Текст книги "Искусство. Современное. Тетрадь девятая"

Индийское искусство в начале ХХ1 столетия имеет множество аспектов и ранжируется, согласно его соотношениям с потребностями страны сегодня и с ее древним культурным наследием. Для исследования современного индийского искусства можно использовать различные критерии. Один из них – средство, согласно которому, художника можно отнести к определенному типу: художники, пишущие маслом, акриликом, мастера акварельной живописи, художники видеоарта, авторы инсталляций и т. п. Однако это не очень удачный критерий, потому что в ХХ1 столетии многие художники не используют какое-то одно, определённое средство, а работают, экспериментируют одновременно с различными видами, техниками искусства. С каждым днем различия между картинами, ассамбляжами, инсталляциями, коллажами становятся всё более зыбкими.

Другой способ классификации индийского искусства – объединение художников по месту рождения и происхождения. Это очень популярный в Индии критерий. Даже школы часто назывались по имени значительных центров искусства: Сантиникетан, Барода, Калькутта, Бомбей, Пуне, Дели и т. д. Однако и этот критерий оказывается не слишком убедительным: многие художники переезжали из одного места в другое, и их произведения невозможно отнести к определенной школе. Более сложный подход – попытка интерпретировать искусство художников, анализируя источники, в которых они черпают вдохновение.

В Индии в 2000—2010-е обнаруживается всё больший интерес к искусству современных художников. Некоторые пространства галерей и выставочных залов специально перестраиваются, чтобы можно было показать крупные инсталляции, изощрённые проекты видеоарта или мультимедийные инсталляции. Три характерных примера в Дели – галерея «Пространство», Вадехра арт галерея. А галерея Дипака Талвара, которую многие считают самой лучшей галереей современного искусства, недавно открыла второй филиал в Дели, филиал в Калькутте, чтобы демонстрировать сложные арт проекты. Та же энергия и энтузиазм в сфере современного искусства прослеживаются в Мумбаи, где галереи Миршандани+Штайнрюке, галерея Бодхи арт, (имеющая филиалы в Нью-Йорке, Дели и Сингапуре), Сакши галерея, Проект 88 открыли новые пространства или переехали в новые здания.

Деньги в современное индийское искусство вкладывают покинувшие страну индийцы, сделавшие состояния в Европе и США, что позволило индийским художникам путешествовать, чаще ездить за границу, чем ранее. Появился стимул создавать художественные школы, студии и музеи современного искусства.

Помимо аукционов, вернисажей и обедов для художников в модных ресторанах, таких, как «Индиго» в Мумбаи, в южном районе Дели возник двухэтажный Центр KHOY с мастерскими для художников. Это единственная организация в стране, где разрабатывались проекты, программы для художников. В Центре 5 небольших мастерских для художников, приезжающих из разных городов Индии. В Справочно-информационном зале имеются каталоги разных выставок и подшивки статей про современных индийских художников.

Пуджа Суд, энергичный директор-основатель Центра KHOY, борется, чтобы в последние 10 лет Центр мог полноценно функционировать. «Правительство отказалось поддерживать современное искусство» – сказала она. Только частный сектор оказывает помощь подобным организациям и новому искусству. Однако в художественных кругах Индии сегодня царит разочарование и фрустрация. Никхил Чопра, молодой перформансист из Мумбаи, говорит: «Я не могу поверить, что в стране с более миллиардным числом жителей, имеется не более десяти примитивных художественных школ, нет музея современного искусства, нет реального финансирования, нет группы хорошо подготовленных кураторов по современному искусству, нет арт-критики в периодической печати. И существует лишь один серьезный журнал по искусству („Искусство Индии“) и очень мало крупных коллекционеров современного искусства. Иными словами, в стране нет настоящей инфраструктуры в сфере современного искусства».

И всё же появляются признаки улучшения ситуации. В Калькутте собираются строить музей современного искусства. В 2008-м здесь открылся Фонд Деви арт по инициативе крупного молодого коллекционера Акунама Поддара для демонстрации его коллекции работ современных художников, организации выставок, лекций и конференций. В Университете имени Джавахарлара Неру в Дели появилась Школа искусств и эстетики с очень сложной программой по истории искусства и исследованиями в сфере культуры.

Питер Надь, владелец галереи «Натюрморт» в Дели, считает, что индийская арт-сцена переживает болезненную юношескую стадию развития. Это художественное сообщество, пребывающее в процессе трансформации, готовое заново создать себя для ХХ1 века. Лишь в последние годы художники Индии получили возможность выставляться вместе со своими европейскими и американскими коллегами. А те, кто не выезжают за границу, через интернет могут увидеть всё, что пожелают и найти свою идентичность на текущей глобальной художественной арене. И в их искусстве больше не прослеживается «исключительное проявление индийского духа» ни по сюжету, ни по стилю.

