Текст книги "Искусство. Современное. Тетрадь девятая"

Многие художники продолжают и обновляют традицию японских классических искусств – живописи на ширмах, эстампов, каллиграфии или икебаны. Причём часто они обращаются к живописи как к традиционному средству, но используют ее необычным способом. Так, в работах Като (она применяет также скульптуру и фотографию) при более пристальном рассмотрении можно обнаружить, что её холсты покрыты многоцветными пятнами, напоминающими зрителю о пикселях, других элементах цифровой образности, которая повсеместно распространена в Японии.

А картины Аиды Макото (1997) из серии «Собака» могут прочитываться, как воспоминание о нихонга, традиционном живописном стиле, в котором доминировали красивые сюжеты. Однако такая возможность обращения к традиционной живописи намеренно нивелируется нарочитой грубостью содержания. На её полотнах изображены обнажённые девушки, испещренные штрихами таким образом, чтобы напоминать собак.

Табаима специально использует мощный компьютер для своей работы «Японский интерьер», чтобы построить интерактивную инсталляцию. Но сама анимация осуществлена без помощи компьютерной программы. Каждая секция выполнена от руки и расписана в стиле, напоминающем ксилографии укиё-э. Возникновение у зрителей любых сентиментальных чувств блокируется сардоническим и дерзким характером сюжета. Несмотря на явно прочитывающиеся скрытые темные стороны, инсталляция «Японский интерьер» переносит в мир фантазии и игры и функционирует подобно видеоигре. И как видеоигра аппеллирует к фантазии, бросая вызов зрителю, поощряя его открывать для себя нечто новое и продвигаться через разные уровни. Внутри традиционного японского интерьера можно видеть служащего, помещенного в холодильник, гравюру укиё-э с изображением борцов сумо.

К традиционной живописи цветов кимоно чаще обращаются женщины-художницы – Миёко Хотори и Риеко Морита. Кьёсуки Чинаи (р. в 1946-м, в Намикато-Охчи) в картинах помещает своих персонажей, молодых женщин, детей, приверженцев буддизма, в центр пространства между сном и реальностью, наполненного духовностью и меланхолией.

75% японцев обитают в крупных прибрежных урбанизированных районах от Токио до Осаки. Оборудованные с помощью последних достижений технологии автодороги проходят в 3 м от крыш домов. Телевидение, интернет, мобильные телефоны, как ни в какой другой стране мира, получили большое распространение в Японии. Во всех городах имеются автоматические кассы для выдачи билетов для проезда на поезде, метро, автобусе. Но также повсюду размещены и аппараты для продажи напитков, еды, фотоаппаратов, зубных, щёток и т. п. Даже в туалетах имеются электронные команды, включая отопление и выбор системы для очищения. Разумеется, художники в произведениях по-разному интерпретируют всё более усиливающуюся урбанизацию в своей стране, демонстрируя опасности, порой скрывающиеся за этим процессом.

Не различия, а скорее некие общие подходы в отношении чрезмерной плотности и искусственности урбанистического пространства, можно обнаружить в творчестве многих художников. С середины 1980-х Наоя Хатакеяма (р. в 1958-м, в префектуре Ирвата) создавал крупные серии фотографий с изображением ландшафтов и мест, отмеченных индустриализацией и глобализацией. Уже в первой серии фото «Горы известняка» (1989, работы в известняковых карьерах) его фотографии демонстрировали активное вмешательство людей в ландшафт. Но это было лишь наблюдением, автор не давал оценок. Здесь он показал целенаправленное уничтожение склона горы, сделанное с неповторимой элегантностью: как будто очищают кожуру с апельсина. В его фотоизображениях прослеживается влияние человека на ландшафт. Вся ирония в том, что человек на них обычно отсутствует (серия «Река», 2002). В снимках подземных водных путей умно использована символика для демонстрации красоты этого необитаемого мира, который тем не менее является творением рук человеческих. На его фотографиях можно увидеть башни Токио, памятники технологии и глобализации часто стоят напротив скрытых канализационных труб, уносящих природные и неприродные потоки и разгружающие те же башни. Архитектура и природа предстают и удаленными, и близкими, чарующе прекрасными задниками в странно нереальном мире.

