Автор книги: Виссарион Белинский
Жанр: Литература 19 века, Классика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Превосходны, выше всякой похвалы, последние стихи «Галуба», представляющие живое изображение черкесских нравов и трогательную картину отчужденных от общества любовников:
В толпе стоят четою странной, —
Стоят, не видя ничего.
И горе им: он – сын изгнанный,
Она – любовница его…
О, было время! с ней украдкой
Видался юноша в горах;
Он пил огонь отравы сладкой
В ее смятеньи, в речи краткой,
В ее потупленных очах,
Когда с домашнего порогу
Она смотрела на дорогу,
С подружкой резвой говоря,
И вдруг садилась и бледнела,
И, отвечая, не глядела,
И разгоралась, как заря;
Или у вод когда стояла.
Текущих с каменных вершин,
И долго кованный кувшин
Волною звонкой наполняла…
И он, не властный превозмочь
Волнений сердца, раз приходит
К ее отцу, его отводит
И говорит: «Твоя мне дочь
Давно мила; по ней тоскуя,
Один и сир давно живу я;
Благослови любовь мою;
Я беден, но могуч и молод,
Я агнец дома, зверь в бою;
К нам в саклю не впущу я голод;
Тебе я буду сын и друг
Послушный, преданный и нежный.
Твоим сынам – кунак надежный,
А ей приверженный супруг…»
Увы! бедный юноша говорил все это, не зная сам себя. Он был могуч и молод, у него много было отваги и храбрости, – но он жалел бежавшего раба, не мог убить израненного и обезоруженного врага: он не был чеченцем, и в его сакле поселился бы голод… И за то он отвержен; отвержена и та, которая имела несчастие полюбить его! Что с ними стало, нам не интересно знать. Они должны погибнуть – это верно; но как погибнуть, что до того!.. Следовательно, поэму эту можно считать целою и оконченною. Мысль ее видна и выражена вполне.
«Египетские ночи» – в одно и то же время и повесть, писанная прозою, и поэма, писанная стихами.{6}6
«Египетские ночи» – незаконченная повесть. Написана осенью 1835 года. («Египетские ночи» впервые появились в «Современнике», 1837, т. VIII, № 4.)
[Закрыть] Повесть прекрасна. Характер Чарского, русского поэта и светского человека, который знает цену искусству и таланту и со всем тем стыдится ремесла своего; характер импровизатора, страстного, вдохновенного жреца искусства, униженного, низкопоклонного итальянца, жадного к прибытку нищего; характер нашего большого света, его странные отношения к искусству, – все это выдержано с удивительною верностью, до мельчайших подробностей, – до некрасивой девушки, по приказанию матери написавшей тему импровизатору. Но что сказать о поэме «Cleopatra ei suoi amanti»?…[4]4
«Клеопатра и ее любовники». – Ред.
[Закрыть] В «Медном Всаднике» поэт показал нам величественный образ преобразователя России и современный Петербург; в «Галубе» перенес нас в среду кавказских дикарей, чтоб показать, что и там есть человеческое достоинство, осужденное на трагическое страдание; в «Египетских ночах» волшебным жезлом своей поэзии он переносит нас в среду древнего римского мира, одряхлевшего, утратившего все верования, все надежды, холодного к жизни и все еще жаждущего наслаждений, за которые охотно платит жизнию, как будто жизнь дешевле денег… Во всех этих трех поэмах видим мы Пушкина, узнаем в них ему только свойственный колорит и стиль; но ни в одной из них не повторяет он себя, – напротив, в каждой являет изумленному взору нашему совершенно новый мир: «Медный Всадник» – весь современная Русь, «Галуб» – весь Кавказ, «Египетские ночи» – это воскресший, подобно Помпее и Геркулануму, древний мир на закате его жизни… О стихах импровизатора не говорим: это чудо искусства…
Три последние означенные нами поэмы в художественном отношении неизмеримо выше всех прежних поэм Пушкина. В них виден вполне развившийся и выработавшийся художественный стиль, который должен быть принадлежностью всякого великого поэта. Что-то глубоко грустное, но вместе и величаво спокойное лежит в поэтическом колорите, разлитом на этих творениях. В одном из лучших своих лирических стихотворений поэт недаром сравнил печаль души своей с вином, которое тем крепче, чем старее. Мы прибавим от себя, что вино, чем старее, тем не только крепче, но и вкуснее и ароматнее… Продолжая сравнение, начатое самим же поэтом, скажем, что последние произведения его, утратив конфектную сладость первых, приобрели вкус и благовонную букетистость дорогого старого вина…
«Анджело»{7}7
Поэма «Анджело» написана в октябре 1833 года (напечатана в «Новоселье», 1834, ч. II, с цензурными искажениями).
