Читать книгу "Теория формообразования в изобразительном искусстве"

4.3. Эвритмия. Метр и ритм как композиционные средства. Пространство и время в композиции произведения изобразительного искусства

Эвритмия (греч. eurhythmia – стройность, устойчивость, повторяемость) – категория древнегреческой эстетики. Этот термин, введенный Аристотелем (384–322 гг. до н. э.), обозначал качество, которое позднее стали именовать словом «гармония» (согласие, созвучие, совершенная целостность). Древнеримский зодчий Витрувий в трактате «Десять книг об архитектуре» (18–16 гг. до н. э.) определил этим понятием «видимую соразмерность»[86]86
  Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 2005. С. 11–14 (Кн. I, гл. II, 1–9).


[Закрыть]. Под симметрией Витрувий понимал «простую соразмерность», или метрическую норму, а под пропорциями – закономерную повторяемость, ритмическую, или динамическую, организацию элементов композиции. Эвритмия, таким образом, представляет собой наиболее общее понятие, это «приятная внешность и подобающий вид» (лат. venusta species et commoduscue as-pectus).

Следовательно, опираясь на исторически сложившиеся категории, можно сформулировать следующие пары понятий:

• «симметрия» – «асимметрия»;

• «метр» – «ритм»;

• «размеренность» – «направленность»;

• «отношения» – «пропорции»;

• «статичность» – «динамичность».

Согласно общей теории формообразования, под метрическим порядком понимают равномерную последовательность элементов, а ритмические структуры основаны на неравномерных рядах, различных интервалах, чередовании акцентов и пауз. Это различие было осознано еще в античной эстетике: греч. metron – мера, измерение, phythmos – движение, течение, то же, что позднейшее «рифма».

Метр является структурной основой любой ритмической конструкции. Соответственно, симметрия и метрический порядок элементов служат формальной основой эстетической организации (гармонизации) формы, а асимметрия и ритм – художественно-образной выразительности. Причем те и другие сочетаются и порождают смешанные формы и сложные метроритмические и симметрично-асимметричные структуры.

Эвритмический тип гармоничных отношений, или пропорций, в практике античной архитектуры связывали с динамическими свойствами наклонных и диагональных линий; вертикаль и горизонталь соотносили с симметрией. В античном искусстве существовали две концепции «красоты формы», условно называемые «симметрической» и «эвритмической».

Позднее два полюса формальной организации художественного произведения получили идеологическое содержание, их стали различать как «классическое» и «современное». Применительно к новейшей эстетике можно сказать, что эвритмия – это не просто гармоничные отношения частей формы, а более сложная целостность, включающая рациональные и иррациональные свойства, зрительное, или пластическое, движение и экспрессивную выразительность.

Еще одно позднейшее значение термина «эвритмия» – искусство соединения движения, света и музыки. Именно в этом смысле термин «эвритмия» использовал австрийский мистик, оккультист, философ и писатель Рудольф Штайнер (1861–1925). В 1913–1919 гг. по его проекту в Дорнахе близ Базеля (Швейцария) было сооружено из дерева необычное здание: Гётеанум (Goetheanum). «Храм мудрости» под руководством создателя антропософии строили энтузиасты из разных стран мира. Штайнер вначале назвал свое детище «Дорнахской постройкой», затем «Иоанновым зданием» (Johannesbau) – по имени одного из персонажей своих драматических мистерий, а с 1918 г. – Goetheanum, по латинизированной форме имени И. В. Гёте, великого немецкого поэта, посвященного в рыцари ордена розенкрейцеров, идеи, темы и образы которого Штайнер использовал в своем творчестве.

В концепции Р. Штайнера получили развитие идеи Р. Вагнера о единении искусств (гезамткунстверк). Новый вид искусства, соединяющий драму, свет, цвет и музыку, австрийский мистик обозначил аристотелевским термином «эвритмия». Здание Гётеанума предназначалось для «художественно-драматических изображений» и должно было стать «воплощением живых элементов духоведения», но не в традиционных формах аллегории, символа, эмблемы, а посредством «органического формообразования». В новогоднюю ночь на 1 января 1923 г. деревянное здание сгорело. В 1924–1928 гг. построили новое, из бетона. Внутри имеются росписи, витражи, выражающие, по определению Штайнера, «вибрации всех искусств».