Глубокое клаустрофобическое пространство изображают многие художники. Это ощущается в запутанных деталях на картинах с изображением Токио Акиры Ямагути или закрытых и в то же время искусственных пространствах Мотохико Одани, Мивы Янаги. Саки Сатом часто изображает и документирует происходящее в общественных пространствах: станции метро, офисные здания, фастфуд, аэропорты. В её работах исследуются пересечения между общественным и частным пространством. Она создаёт ситуации, позволяющие ей вступать в контакт с публикой необычным способом. Так Сатом может неожиданно демонстрировать антисоциальные модели поведения и высвечивает резким светом напряжение между крайне узким реальным пространством и кажущимся безграничным виртуальным пространством. Нечто подобное возникает на цифровом экране в работе «Чьё-то личное пространство» (2003).

С раннего возраста японцы носят форму в колледже, лицее. Между 18 и 25 годами молодёжь одевается в яркие и провокационные одеяния. Однако для большинства японцев получение первой зарплаты является своеобразным «звонком», напоминающем о времени возврата к темному костюму с белой рубашкой для служащего и строгому костюму офисной леди. Художники, желающие выйти из обыденного, устремляются к провокации и находят свою манеру, свой неповторимый язык в преувеличении, пародировании, высмеивании банальности их окружения. Момойо Торимицу (р. в 1967-м, в Токио) с 1996-го живет и работает в Нью-Йорке, часто приезжает в Париж и Токио. Самая прославленная её работа – «Мията сан» (2009). На японском «Мията сан» называют служащего на окладе. Он одет в бизнес-костюм. В отличие от других бизнесменов в мире, этот персонаж в форме выглядит крайне безлико. Он ползёт по полу. И ничего другого в жизни, кроме ползания, не умеет. Мията сан в действии – робот по проекту Торимицу, сопровождающей его в виде медсестры. Эту куклу в стиле хай-тек хорошо приняли в Нью-Йорке. Но не любопытство прохожих привлекло внимание к этому зрелищному перформансу с суперреалистичным японским служащим на улицах Нью-Йорка, где никто не обращает на него внимания. Успех и сила этой в натуральную величину куклы – в драматическом изображении служащего в самой унизительной позе: ползущим по улице в костюме. Это сильная лингвистическая, а также психоаналитическая и патологическая метафора.

Художница говорит: «Мията сан – представитель армии служащих. Образ рождён реальной ситуацией в нашем мире. Трансформация – результат экономических изменений и технологических новаций. Компьютеризированная система домашних офисов уже „раздела“ многих служащих, позволяя им сидеть в кресле дома перед работающим компьютером, где ползание, даже еще более жестокое, продолжается на пышном домашнем ковре». Торимицу принадлежит к группе японских художников, которые с лёгкостью используют зрелищные машины, роботы и символы масс-медиа. Они удивляют западную арт-сцену замысловатыми материалами, приспособлениями хай-тек, необычными, часто гиперреалистическими рисунками, изображениями предметов, персонажей, сделанных в одной из самых передовых в технологическом отношении стране.

Томоко Такахаси (р. в 1966-м в Токио), живущая и работающая в Лондоне, в 2000-м была одной из финалистов престижной Премии Тёрнера. Её излюбленный способ выражения – инсталляция, часто составленная из мусора, хлама. Свои инсталляции она осуществляет в галереях, общественных местах, школах, офисах или на теннисном корте. Чтобы сохранить контакт со своим творением, она постоянно живет рядом со своей продукцией, спит на раскладушке. Ясумаса Моримура (р. в 1951-м, в Осаке), окончивший университет изящных искусств в Киото в 1978-м, живёт и работает в Осаке, выставляется с 1980-го и специализируется на искажении знаменитых картин и фотографий, заменяя лица персонажей своим лицом – грубым, лишенным грации и утончённости. Прежде всего он деформирует прославленных персонажей: инфанта Маргарита, Мэрилин Монро. В серии портретов «Актрисы» (1996) он переодевается, гримируется и имитирует известных актрис.

Томоко Савада – молодая художница, работающая с темой идентичность. С 1998-го она делает фотографии, исследующие её собственную идентичность как художницы и японской женщины. Для серий «Омиаи» (2001) Савада изображает себя в виде 30 разных персонажей в стиле фотографий, используемых для подготовительного этапа при заключении браков. Согласно этой старинной японской традиции, потенциальные невесты наряжаются, чтобы выглядеть привлекательными и заказывают свои снимки в фотостудии. Родители невест распространяют фотографии среди родственников, друзей в надежде найти подходящего мужа для своей дочери. Показанные вместе, эти изображения демонстрируют и деконструируют японскую традицию, превращая женщин в вещь, в объект мужского вожделения.