[Закрыть] составляет переход от эпических поэм к драматическим; по крайней мере диалог играет в этой Пьесе большую роль. «Анджело» был принят публикою очень сухо – и поделом. В этой поэме видно какое-то усилие на простоту, отчего простота ее слога вышла как-то искусственна. Можно найти в «Анджело» счастливые выражения, удачные стихи, если хотите, много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни. Короче: эта поэма недостойна таланта Пушкина. Больше о ней нечего сказать.
Теперь перейдем к драматическим опытам Пушкина, которые он столь блистательно начал своим «Борисом Годуновым». Драматический элемент сильно пробивался и в первых поэмах его – «Бахчисарайском фонтане», «Цыганах» и «Полтаве», так что по ним уже можно было видеть, что он может приобрести такие же успехи и в драматической поэзии, какие приобрел уже в лирической и эпической. Сцена из «Бориса Годунова», напечатанная еще в 1828 году, оправдала это ожидание. В 1829 году во втором томе «Стихотворений Александра Пушкина» была напечатана «Сцена из Фауста». Это был не перевод какого-нибудь отрывка из знаменитой драматической поэмы Гёте, но вариация, разыгранная на ее тему. Многим эта сцена так понравилась, что они, не зная Гётева «Фауста», порешили, будто она лучше его. Действительно, эта сцена написана удивительно легкими и бойкими стихами, но между ею и Гётевым «Фаустом» нет ничего общего. Она – не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в его маленьком стихотворении «Демон». Этот демон был «довольно мелкий, из самых нечиновных».{8}8
Из «Сказки для детей» (1839) Лермонтова. Маленькая неточность, нужно: «Мелкий бес из самых нечиновных».
[Закрыть] Он соблазнял одних юношей,
Поэтому ему легко было подшучивать над ними, и они со страхом смотрели на него, ибо
Неистощимый клеветою,
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
«Печальны, – говорит Пушкин, – были мои встречи с ним!» Знакомое с демоном другого поэта, наше время с улыбкою смотрит на пушкинского чертенка. И не диво: для кого существуют истина, красота и благо, те не сомневаются теперь в их существовании; для кого же они не существуют, те и не заботятся о них. Но для первых есть другой демон, и, если они знали его, —
Это уже демон совсем другого рода: отрицать все для одного отрицания и существующее стараться представлять не существующим – для него было бы слишком пошлым занятием, которое он охотно предоставляет мелким бесам дурного тона, дьявольской черни и сволочи. Сам же он отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо – призраки, порожденные больным воображением человека, но говорит, что иногда не все то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо. Если б он, этот демон отрицания, не признавал сам истины, как истины, что противопоставил бы он ей? во имя чего стал бы он отрицать ее существование? Но он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И, пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы ее и не овладели ею, вы – добыча этого демона и должны узнать все муки неудовлетворяемого стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования. Но, в сущности, это преблагонамеренный демон; если он и губит иногда людей, если и делает несчастными целые эпохи, то не иначе, как желая добра человечеству и всегда выручая его. Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения…
Этого демона Пушкин не знал и оттого так и заботился о родословных вообще. Его Мефистофель, в «Сцене из Фауста», все тот же мелкий чертенок, которого воспел он в молодости под громким именем «Демона». Это просто-напросто остряк прошлого столетия, которого скептицизм наводит теперь не разочарование, а зевоту и хороший сон. Фауст Пушкина – не измученный неудовлетворенною жаждою знания человек, а какой-то пресытившийся гуляка, которому уже ничего в горло нейдет, un homme blase[5]5
Пресыщенный человек. – Ред.
[Закрыть]. Несмотря на то, пьеса эта написана ловко и бойко, и потому читается легко и с удовольствием.