Эстетические свойства и символические значения метра и ритма объединяются в размеренности и направленности зрительного (пластического) движения формы. В искусстве классического орнамента такими свойствами обладает древнегреческий меандр: его элементы вписываются в метрическую сетку, но представляют собой несколько удлиненные, так называемые неравносторонние, или «живые», квадраты, а их рисунок имеет ярко выраженную направленность. Отсюда впечатление непрерывного однонаправленного (обычно слева направо) движения (греч. maiandros, лат. meatus – движение, течение). Это свойство меандра объясняет также наиболее распространенную версию происхождения слова: от названия р. Меандрос в Малой Азии (ныне Большой Мендерес в Турции), обладающей извилистым руслом.

Иконография меандра связана с эстетическим осмыслением физического движения и, в частности, освоения технологии изготовления керамических сосудов на гончарном круге. Вращая сосуд на гончарном столе, мастер делил горизонтальные полосы декора на равные доли, а движение по кругу подсказывало направленность и ритм. Сочетание горизонтальных поясов и вертикалей и соответственно нескольких осей симметрии создает метрическую сетку, называемую раппортом (фр. rapport – ответ, отклик). В орнаменте раппорта чередование фигур происходит не в одном, а в нескольких направлениях: вертикальном, горизонтальном и диагональных. Точки пересечения осей акцентируются в ритмическом (неравномерном) порядке, что в целом рождает «зрительную пульсацию». Главное свойство орнамента заключается в моторности, динамичности и бесконечности вариационного развития.

Наложение двух меандров с ритмическим сдвигом «на один шаг» образует в пересечении каждого элемента крест-свастику. Этот знак, один из древнейших солярных символов, связан с обозначением четырех стихий и четырех частей света. Он также основан на архетипе симметрии. Однако свастика имеет направленность, и ее рисунок асимметричен. Зигзаг, направленный вверх и вправо (в направлении «сильной доли» зрительного пространства), является добрым, светлым знаком, воплощающим активное, мужское начало Ян (санскр. suvastike). Противоположная направленность зрительного движения (влево и вниз, в «слабую долю») связывается в мифологических представлениях с пассивным, темным и «влажным женским началом» природы Инь (санскр. sauvastike).

В художественном творчестве используется особое, концептуальное пространство-время, параметры которого отличаются от действительного физического пространства и времени. Иначе говоря, пространство и время обретают свойства композиционного материала. Поэтому художники часто говорят о всепроникающем подобии формы и пространства, об упорядочении «смыслового пространства». В. А. Фаворский использовал определение «композиционность пространства». С помощью органов чувств мы ощущаем пространство явлений в системе отношений, возникающих от заполненности пространства материальными телами, имеющими конкретную массу и протяженность. Мы переживаем художественное пространство во времени либо время претворяем в пространственную форму.

В архитектонически-изобразительных искусствах существует определенный приоритет пространственных отношений над временными, поскольку только через пространственные отношения формы осмысливается длительность восприятия произведения искусства. Пространство является формуемым композиционным материалом, а время – формующим, или формообразующим, фактором. Именно поэтому основным качеством художественности изображения является внутреннее, пластическое движение формы, по терминологии В. А. Фаворского – «двигательная цельность».

Осознание длительности восприятия сложных композиционных структур преобразует пространственные метроритмические конструкции в новое качество. Структура такого концепта зависит от свойств масштабности и пропорций окружающей среды. В изображениях картинного типа пространственно-временной синтез обусловлен форматом, в монументально-декоративном искусстве – пространственно-временным континуумом архитектурной композиции.

Совершенный пример первого и отчасти второго рода – фреска Рафаэля Санти «Афинская школа» (1509–1510) в Станца делла Сеньятура («Комната подписи», папский рабочий кабинет) в Ватикане. Фигуры этой композиции сгруппированы таким образом, что их асимметричное расположение ритмически согласуется с симметрией формата и архитектурой, изображенной на дальнем плане. Для достижения композиционной целостности Рафаэль «вывел» фигуры из архитектурной перспективы, построенной к тому же с использованием нескольких линий горизонта и точек схода перспективных линий, и даже нарушил масштабное соответствие. Сложная, но кажущаяся простой, гармония композиции достигается согласованием разнообразных приемов акцентации, уравновешивания и пропорционирования. Именно это качество в классицистической традиции вслед за Витрувием принято именовать эвритмией.