Мива Янаги (р. в 1967-м, в Кобе), живущая и работающая в Киото, с самого начала карьеры обратилась к цифровым фотографиям, которые перерабатывает в течение многих часов, чтобы получить изображения, точно выражающие её идею. Её фотографии высмеивают стереотипные изображения молодых японских девушек, одетых на европейский манер, воплощая эдакий «японский стандарт совершенства». В самой знаменитой серии «Девушки для лифта» (1996) она обращается к условиям жизни женщин в современной Японии. Это многочисленные версии красивых, ухоженных, в сшитых на заказ одеяниях молодых женщин, которых можно обнаружить в японских универмагах, на эскалаторах или лифтах. Снятые в постмодернистских интерьерах крупных корпораций девушки представали на них как безликие куклы, подходящие к любому интерьеру: в тщательно подогнанных костюмах, в белых перчатках и цветных платьях.

Женщины в форме также появляются в её видеоинсталляции «Кагоме кагоме» (2003), где они поднимаются снизу вверх по коридору. Благодаря длительности видео, девушки элегантно меняют форму, превращаясь из девушек для лифта в медсестер, персонал отеля, стюардесс. Несмотря на современный антураж и форму женщин, в самой манере их подачи себя обнаруживается длительная традиция подчинения, подавления женщин в японском обществе.

Самые знаменитые современные японские художники. Такаси Мураками. Яёй Кусама. Марико Мори

В 2009-м в Центре искусств в Токио открылась выставка «Универсальный символ бренда», посвященная истории и развитию популярного бренда Луи Вюиттона, где демонстрировались сумки Мураками, ярко раскрашенные. А в 2008-м в другом магазине Вюиттона в Токио Мураками представил большую скульптуру из стекловолокна и четырёх-частную ширму с монограммой LV.

В Японии прослеживается длительная традиция функционирования музеев со складами товаров. Так, в несуществующем ныне Музее Сейбу в начале ХХ века находился отдел товаров, ориентированный на ознакомление посетителей с современным искусством, где показывались произведения Дюшана, Малевича, Ман Рея, причем впервые именно в этом музее. На нижних этажах продавались платья, сумки и туфли, а на 12-м этаже можно было приобщиться к прекрасному, увидеть новинки современного искусства.

И в творчестве Мураками разделение между изящным искусством и поп-товарами происходит совсем в японском духе, ведь до 1868-го в японском языке даже не существовало слова «изящное искусство». Только после того, как в страну начался импорт иностранного искусства, в словаре появилось нужное слово. Зыбкая граница между высоким и низким остается характерной особенностью японского общества и сегодня.

В своей карьере Мураками сочетал разные виды деятельности и выполнял разные роли: художник, куратор, теоретик, дизайнер, бизнесмен. Директор Нового музея современного искусства в Нью-Йорке Лиза Филлипс говорит: «Я считаю, что творчество Мураками представляет большой интерес за пределами Японии. Это смесь фантазии, Апокалипсиса и невинности. Все разнородные элементы соединялись, чтобы стать свидетельством о текущем моменте. Он добивается этого, как с помощью способа создания произведения, так и самим произведением, демонстрировавшимся в общественных пространствах».