«Пир во время чумы», отрывок из трагедии Вильсона: «The city of the plague»[6]6
«Город чумы». – Ред.
[Закрыть], принадлежит к загадочным произведениям Пушкина.{11}11
«Пир во время чумы» написан в Болдине, в ноябре 1830 года, под впечатлением свирепствовавшей тогда холеры (напечатано впервые в альманахе «Альциона» на 1832 год).
[Закрыть] Всем известно, что «Скупой рыцарь» – его оригинальное произведение, а он назвал его отрывком из трагикомедии Ченстона: «The caveteous Knigth», для того, как говорят, чтоб посмотреть, какое действие произведет на нашу публику это сочинение. Может быть, и Вильсон – родной брат Ченстону, хотя и есть слухи, что как Вильсон, так и пьеса его – факты не вымышленные. Как бы то ни было, но если пьеса Вильсона так же хороша, как переведенный из нее Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя ее по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение. Основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни! Умилительная песня Мери, столь наивная и нежная выражением, столь страшная содержанием, производит на читателя невыразимое впечатление. Как много страшного смысла в просьбе председателя оргии спеть эту песню!
Твой голос, милая, выводит звуки
Родимых песен с диким совершенством;
Спой, Мери, нам уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились
Безумнее, как тот, кто от земли
Был отлучен каким-нибудь виденьем.
Но песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры…
Когда могущая зима,
Как бодрый вождь, ведет сама
На нас косматые дружины
Своих морозов и снегов,
Навстречу ей трещат камины,
И весел зимний жар пиров.
Царица грозная, чума,
Теперь идет на нас сама
И льстится жатвою богатой,
И к нам в окошко день и ночь
Стучит могильною лопатой…
Что делать нам? и чем помочь?
Как от проказницы зимы,
Запремся также от чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие чумы!
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и видеть мог.
Итак – хвала тебе, чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье.
Быть может, полное чумы!..
Такие переводы, если они и близко верны подлинникам, стоят оригинальных произведений. Не потому ли на Жуковского у нас никто не смотрит, как на переводчика, хотя и все знают, что лучшие его произведения – переводы?
«Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему. Ее идея – вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения. Есть организации несчастные, недоконченные, одаренные сильным талантом, пожираемые сильною страстью к искусству и к славе. Любя искусство для искусства, они приносят ему в жертву всю жизнь, все радости, все надежды свои; с невероятным самоотвержением предаются его изучению, готовы пойти в рабство, закабалить себя на несколько лет какому-нибудь художнику, лишь бы он открыл им тайны своего искусства. Если такой человек положительно бездарен и ограничен, из него выходит самодовольный Тредьяковский, который и живет, и умирает с убеждением, что он – великий гений. Но, если это человек действительно с талантом, а главное – с замечательным умом, с способностию глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство, – из него выходит Сальери. Для выражения своей идеи Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, что ему угодно, но в лице Моцарта он исторически удачно выбрал беспечного художника, «гуляку праздного». У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознагражденной славою. Из всех болезненных стремлений, страстей, странностей – самые ужасные те, с которыми родится человек, которые, как проклятие, получил он при рождении вместе с своею кровью, своими нервами, своим мозгом. Такой человек – всегда лицо трагическое; он может быть отвратителен, ужасен, но не смешон. Его страсть – род помешательства при здравом состоянии рассудка. Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт – гений и что он, Сальери, ничто перед ним. Сальери был горд, благороден и никому не завидовал. Приобретенная им слава была счастием его жизни; он ничего больше не требовал у судьбы, – и вдруг видит он «безумца, гуляку праздного», на челе которого горит помазание свыше…
О, небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья.
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!
Моцарт является со всею простотою, веселостью, шутливостью, с возможным отсутствием всех претензий, как гений, по своему простодушию не подозревающий собственного величия или не видящий в нем ничего особенного. Он приводит с собой к Сальери слепого скрипача-нищего и велит ему сыграть что-нибудь из Моцарта. Сальери в бешенстве на эту профанацию высокого искусства. Моцарт хохочет, как шаловливый ребенок, потом играет для Сальери фантазию, набросанную им на бумагу в бессонную ночь, – и Сальери восклицает в ревнивом восторге:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь,
Я знаю, я!..