На отдельных этапах истории искусства и развития пространственного мышления использовались различные приемы построения концептуального пространства-времени. Так, например, в древнеегипетском искусстве и на архаических стадиях развития всех исторических типов искусства в восприятии мастером изобразительной плоскости или массы каменного блока преобладала осязательная ценность. Поэтому изображение как бы стелется по плоскости, и два пространственных измерения доминируют над третьим. С этим связаны названия симультанные (фр. simultane – одновременный), видимые одновременно с двух сторон или в двух проекциях на плоскости, и «строчные» изображения. На древнеегипетских и ассирийских рельефах голова человека изображается в профиль, глаз показан фронтально, плечевой пояс развернут также анфас, торс и стопы ног – в профиль. В результате передается движение вдоль изобразительной плоскости, а способом перекрывания фронтальных планов – в глубину. В древнегреческом искусстве «строчные» изображения, на которых фигуры размещали рядами, одни над другими, слева направо, а затем справа налево, именовали «бустрофедон» (греч. boustrophedon — так, как ходят быки по пашне).

Во всех случаях преобладало не оптическое (нем. optish), а гаптическое, двигательное, или осязательное (нем. haptische), отношение к изобразительной поверхности. Даже в античном искусстве периода классики (середина V в. до н. э.) в рельефах, росписях и мозаиках изображаемые предметы, как правило, не связаны однородной пространственной средой и не образуют непрерывного пространственного континуума. Иными словами, такое изобразительное пространство не перспективно (от лат. per-spicere – проникать взором, видеть сквозь), а аспективно (от лат. aspectere – глядеть извне, взирать). Так, например, на римской фреске «Альдобрандинская свадьба» (начало I в. н. э.) фигуры промоделированы светотенью, но каждая изображена в автономном изобразительном пространстве, и даже падающие тени не связывают фигуры между собой, а лишь «прикрепляют» их к «островкам» земли. Подобное изобразительное пространство называют также дискретным (лат. discretus – прерывистый, раздельный).

Если изобразительные приемы искусства Древнего мира обычно характеризуют как плоскостные, то изобразительное пространство в западноевропейском средневековом искусстве можно с определенной долей условности именовать уплощенным. Мысленная глубина изображения не отвергалась, а, напротив, обретала особый символический смысл. Обесценивалась лишь физическая протяженность, поскольку в системе символических значений она не играла существенной роли.

В средневековом искусстве местоположение зрителя мыслится не вне, а внутри изобразительного пространства. Поэтому принципиально невозможна проекция точки зрения на картинную плоскость, подобную прозрачному стеклу, за которой находится воображаемый художником мир. То, что мыслится глубже, располагается на картинной плоскости выше и означает горний, небесный мир, то, что ниже, – земную твердь. Все предметы разворачиваются по отношению к зрителю в зависимости от его мысленного движения внутри представляемого пространства.

Следствием подобного мышления являются многообразные сочетания приемов прямой, обратной и параллельной, или латеральной (лат. lateralis – боковой), перспективы. В средневековом Китае и Японии мастер во время работы расстилал картину или свиток на полу и смотрел на изобразительную поверхность сверху вниз, тем самым почти буквально «входил внутрь» пространства изображения. Маленькие фигурки внутри классического восточного пейзажа с высокой линией горизонта обозначают именно такой аспективный взгляд на мир.

В византийской и древнерусской иконописи, мозаике, фреске, западноевропейских миниатюрах и монументальных рельефах применялась более сложная и изысканная система пространственных отношений изображения, основанная на мысленном суммировании многих точек зрения и динамичной зрительской позиции. Таковы, например, изображения здания или трона, показанного одновременно с нескольких сторон, снаружи и изнутри, а также «иконные горки». Последние по трактовке художника и теоретика Льва Федоровича Жегина (1892–1969), сына архитектора Ф. О. Шехтеля, представляют собой образ динамичной земли, «вздыбившейся» на дальнем плане в результате динамичной позиции зрителя и суммирования отдельных проекций на плоскости[87]87
  Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. 61.


[Закрыть]. «Горки» с «лещадками» (верхними площадками) возникают, согласно гипотезе исследователя, из-за сферичности изобразительного пространства, условных разломов и последующего совмещения отдельных проекций на плоскости. Аналогичным образом появляются «разломы» земли переднего плана, «кручения» формы и иные особенности.

Можно также сказать, что изобразительное пространство средневекового искусства динамично и обращено «лицом» к зрителю. Священник, философ и теоретик искусства Павел Александрович Флоренский (1882–1937) называл перспективу древнерусской иконописи «обращенным пространством», в том смысле, что оно «обращено к предстоящему». Следствием такой пространственной концепции является кажущаяся «застылость», неподвижность фигур, что может быть расценено как условность или даже недостаток, ограниченность средневекового искусства. Однако «застылость» объясняется разными причинами, в том числе предполагаемой динамичной позицией самого зрителя: осматриванием, мысленным осязанием изображенного предмета со всех сторон.