Мураками получил мировую известность как художник. Но некоторые критики считают даже более ценной его деятельность в качестве теоретика. Пять лет назад он разработал оригинальную теорию «суперплоскостный». По его мнению, мир будущего должен быть таким, какой предстает сегодня Япония: суперплоскостным. В «суперплоскостном» мире Мураками сталкиваются разные языки: манга, японские анимационные мультфильмы, романы фэнтэзи, поп-музыка и веб дизайн. Он прослеживает связь плоскостных живописных планов в традиционной японской живописи, учитывая, что в традиционной японской культуре отсутствует различие между высоким и низким. В соответствии с выбранными стилистическими параметрами он объединил некоторые характерные традиционные элементы искусства эпохи Эндо (1603—1868) с системой образности мультфильмов, аргументируя это тем, что между ними прослеживается важная формальная близость – плоскостность. Анализируя японскую поп-культуру с эстетической точки зрения, он исследовал, как суперплоскостность можно использовать в современном японском обществе. Мураками был куратором выставки «Маленький мальчик: искусство взрыва в японской субкультуре» (2007) в залах Общества Японии в Нью-Йорке. Он также исследует движение geeky или otaku, представители которого используют манга, стилистику мультфильмов и сексуально суггестивные образы моделей и приходит к парадоксальному заключению: крупные японские художники в своих произведениях игнорировали ужасы Второй мировой войны и унижения последовавшей оккупации, сводя сюжеты своих произведений к otaku, в которых эти тяжелые реалии трансформировались в сферу фантазии комиксов. В анимационных на детский манер формах анимации мучительная правда вырывалась из исторического контекста и подавалась в упрощенном, облегченном, удобном для восприятия зрителей варианте. Плоскостные, цветные, лишенные корней образы японской субкультуры, монструозный мутант Годзилла, котообразный хранитель-робот Дорэмон – все выстраиваются в ряд без всякого порядка, подобно знакам, символам на экране компьютера. Эта кавалькада лишенных объема персонажей в свою очередь обращается ко всем зрителям мира.

Каждый уикэнд утром в 8—50, за исключением, если он не в Токио, Мураками вызывает своих сотрудников для совещания в студию в фирму Кайкаи Кики с ограниченной ответственностью. Затем работники начинают выполнять свои обязанности – разработка, усовершенствование набросков на компьютере, тщательная проработка, распределение красок на картинах и скульптурах, коммерческие переговоры, интервью для прессы и т. п.

Свою знаменитую студию в Манхэттэне Уорхол назвал «фабрикой». Но это скорее была шутка. Хотя шелкографические изображения цветов тиражировались на ней, как и коробки Брилло, всё же скорее это был некий дом, клуб, наполненный духом амфетамина, с развлечениями, интригами, отличными костюмами, эдакий Версальский двор, а не фабрика в привычном значении этого слова. А Кайкаи Кики можно назвать фабрикой. Здесь 60 сотрудников Мураками компостируют компьютерные временные карточки. Здесь же обучают гидов, разрабатываются учебники для новых сотрудников. Всё совершается регулярно по часам, с ежедневным ритуалом вопросов и ответов и короткими интервью на 2 минуты.

После десятилетий пребывания в забвении Яёй Кусама (р. в 1929-м, в центральной Японии), блиставшая на нью-йоркской художественной сцене в 1960-е, вновь принимает участие в многочисленных выставках в музеях, галереях, оказывая влияние на молодых американских художников. Аутсайдер, эксцентрик, молодой талант, роковая женщина, нарциссистка, какой она была в 1950—1960-е, Кусама теперь вдруг снова стала идолом. Многие критики считают ее «провозвестницей» различных современных художественных практик, наиболее радикальных тенденций.

Творческая карьера Кусамы – и в родной Японии, и в США – никогда не была ни рутинной, ни последовательной. В детстве она страдала галлюцинациями, что проявлялось в своеобразном видении мира в пятнах. Она отразила это в картинах, гуашах, которые заметили психиатры. Затем ее прославил выдающийся японский критик Судзо Такигути. В марте 1952-го состоялась первая персональная выставка Кусамы в Городском выставочном зале Мацумото (100 различных по стилю произведений, от традиционной живописи «нихонга» до почти сюрреалистических работ). На протяжении нескольких лет произведения Кусамы пользовались большим успехом в Японии, но она мечтала о зарубежном турне, о поездке в Нью-Йорк.

В декабре 1957-го она уехала в Нью-Йорк и пробыла там 13 лет, через несколько лет получила известность и произвела фурор в Европе своими картинами, коллажами, скульптурами, дезориентирующими зрителей повторяющимися орнаментами или фаллосообразными выступами. Ее первая выставка в США в галерее Брата в октябре 1959-го была благосклонно принята критикой, ЗДЕСЬ специалисты Дора Эштон, Сидни Тиллим и известные художники – Дональд Джадд и Фрэнк Стелла.

В 1962-м начался самый яркий период в творчестве Кусамы, она стала делать «объекты» из найденных на улицах материалов (упаковочная бумага, пустые целлофановые пакеты, пустые консервные банки и другой «бросовый» материал). Многие составленные из подобного хлама объекты напоминают фаллосы, обращают к древним культовым статуям. Фаллические «выпячивания-образования» становятся отныне отличительным знаком, модулем Кусамы. Секс для неё словно воплощал два начала: она испытывала страх перед физической близостью и в то же время страстно её желала.