Моцарт отвечает ему наивно:
Ба! право? может быть…
Но божество мое проголодалось.
Заметьте: Моцарт не только не отвергает подносимого ему другими титла гения, но и сам называет себя гением, вместе с тем называя гением и Сальери. В этом видны удивительное добродушие и беспечность: для Моцарта слово «гений» нипочем; скажите ему, что он гений, он преважно согласится с этим; начинайте доказывать ему, – что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтоб все гении были таковы; но такие особенно невыносимы для талантов вроде Сальери. Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта, но как сила, как непосредственная творческая сила, он ничто перед ним… И потому самая простота Моцарта, его неспособность ценить самого себя еще больше раздражают Сальери. Он не тому завидует, что Моцарт выше его, – превосходство он мог бы вынести благородно, потому что он ничто перед Моцартом, потому что Моцарт гений, а талант перед гением – ничто… И вот он твердо решается» отравить его. «Иначе, – говорит он: – мы все погибли, мы все жрецы и служители музыки. И что пользы, если он останется еще жить? Ведь он не подымет искусства еще выше? Ведь оно опять падет после его смерти?» Вот она, логика страстей!..
За обедом в трактире Моцарт случайно спросил Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил. Как истинный итальянец, Сальери отвечает, что едва ли, потому что Бомарше был слишком смешон для такого ремесла. Моцарт делает при этом наивное замечание:
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Эта выходка ускорила решимость Сальери. Здесь Пушкин поражает вас шекспировским знанием человеческого сердца. В простодушных словах Моцарта было соединено все жгучее и терзающее для раны, которою страдал Сальери. Он знал себя, как человека, способного на злодейство, а между тем сам гений говорит, что гений и злодейство несовместны и что, следовательно, он, Сальери, не гений. А! так я не гений? Вот же тебе, – и яд брошен в стакан гения… Но, когда Моцарт выпил, Сальери как бы с смущением и ужасом восклицает:
Постой,
Постой, постой!.. ты выпил!.. без меня?
Это опять истинно драматическая черта! Но вот одна из тех смелых, обнаруживающих глубочайшее знание человеческого сердца черт, которые никогда не могут притти в голову таланту, всегда живущему «пленной мысли раздраженьем», и на которые он никогда не решится, если б они и могли притти к нему: это Сальери, с умилением слушающий «Requiem»[7]7
Реквием. – Ред.
[Закрыть] Моцарта и говорящий ему:
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу.
Как поразительны эти слова своим характером умиления, какой-то даже нежностию к Моцарту! Друг Моцарт: видите ли, убийца Моцарта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит… Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие странные, повидимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятными без объяснений…
Последние слова Сальери, когда, по уходе Моцарта, остался он один, художественно округляют и замыкают в самой себе сцену:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!
Но нам предстоит переходить от одного чуда искусства к другому, и тяжесть взятой нами на себя обязанности смущает нас своею несоразмерностью с нашими силами. Ничего нет легче, как говорить о слабом произведении или открывать: слабые стороны хорошего; ничего нет труднее, как говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях! К таким принадлежат: «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость» и «Русалка», о которых, за исключением первого, еще никем из наших журналистов и критиков не было доселе сказано ни одного слова…{12}12
Белинский сам неоднократно высказывался об этих произведениях Пушкина. Кроме того, в 1841 году в «Москвитянине», ч. V, № 9, стр. 236–270, была помещена статья С. Шевырева о IX–XI томах собр. соч. Пушкина.
[Закрыть]
Нечего говорить об идее поэмы «Скупой рыцарь»: она слишком ясна и сама по себе, и по названию поэмы. Страсть скупости – идея не новая, но гений умеет и старое сделать новым. Идеал скупца один, но типы его бесконечно различны. Плюшкин Гоголя гадок, отвратителен – это лицо комическое. Барон Пушкина ужасен – это лицо трагическое. Оба они страшно истинны. Это не то, что скупой Мольера – риторическое олицетворение скупости, карикатура, памфлет. Нет, это лица страшно истинные, заставляющие содрогаться за человеческую природу. Оба они пожираемы одною гнусною страстью и все-таки нисколько один на другого не похожи, потому что и тот, и другой – не аллегорическое олицетворение выражаемой ими идеи, но живые лица, в которых общий порок выразился индивидуально, лично. Мы сказали, что скупой Пушкина – лицо трагическое. Альбер говорит жиду: когда мне будет пятьдесят лет, на что мне тогда и деньги?