В композиционном отношении воображаемое движение объекта относительно зрителя либо зрителя относительно объекта – одно и то же. Приемы помещения зрителя внутрь создаваемого художником пространства имеют аналогии в детском творчестве и в некоторой мере отражают процесс «первичного познания пространства и объемов посредством двигательно-осязательных ощущений»[88]88
  Бакушинский А. В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства // Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 19.


[Закрыть]. Например, ребенок, рисуя что-либо, поворачивает вокруг оси лист бумаги, из-за чего часть изображений кажется расположенной «вверх ногами». Так их воспринимает взрослый, но они совершенно естественны при взгляде изнутри изобразительного пространства. В этом примере также проявляется фундаментальная закономерность: онтогенез (индивидуальное развитие мышления) повторяет филогенез (историческое развитие рода).

О множественности точек зрения в произведениях средневекового искусства свидетельствует отсутствие единого источника освещения – свет льется со всех сторон. В византийском искусстве это духовный свет, который символизируют светящиеся нимбы, золотой фон мозаик и ассистка (от лат. assistere – поддерживать) – линейная и штриховая золотистая прорисовка одежд. Характерные приемы древнерусских икон и фресок – пробела и «двйжки» (светлые штрихи личного письма) – также рассматривают в качестве доказательства динамики зрительской позиции[89]89
  Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. С. 63–67. См. также: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 268–269.


[Закрыть].

В вертикальных форматах средневековой живописи явственно уменьшение изображенных предметов к переднему плану (у нижней границы изображения) и увеличение к дальнему. В результате возникает эффект обратной перспективы. В сложных многофигурных композициях обратная перспектива заметней в нижней части. В средней – параллельная с некоторым увеличением масштаба, из-за чего представленные в этой части фигуры кажутся большеголовыми и коротконогими, видимыми как бы сверху вниз. Верхняя часть композиции строится в системе усиленно-сходящейся перспективы. В целом сочетание различных приемов создает ощущение мощного, наполненного предметами пространства со зрителем в центре. Это пространство насыщено движением, развертыванием содержания снизу вверх и от середины к краям.

Многие века в истории живописи художники акцентировали зрительное внимание на изображаемых фигурах и меньшее значение придавали окружающему пространству, трактуя его дескриптивно (лат. descriptivus – описательный, разграниченный, разделенный), т. е. сложенным из разных элементов. Следуя взглядом от одного изображенного предмета к другому, зритель представлял себе и пространство, в котором эти предметы существуют, но не воспринимал его одномоментно и целостно как самоценность. В картинах иного, инскриптивного пространства (лат. inscriptivus – надписанный, заявленный, наглядный) многие предметы изображаются в глубине, в ракурсе, указывая направление воображаемого движения. В такую картину мы можем мысленно «войти» и «участвовать» в изображенных событиях.

Для облегчения зрительского «участия» художник использует чередование пространственных планов, перспективные сокращения, контрасты масштабов, перекрывание одного плана или предмета другим, как бы ближе расположенным. На первом плане картины создается нечто вроде кулис, иногда с фигурами, которые своим положением и жестами приглашают «войти в картину». Такие фигуры называют репуссарами (фр. repoussoir – выделение, обрамление), или медиаторами (лат. mediator – посредник).

Роль репуссаров могут выполнять и предметы, заполняющие углы картины. Формально они соотносятся с композиционным приемом «скоса угла». Далее в глубину располагается небольшой проскениум (лат., из греч. рroscaenium – перед скеной) – передняя часть сцены с действующими лицами, за ними – фон, «задник». Существует обоснованное предположение, что подобная структура изобразительного пространства обязана своим происхождением искусству театральных декораций.

Выдающийся художник итальянского Возрождения Леонардо да Винчи является создателем не только универсальной схемы «композиционного треугольника», основанного на архетипе симметрии, но и пространственной интерпретации этой схемы в виде «композиционной пирамиды». Разработка им же созданного треугольника или пирамиды фигур с легко намеченной S-образной пространственной линией, помещенных на темном фоне со светлыми проемами и пейзажем дальнего плана, положила начало новому композиционному типу живописной картины. Именно к этому типу относятся прославленные леонардовские «Мадонны», в частности, два варианта «Мадонны в гроте» (1483–1506). Тот же тип композиции успешно разрабатывал Рафаэль во флорентийский период творчества (1504–1507).