В середине 1960-х в студии художницы уже не было поверхности, не заполненной этим модулем: фаллосообразные формы появляются на всех вещах в её доме – сумках, портфелях, платьях, туфлях, стульях. Кусама делает в это же время оригинальные коллажи, составленные из многочисленных фрагментов афиш, этикеток, плакатов. Наклеенные на холст, они образовывали «волны» с навязчивым варьированием одинаковых элементов. Бесконечное повторение одних и тех же мотивов – опознавательный знак, лейтмотив художницы, её главное и единственное увлечение. Это было созвучно работам Уорхола того же периода.

В середине 1960-х, когда Кусама становится известной за рубежом, её здоровье сильно ухудшается. Тяжёлые депрессии мешают заниматься творчеством. По мнению критики, лучшие работы Кусама создала на ранней стадии психического заболевания. Известный американский критик и куратор Александра Манро считает, что, хотя определённые формальные признаки произведений японской художницы соотносятся с некоторыми модернистскими стилями, сами принципы экспонирования её произведений во всём новаторские, сильно отличались от общепринятых.

Кусама не была столь удачливой, как Уорхол, в манипулировании своими маниями. К тому же ей, женщине-художнице, было труднее добиться успеха на нью-йоркской сцене, чем Уорхолу. Кроме того, она боролась за признание на «чужой земле», в обществе, настроенном агрессивно, с предубеждением против Японии из-за Второй Мировой войны. Её финансовое положение было тяжёлым и нестабильным. Кусама активно выступала против истэблишмента, против политики международной экспансии США. Пик её знаменитости – 1968-й. В то время в прессе о ней писали даже больше, чем об Уорхоле.

В конце 1960-х она занялась перформансной деятельностью, но в начале 1970-х вернулась в Японию, казалась сломленной, больной, хотя никогда не прекращала работать. Смерть близкого друга Джозефа Корнелла и отца художницы в начале 1970-х вызвали тяжёлый психологический срыв, она серьёзно заболела и в 1975-м попала в психиатрическую больницу Сейва в Токио. С 1977-го она постоянно находится в больнице (свободный режим), но и во время лечения продолжает заниматься творчеством, что позволило ей занять своё место в истории современного японского авангарда.

По прошествии 20 лет в 1990-е годы две выставки вызвали новый интерес к ее творчеству. Первая – ретроспектива в Нью-Йорке в 1989-м в Центре по развитию интернационального современного искусства. Вторая – в 1993-м на Венецианской Биеннале, где состоялась ее первая персональная выставка. Она была второй женщиной, выставлявшейся в японском павильоне на 33-й Венецианской Биеннале (1966). Затем открылась ее выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Возврат художницы на мировую художественную сцену обозначила и грандиозная передвижная выставка, посвященная жизни и творчеству Кусамы во время пика ее карьеры, – «Любовь навсегда: Яёй Кусама 1958—1968» (куратор Линн Зелевански) в LACMA (Музей искусства округа Лос-Анджелес, март 1998-го), затем в МоМА (июль-сентябрь 1998-го), Центре искусства Уолкера (декабрь 1998-го – март 1999-го), в Музее современного искусства в Токио (апрель-июль 1999-го). В 2012-м состоялась её персональная выставка в галерее Тейт Модерн. Выставка в Токио предоставила, наконец, благоприятную возможность для рассмотрения необычного творческого пути художницы. В одном из залов демонстрировались холсты одинакового формата, вся поверхность которых была полностью навязчиво заполнена повторяющимися мотивами. В последующих залах показывались произведения более яркие по цвету с добавлением коллажных элементов, а также сложные инсталляции. В последнем зале демонстрировался снятый на 16-мм пленку 23-минутный фильм «Самоуничижение Кусамы» – сложный, оргиастический и хорошо продуманный. В фильме она наносит пятна, расписывает себя, а также других одетых или раздетых людей, находящихся в зданиях Манхэттена и даже возле статуи Свободы, животных, скалы.

В фильме, как и на выставке, было хорошо срежиссировано постепенное нарастание и кульминация, которые также ощущает и зритель, испытавший нечто, «подобное опустошению после оргазма».