Жид.
Деньги? – деньги
Всегда, во всякий возраст нам пригодны;
Но юноша в них ищет слуг проворных,
И не жалея шлет туда, сюда.
Старик же видит в них друзей надежных
И бережет их, как зеницу ока.
Альбер.
О! мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ; и сам им служит,
И как же служит? как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленной конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, всё бегает да лает.
В этом портрете мы видим лицо чисто комическое; но сойдем в подвал, где этот скряга любуется своим золотом, и пусть поэт багровым заревом своего поэтического факела осветит нам мрачные бездны сердца своего героя: мы содрогнемся от трагического величия гнусной страсти скупости, мы увидим, что она естественна, что у ней есть своя логика… Любуясь своим золотом, старый барон восклицает:
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
В великолепные сады мои{13}13
У Пушкина: «В великолепные мои сады» (т. I, стр. 428).
[Закрыть]
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды;
Я свистну – и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне все послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…
Ужасно, потому что истинно! Да, в словах этого отверженца человечества, к несчастию, все истинно, кроме того, что не в его воле пожелать многое из того, что мог бы он выполнить. В этом и заключается наказание за порок скупости. Скупец раскрывает все свои сундуки и зажигает (ужасное мотовство!) по свече перед каждым из них. Это его сладострастие, его оргия! При виде освещенных груд золота он приходит в сатанинский восторг и в патетической речи обнажает перед нами страшные тайны страшнейшей из человеческих страстей.
Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Я царствую!.. Но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Безумец, расточитель молодой!
Развратников разгульных собеседник!
Едва умру, он, он! сойдет сюда
Под эти мирные, немые своды
С толпой ласкателей, придворных жадных.
Украв ключи у трупа моего,
Он сундуки со смехом отопрет —
И потекут сокровища мои
В атласные, дырявые карманы.
Он разобьет священные сосуды.
Он грязь елеем царским напоит —
Он расточит… А по какому праву?
Мне разве даром это все досталось
Или шутя, как игроку, который
Гремит костьми, да груды загребает?
Кто знает, сколько горьких воздержаний,
Обузданных страстей, тяжелых дум,
Дневных забот, ночей бессонных мне
Все это стоило? Иль скажет сын,
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть,
Незванный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый; эта ведьма,
От коей меркнет месяц, и могилы
Смущаются и мертвых высылают…
Нет, выстрадай сперва себе богатство.
А там посмотрим, станет ли несчастный
То расточать, что кровью приобрел!
О, если б мог от взоров недостойных
Я скрыть подвал! О, если б из могилы
Притти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!..
Видите ли: золото – кумир этого человека, он исполнен к нему пиэтического чувства, говорит о нем языком благоговения, служит ему, как преданный, усердный жрец! Расточить его наследство, по его мнению, значит: разбить священные сосуды, напоить грязь царским елеем… Он смотрит еще на золото, как молодой, пылкий человек на женщину, которую он страстно любит, обладание которою он купил ценою страшного преступления и которая тем дороже ему. Он хотел бы спрятать ее от недостойных взоров; его ужасает мысль, чтобы она не принадлежала кому-нибудь после его смерти…
По выдержанности характеров (скряги, его сына, герцога, жида), по мастерскому расположению, по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности, – словом, по всему эта драма – огромное, великое произведение, вполне достойное гения самого Шекспира.
Из мира средних веков Западной Европы, из мира рыцарей и феодальных рабов перейдем в мир древней Руси, мир полуисторический, мир полусказочный. Говорят, будто «Русалка» была писана Пушкиным, как либретто для оперы.{14}14
«Русалка» – не либретто; повторяет сюжет оперы «Днепровская русалка» Краснопольского. Произведение осталось незаконченным. Напечатано в «Современнике», 1837, кн. VI, № 2, после смерти поэта.