Дальнейшее развитие пространственных идей отмечено композицией Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане (1495–1497). М. Дворжак, имея в виду произведения других мастеров и ранние картины самого Леонардо, справедливо писал о том, что художники отдавали предпочтение либо фигурам, либо пространству. Из-за этого господствовал разлад между фигурами, независимыми от изображенного пространства, и самим пространством, строившимся по законам перспективы, и все по-прежнему оставалось «на уровне сложения отдельных рационалистических и натуралистических элементов». Леонардо сумел преодолеть этот разлад тем, «что у него сама фигурная композиция превратилась в пространственную структуру, которая столь же свободно воздействует в пространстве, как само пространство»[90]90
  Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. М., 1978. Т 1. С. 149.


[Закрыть].

В композиции «Тайной вечери» художник, вопреки исторической правде, перенес действие в придуманный им самим интерьер, геометрическая структура которого в перспективном сокращении создает иллюзию продолжения физического пространства помещения трапезной комнаты. Величина фигур не соответствует малому пространству изображенного на стене интерьера, но благодаря этому достигается впечатление монументальности сцены. Леонардо самым необычным образом совместил иллюзионизм «прямой» ренессансной перспективы (центральной проекции) со средневековым принципом триангуляции – построения композиции (связанности частей и группирования фигур: четыре по три) на основе равнобедренных треугольников.

В результате столь изысканной, хотя и несколько навязчивой геометрии, зритель чувствует себя тайным наблюдателем происходящего, и картина разворачивается на его глазах как бы за прозрачным стеклом. Дж. Вазари писал в подобных случаях о живописи, «подобной стеклу» (ит. рarere di vetro). Зритель не замечает искусственности сцены и преувеличения размеров фигур. П. А. Флоренский скептически заметил, что Леонардо создал изобразительное пространство «особой ценности», но не «особой реальности» и потому не сумел передать духовный смысл евангельского повествования. «Сценическая постановка», осуществленная художником, «есть не более как продолжение пространства комнаты… Мы видим не реальность, а видим зрительный феномен, и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления»[91]91
  Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Иконостас. Избр. труды по искусству. СПб., 1993. С. 220–221.


[Закрыть].

Эксперимент остался уникальным даже для необычного творчества Леонардо да Винчи. Но он имеет важное значение для эволюции искусства композиции картинного типа. В классической западноевропейской живописи последующих столетий стала обычной «многослойность» изобразительного пространства. Фигуры переднего плана обычно «держат» фронтальность картинной плоскости. Диагонали выражают действие. Оно начинается на переднем плане, продолжается и достигает кульминации в среднем и затихает на дальнем.

Горизонтальные членения композиции ясно разграничивают «пространственные слои».

Многие знаменитые картины постренессансной эпохи можно рассматривать в качестве своеобразных «учебников композиции». Такова картина «Менины» (португ. las meninas – фрейлины) испанского живописца Диего Веласкеса. Изначальное название – «Семья Филиппа IV». Написанная в 1656 г., картина передает не столь значительное событие – подношение напитка инфанте Маргарите, дочери испанского короля, при дворе которого работал художник. В жанровом отношении картина представляет собой групповой портрет в интерьере. Однако его участники, среди них и сам живописец, странным образом обращены не друг к другу, а пристально смотрят на зрителя будто из-за прозрачного стекла. Это позволяет предположить, что Веласкес в полотне «Менины» изобразил себя пишущим ту самую картину, которую мы видим. Картина уподоблена зеркалу, в которое с противоположных сторон смотрятся все участники – королевская семья, художник, зрители. Уподобление искусства зеркалу – распространенная аллегория ренессансной и постренессансной художественной культуры, отчего даже возникло весьма спорное предположение, что художник в действительности писал картину с огромного зеркала, установленного во дворце.

Однако замысел Веласкеса раскрывается не изображением персонажей и, конечно же, не зеркалом, а формальным построением картины: многократным «репродуцированием рамы». Картина «Менины» не столько представляет зрителю результат творческого процесса, сколько воплощает тему отношения искусства к жизни. Это произведение о творчестве и о самой жизни, которую отражает искусство. По определению К. Юсти, «это картина создания картины»[92]92
  Justi C. Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Zurich, 1933. S. 714.


[Закрыть].