Специфическая особенность картин Кусамы в том, что они всегда были лишены любой пространственной ориентации и вызывали двойственное впечатление глубины. Это огромное живописное пространство, подобное вздымающемуся морю, наполненное плавающими в нем частичками, могло вызывать у зрителей чувство опасности, рождать ощущение, будто пятна, точки или скопления переходят на самих зрителей.

Не меньший интерес также представляют коллажи из бросовых материалов, менее известные фотоколлажи Кусамы, великолепная серия гуашей. В Японии она сделала 5 тыс. гуашей, 2 тыс. привезла в США, многие там переделала. Они представляют собой листы бумаги, заполненные множеством пятен, капелек в зеленых или черных тонах.

Кусама – изобретатель оригинальных, функциональных скульптур. Наиболее известна ее серия «Принудительная мебель», которую она начала делать в 1962-м, – кресла, столы, лестницы, детские коляски, покрытые фаллосообразными выступами, создающие поверхность, воспринимающуюся как нечто одушевленное, движущееся.

На выставке в LAGMA в одном из залов была воссоздана инсталляция Кусамы «Бесконечность комнаты-зеркала: поле фаллосов» (показанная в 1965-м в галерее Ричарда Кастеллани). Это огороженное помещение с зеркалами, расписанное яркими красками, с орнаментами в горошек, с поднимающимися с пола имитациями фаллосов. Зритель входит в щелевидную дверь и становится частью бесконечных трансформаций, напоминающих психоделические эффекты.

Кусама также является автором различных предметов одежды, сумок, наполненных макаронами, выражающих ужас художницы перед количеством пищи, потребляемой человеком за всю жизнь; фотографий или видеофильмов уличных перформансов 1950—1960-х, сделавших ее известной во всем мире. В то время она создавала собственный неповторимый стиль личного антрепренерства. Стиль личного промоушена «как произведения искусства» Ива Кляйна и Пьеро Мандзони тех лет оказался более близким именно практике Кусамы, а не другим тенденциям в искусстве Нью-Йорка тех лет.

Несмотря на разнообразие материальных воплощений своих работ, стилистически и тематически Кусама относится к редкому типу гармоничных и цельных творцов, что явственно обнаружилось и на выставке в LAGMA.

После успешного приема в Нью-Йорке, по возвращении в Японию ее статус аутсайдера изменился. Критика охарактеризовала ее как «сексуальную королеву Нью-Йорка». Сама же Кусама рассматривала свое возвращение в Японию как провал. В Нью-Йорке она подтвердила свой уникальный творческий потенциал не только различными художественными работами, но и написанием 13 романов, сборников стихов и историй. Впервые эти фантасмагоричные работы были опубликованы в каталоге Александры Манро к выставке в LACMA.

В 2000-е произведения Кусамы выставляются в галерее Хиденори Ота в Токио, который заявляет, что коллекционерами ее работ были не только люди поколения Кусамы, но и 30-летние любители ее искусства. Лишь после участия Кусамы в Венецианской Биеннале (1966) музеи стали проявлять интерес к ее творчеству. Она всегда сталкивалась с враждебным отношением к женщинам-художницам со стороны японских кураторов, коллекционеров и критиков (даже в наше время все обозреватели, критики японских газет и журналов – мужчины).

К моменту нового появления Кусамы в Америке обнаружилось сильное влияние ее творчества на произведения более молодых художников, особенно женщин, прежде всего Джессики Даймонд (Diamond; осенью 1998-го в галерее Майкла Клейна в Нью-Йорке показывалась ее живописная серия «Посвящается Кусаме») и Рашель Файнстайн (Feinstein). Кусаму считают предтечей многих американских художников от Уорхола до Самараса.

Несмотря на узкий тематический диапазон, она, тем не менее, создает произведения, рассчитанные на вкусы различных категорий зрителей. Ее последовательно идентифицировали то с поп-артом, то с американским минимализмом, то с сюрреализмом и другими направлениями. Большую роль сыграла Кусама в развитии перформанса и ориентированного на использование собственного тела искусства, манипуляций с собственным телом в фотографиях, видеофильмах. Кроме того, в настоящее время ее считают пионером феминистского искусства.

