным «слоям»), каждая фигура, элемент композиции или точка поверхности объема получает пластическую определенность (такую определенность Фаворский называл функцией пространства). Это придает убедительную ясность и цельность художественному произведению.

По «принципу рельефа» строятся не только собственно рельефные изображения, но и все классические статуи. Они предполагают последовательное рассматривание при круговом обходе, но обязательно фронтальны, т. е. имеют одну главную точку зрения. Б. Р. Виппер писал о том, что многие фотографы в поисках наиболее эффектных ракурсов неправильно фотографируют классические статуи. Тем самым они искажают их образный смысл. Их надо фиксировать фронтально, поскольку именно на это рассчитывал скульптор.

То же относится и к классической архитектуре. Историк архитектуры Н. И. Брунов писал о композиции Парфенона Афинского Акрополя: «Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает… к фронтонам.». Но даже для отдельно стоящих фигур «характерна ориентация на фон стены сзади, – отсюда проистекает их некоторая распластанность»[85]85
  Брунов Н. И. Памятники Афинского Акрополя: Парфенон и Эрехтейон. М., 1973. С. 80–82.


[Закрыть]. Поэтому и в архитектурном отношении древнегреческий храм кажется монументальным постаментом для скульптур, а скульптуры – естественным завершением архитектуры.

Таким образом, можно заключить, что формообразование в изобразительном искусстве представляет собой сложный, многосторонний процесс приведения к единству многих сторон, качеств и отношений. Возникающую в результате новую целостность, не сводимую к отдельным элементам и отношениям, именуют композицией.