[Закрыть] Если бы это было и правда, то, хотя сам Моцарт написал бы музыку на эти слова, опера не была бы выше своего либретто, – тогда как до сих пор лучшие оперы писаны на глупейшие и пошлейшие слова… Но это предположение едва ли основательно. За исключением двух хоров русалок и одной свадебной песни, да голоса невидимой русалки на свадебном пиру, вся пьеса писана пятистопным ямбом, слишком длинным и однообразным для пения.
В фантастической форме этой поэмы скрыта самая простая мысль, рассказана самая обыкновенная, но тем более ужасная история. Мельник, человек не злой, не развратный, но слабый, сколько по любви к дочери, столько, может быть, и по страху к княжескому могуществу, сквозь пальцы смотрел на связь своей дочери с князем. Как человек хладнокровный, как мужчина, он тотчас же понял, почему посещения князя на его мельницу сделались реже, и, видя, что старого уж не воротить, советует дочери воспользоваться хоть материальными выгодами этой связи. Но дочь – существо любящее и страстное, привязчивое, следовательно, обреченное на несчастие и гибель – и верить не хочет, чтоб ее любезный охладел к ней. Она говорит:
Он занят; мало ль у него заботы?
Ведь он не мельник – за него не станет
Вода работать. Часто он твердит,
Что всех трудов его труды тяжеле.
Мельник.
Да, верь ему. Когда князья трудятся,
И что их труд? травить лисиц и зайцев,
Да пировать, да собирать соседей,{15}15
У Пушкина: «Да пировать, да обирать соседей» (т. IX, стр. 73).
[Закрыть]
Да подговаривать вас, бедных дур.
Он сам работает, куда как жалко!
Но слышится топот коня – и бедная женщина все забыла. Она видит, что князь печален, но не умеет, не может понять сразу, отчего так тревожит ее эта печаль. Он объясняется с нею довольно осторожно, но тем не менее ясно: он женится на другой; он князь, – он не волен в выборе невесты… Она оцепенела, а он, близорукий мужчина, радехонек, что дело обошлось без бури, не понимая, что эта тишина страшнее всякой бури, – и на полумертвую надевает он повязку и ожерелье, дает ей для отца мешок денег и хочет уйти…
Она.
Постой; тебе сказать должна я —
Не помню что.
Князь.
Припомни.
Она.
Для тебя
Я всё готова… Нет, не то… Постой —
Нельзя, чтобы навеки, в самом деле,
Меня ты мог покинуть… Всё не то…
Да!.. вспомнила: сегодня у меня
Ребенок твой под сердцем шевельнулся.
За этою страшною, трагическою сценою следует другая, не менее ужасная. Подарки князя глубоко оскорбили несчастную. Она отдает отцу его мешок с деньгами.
Да бишь, забыла я – тебе отдать
Велел он это серебро, за то,
Что был хорош ты до него, что дочку
За ним пускал шататься, что ее
Держал не строго… Впрок тебе пойдет
Моя погибель!..
Мельник (в слезах).
До чего я дожил!
Что бог привел услышать!
Бедняк в нем замер, проснулся отец… несчастная бросилась в Днепр… Мы на свадьбе, картина которой с удивительною верностью передана поэтом во всем ее простодушии старинных русских нравов. Хор девушек – прелесть…
Сватушка, сватушка,
Бестолковый сватушка!
По невесту ехали,
В огород заехали,
Пива бочку пролили,
Всю капусту полили,
Тыну поклонилися,
Верее молилися:
Верея ль, вереюшка,
Укажи дороженьку
По невесту ехати.
Сватушка, догадайся,
За мошоночку принимайся,
В мошне денежка шевелится.
Красным девушкам норовится.
Вдруг среди этого наивного веселья раздается фантастический голос…
По камушкам, по желтому песочку
Пробегала быстрая речка,
В быстрой речке гуляют две рыбки,
Две рыбки, две малые плотицы.
А слыхала ль ты, рыбка-сестрица,
Про вести-то наши, про речные?
Как вечор у нас красна девица утопилась,
Утопая, милого друга проклинала?