В истории западноевропейского классического искусства постепенно складывались все более сложные приемы организации изобразительного пространства. Если обратная перспектива создавала «обращенное на себя» замкнутое пространство, а латеральная, или параллельная, – пространство бесконечное, выходящее за границы рамы, то центральная проекция с точкой схода прямых линий парадоксально соединила мысленную конечность (за счет видимого схождения перспективных линий) и концептуальную бесконечность. Ощущая это противоречие, художники закрывали точку схода какой-нибудь фигурой или цветовым пятном. В целом в живописи XVII–XIX вв. происходила эволюция от искусства композиции (построения замкнутого автономного изобразительного пространства) к экспозиции (лат. expositio – выставление), в которой зритель ощущает себя выключенным из пространственно-временных отношений изображения и находящимся вне картины.

В архитектуре исследователи выделяют два типа композиций: «продвижения в пространстве» и «пребывания в пространстве». Эти понятия можно применить и к искусству живописной композиции.

Первый тип, иначе называемый сукцессивным (фр. successive – последовательный, поочередный), предполагает последовательное «считывание» направленности формы и динамики композиции, созданной художником, и последующее мысленное разворачивание пространственно-временного континуума в зрительских ощущениях и представлениях.

Второй тип – симультанный (одновременный) – превращает зрителя в соучастника, наслаждающегося игрой пространств в самом центре изображенных событий, чаще по принципу «картина в картине» или «отражения в зеркале».

Наряду с этими существуют пространственные построения, объединяющие многие способы и приемы, именуемые сферической перспективой. Такая перспектива связана с древнейшими представлениями о мировом пространстве с центром, находящимся в сердцевине земли, и системой неевклидовой геометрии. В картинах, построенных по принципу сферической перспективы, срединная часть зрительно углубляется, а края мысленно выдвигаются.

Многие художники в истории искусства интуитивно подчеркивали сферичность пространства. П. Брейгель Старший в картине «Падение Икара» (ок. 1555 г.), в «альпийских пейзажах» и других произведениях придавал сферичности вселенский, философский смысл мысленного взгляда на землю из космоса. В композициях этого художника повторяется высокая точка зрения и подчеркивается кривизна земной поверхности. Философское обоснование сферической перспективы в мифологии и искусстве дал П. А. Флоренский в книге «Мнимости в геометрии» (1922).

П. П. Рубенс в случаях, когда формат картины приближается к квадрату, намеренно применял сферичность перспективы, построенной на точке пересечения диагоналей и системе концентрических окружностей. В картине «Возчики камней» (1620) из собрания Государственного Эрмитажа сферическая перспектива превращает изображение случайного эпизода – тяжелая повозка с камнями застряла в колее – в подлинно космический пейзаж. Причудливой формы грот во вкусе живописцев раннего Возрождения обозначает центр картины, а его просвет втягивает взгляд в глубину. По обе стороны грота возникают два мира, каждый с собственной перспективой. Слева – низкий горизонт и вечер, справа – высокий горизонт, утро и свет. «Чаша ночи» перевешивает «чашу дня». Момент смены дня и ночи в системе центральной перспективы обретает философский смысл круговорота природы, вечного движения, стихии, борьбы человека за свою краткую жизнь. В центральной точке изображения пространство и время как бы завязываются узлом, и их движение приостанавливается и оценивается зрителем как настоящее в момент созерцания картины. Так формальная структура, конструкция изображения переводятся в содержательный план философской аллегории.

Русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) разрабатывал собственную теорию символической трактовки изобразительного пространства. В 1916 г. художник изучал фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре на русском Севере (1502). В 1920 г. Петров-Водкин совершил поездку в Великий Новгород, осматривал росписи XIV–XV в., в том числе Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине (1378). Выступал с лекциями об искусстве. В 1919–1924 гг. художник был членом-учредителем Вольной философской ассоциации (Вольфилы).

К. С. Петров-Водкин считал сферическую перспективу отражением «единого целого космоса» и связывал ее с «построением формы цветом» по методу Сезанна. Вместо термина «конструкция» Петров-Водкин использовал определение «беспредметная цветоформенная сущность».

Приведенные примеры показывают, насколько тесно связаны понятия конструкции и композиции. В классическом искусстве невозможны отвлеченные формальные построения. Философская идея, историческая тема, мифологический или актуальный сюжет обязательно находят особенную форму выражения. Любые способы и приемы организации формы и изобразительного пространства переводятся в содержательный план и обретают мировоззренческий смысл.