Кусама называет себя «одержимым художником». Её новый энвайронмент «Облака» (2009), масштабный, монохромный, наполненный воздушными формами, создаёт подобие мрачного погружения в тёмное пространство, отражая её интерес к забвению.

Сегодня творчество 88-летней художницы обретает особую актуальность, что, свидетельствует о «возрождении Феникса»: сначала ее заметили, она ярко проявила себя, затем о ней забыли, и, наконец, обозначилось ее новое триумфальное появление на крупных персональных выставках за последние 30 лет.

Марико Мори (р. В 1967, в Токио), знаменитый фото и видеохудожник, закончила в 1992-м Колледж искусства и дизайна в Лондоне, работала в качестве модели, что повлияло на ее ранние работы. Свою карьеру в сфере визуальных искусств начинает с фотографии мизансцен и создания костюмов для хореографических миниатюр. В своем творчестве она сочетает разные элементы, обращаясь к музыке, видео, дизайну и активно использует новейшие технологии. Для создание многих ее работ требовались большие финансовые вложения. Главная интрига лучших произведений Мори заключается в сочетании элементов западного искусства и традиций японской культуры с применением цифровой системы образности и фото. Самая известная ранняя работа – «Рождение звезды» (1994), в которой Мори представляет себя в виде школьницы, в виниловом костюме с большими наушниками на голове. Она выглядит беззаботной и веселой, вокруг парят разноцветные шарики, пристально всматривается в то, что ее окружает, через синие линзы на глазах и улыбается. Однако в этой работе под явным влиянием поп-культуры художница, вдохновляясь новыми технологиями, создаёт современный тип киборга. Если в киборге традиционного типа сочетались элементы живого существа и механизма, он являлся порождением реальной жизни и в то же время был существом фантазийным, то версия киборга Мори иная: гибрид современных концепций женственности и фантазии, созданный под впечатлением современной японской поп-культуры. Этот персонаж также противопоставляется популярной традиционной идее воплощения образа обычной японской женщины. Героиня Мори является совершенным творением, впитавшим традиции Запада и восточных верований.

В одном из интервью, когда Марико спросили, почему женщины, изображённые на её работах, всегда счастливы, она ответила, что они – киборги, не женщины, потому и счастливы. Продолжая тему киборгов и женщин, смешивая провокативные и традиционные подходы, она создала работы «Подземка» (1994), «Поиграй со мной» (1994), «Чайная церемония Ш» (1995).

Мори также является автором инсталляций, связанных с галлюцинациями. Исследуя превращение образов, изображений, представленных в разных формах и состояниях, она ставит вопрос о власти изображения в эру современных технологий. Художница особенно любит использовать технику трехмерных изображений, технологию 3D, чтобы зритель погрузился в её вселенную. В 1997-м за работу «Нирвана» Мори получила 1-ю премию на Биеннале в Венеции, в 1999-м создала инсталляцию «Храм мечты» размером с дом. А в 2002-м состоялась ее Первая ретроспектива в Японии. В инсталляции «Храм мечты» Мори вдохновлялась храмом Юмедоно (739) в Наре: она заимствует ту же 8-угольную конструкцию и выполняет ту же религиозную функцию: связь между интерьером и экстерьером, между материальным и имматериальным. Сложная символика внутреннего и внешнего достигается благодаря использованию специального, сделанного в Японии стекла: двухцветного. В таком стекле, созданном на основе жидких кристаллов, непроницаемость и прозрачность варьируется в зависимости от угла зрения и присутствия или отсутствия человека вблизи храма. Мори объясняет: «Я хотела использовать дихроическое стекло, потому что оно в наибольшей степени приближается к образу, потоку нашего сознания, меняющегося каждую секунду». А декоративные элементы из стекла Мурано делают архитектуру храма ещё более прекрасной. Необходимую для работы завершенность придает и видеопроекция с использованием новой технологии проецирования 3D.

После того, как творчество Мори подверглось нападкам и осуждению в японском обществе, где главенствуют мужчины, художница начинает создавать произведения, в которых доминирует фантастическая вселенная с элементами буддизма и синтоизма, примитивного шаманизма. Как в проекте «Начало конца», над которым она начала работать с 1995-го. Эти утопические вселенные представляют забытую золотую эру или фантазийную реальность. Хотя подобные произведения выполнены с оптимизмом, в них заложены основы вневременного размышления о разобщенности в нашем обществе, где нет связи между прошлым и современным.