Общее смятение. Князь велит конюшему отыскать мельничиху; ее, разумеется, не находят…
Прошло двенадцать лет. Княгиня жалуется на охлаждение к ней мужа; няня утешает ее, не подозревая, что в грубой и невежественной простоте ее добродушных слов скрывается ужасная, роковая истина:
Княгинюшка, мужчина, что петух:
Кури-куку! мах, мах крылом – и прочь,
А женщина – что бедная наседка:
Сиди себе да выводи цыплят.
Пока жених – уж он не насидится,
Ни пьет, ни ест, глядит – не наглядится.
Женился – и заботы настают:
То надобно соседей навестить.
То на охоту ехать с соколами.
То на войну нелегкая несет.
Туда, сюда – а дома не сидится.
Не есть ли это законная кара сильному полу за беззаконное рабство, в котором он держит слабый пол?.. Так, по крайней мере, можно думать по окончанию любовных похождений героя поэмы, этого русского дон-Хуана… Наскучив женою, он вспомнил о прежней любви, раскаялся, как в глупости, что бросил дочь мельника, не понимая, что она потому только стала ему мила, что ее нет с ним, что его жена уже не мила ему…
Сцена на берегу Днепра. Ночь. Раздается хор русалок, напоминающий своим фантастически-диким пафосом оргии Valse infernale[8]8
Адского вальса. – Ред.
[Закрыть] из «Роберта Дьявола».{16}16
«Роберт Дьявол» – опера Мейербера.
[Закрыть]
Веселей толпою
С глубокого дна
Мы ночью всплываем;
Нас греет луна.
Любо нам ночной порою
Дно речное покидать,
Любо вольной головою
Высь речную разрезать,
Подавать друг дружке голос.
Воздух звонкий раздражать
И зеленый, влажный волос
В нем сушить и отряхать.
Одна.
Тише! птичка под кустами
Встрепенулася во мгле.
Другая.
Между месяцем и нами
Кто-то ходит на земле.
Этот «кто-то» – князь, которого влекут к этим местам воспоминания прежней счастливой любви. Вдруг он встречается с отцом погубленной им девушки.
Старик.
Здорово,
Здорово, зять!
Князь.
Кто ты?
Старик.
Я здешний ворон…
Князь.
Возможно ль? это мельник!..
. . . . . . .
Старик.
Какой я мельник, говорят тебе,
Я ворон, а не мельник. Чудный случай:
Когда (ты помнишь?) бросилась она
В реку, я побежал за нею следом
И с той скалы спрыгнуть хотел, да вдруг{17}17
У Пушкина: «И с той скалы прыгнуть хотел, – да вдруг» (т. IX, стр. 97).
[Закрыть]
Почувствовал: два сильные крыла
Мне выросли внезапно из-под мышек
И в воздухе сдержали. С той поры
То здесь, то там летаю, то клюю
Корову мертвую, то на могиле
Сижу да каркаю.
Отосланная князем свита является опять к нему, по приказанию обеспокоенной княгини. Это внимание со стороны уже нелюбимой им жены раздражает его, и досада его изливается обыкновенным в таких случаях восклицанием, одним и тем же с тех пор, как стоит мир, как существуют в нем охладелые любовники и постоянные любовницы, и наоборот:
Несносна
Ее заботливость! Иль я ребенок.
Что шагу мне нельзя ступить без няньки?{18}18
В этой строке слово «нельзя» было пропущено в издании 1841 года (т. IX, стр. 99). Белинский исправил сам эту ошибку; но возможно, в данном случае он пользовался текстом «Современника», где это слово есть (1837, т. VI, № 2, стр. 28).
[Закрыть]
Опять раздается фантастически-вакханальный хор русалок:
Что, сестрицы: в поле чистом
Не догнать ли их скорей?
Писком, хохотом и свистом
Не пугнуть ли их коней?
Поздно. Волны охладели,
Петухи вдали пропели,
Высь небесная темна,
Закатилася луна.
Одна.
Подождем еще, сестрица.
Другая.
Нет, пора, пора, пора!
Ожидает нас царица.
Наша строгая сестра…
В последней сцене князь встречается с своею дочерью-русалкою, которая послана матерью уловить его… Как жаль, что эта пьеса не кончена! Хотя ее конец и понятен; князь должен погибнуть, увлеченный русалками на дно Днепра. Но какими бы фантастическими красками, какими бы дивными образами все это было сказано у Пушкина – и все это погибло для нас!
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