Тем не менее, многие индийские художники, по их утверждениям, пытаются противостоять глобалистским тенденциям. «Мы путешествуем, становимся всё более информированными и это дает нам полезные для творчества знания» – говорит Субодх Гупта. – «Но в моих произведениях эти стальные горшки, кастрюли, кухонные приборы появляются из моего детства в среде низшей прослойки среднего класса, возникают из воспоминаний о семье и ритуалах, связанных с едой».

Однако не все так честно относятся к своему труду, своим истокам. Главный редактор журнала «Искусство Индии» Абхей Сардесаи заявил, что многие современные индийские художники либо слишком зацикливаются на местном контексте, либо чрезмерно акцентируют глобалистские теденции, в зависимости от вкусов заказчиков, эксплуатируя привычные символы индийской культуры таким образом, чтобы, извлекая, утрируя местный контекст, сотворить нечто зрелищное, притягательное для потребителей Запада.

И всё-таки именно местный колорит делает творчество индийских художников столь любопытным, но при условии, когда этот колорит вводится и на высоком профессиональном уровне. Гайятри Синха, критик и куратор из Дели, считает, что в большей степени, чем какой-то иной источник влияния, именно политика южного континента формирует контекст, в котором сотворяется индийское искусство сегодня. Самый выдающийся живописц Индии Макбул Фида Хуссейн своё 95-летие в 2010-м отмечал в изгнании, вынужденный покинуть родину из-за угроз и покушений на его жизнь индуистских фундаменталистов. Его обвиняют в том, что на своих картинах он изображал богов и богинь обнажёнными.

Амар Канвар, показавший видеоинсталляцию о сексуальном насилии над индийскими женщинами на Documenta 12 в Касселе, сказал, что художники в Индии бросают вызов идеологии на каждой стадии своего творческого пути.

И все же эти трения, опасности в некоторых случаях могут стать источником мощного творческого вдохновения. «Это крайне нетерпимое, крайне расистское общество» – сказал Канвар в интервью в своём офисе в Дели. – «Индийских художников показывают по всему миру. И каждый день они решают, как будут вести себя по отношению к обществу, вступать ли с ним в противостояние, сохранять ли критический настрой или делать работы для рынка».

Дилер Дипак Тальвар, имеющий галереи в Нью-Йорке и Дели, заявил: «Настоящая история модернизма ещё не написана. Как правило, речь идёт о Европе и Нью-Йорке. Но модернизм этим не исчерпывается. Через 100 лет люди будут смеяться над таким ограниченным пониманием истории искусства». Но в настоящий момент события, происходящие в мире искусства Индии, свидетельствуют о том, что переписывание последних страниц в истории индийского искусства происходит в яростном темпе.

А западная критика усматривает определенные деформации в современном индийском искусстве.

Сохранение памяти о живописи как единственной альтернативы индийского искусства, соответствующей универсальным ценностям в совокупности с традицией идентифицировать себя как уникальная индийская нация. Эта схема неприемлема для художников-гибридов, эмигрантов, интегрированных в иной общественный и художественный дискурс. Весьма проблематично и использование этой схемы для размышления об элементах западного искусства, которые индийские художники стремятся ассимилировать в своем искусстве, потому что создаваемые такими авторами образы невозможно сравнивать с творениями местных художников.

Сакрализация, демонизация и другие опасности угрожают современному индийскому искусству. Связь с Европой и США возможна лишь при условии, если произведения индийских художников продаются. А продается то, что разрушает исконные национальные традиции. В произведениях для продажи коллекционерам Запада должна отсутствовать двойственность, то, что требует сложной интерпретации, т. е. авторы работ должны отказаться и от традиций национальной культуры, и от всех тенденций, направлений, приходящих извне. В результате возникает опасность оценивать произведения, творчество индийских художников, отрицая индивидуальность творца.

Параллельные дискурсы. С одной стороны, деятельность индийского художника на Западе предполагает сотворение миров, яростно противостоящих друг другу, которые нельзя изменять. И тогда мы сталкиваемся с высоким авангардом, с художниками, которые, осознавая себя индийцами, способны вступить в достойный диалог с универсальной системой современного искусства. Таковы Аниш Капур, Хуссейн и Соуза. С другой стороны, все остальные – провинциальные индийские художники, непонятые, погруженные в свою реальность. И никаких пересечений здесь быть не может. Разумеется, западные кураторы и коллекционеры предпочитают иметь дело с первыми. Ремесленничество, обращение к чисто местной системе образности, кичевые поделки, искусство женщин, небольшие галереи – утрачивают свое значение среди грандиозных, хорошо раскрученных западных моделей и как правило обречены на забвение.

Путь мучительных поисков. Западные критики говорят о единой, универсальной, социальной, экономической, технологической и культурной модели развития, установленной странами Запада. Реальная ситуация складывается так, что современное индийское искусство не может отказаться от актуальности и следовать западной модели. Его сила в множественности видов художественного самовыражения и точек зрения. Здесь мы сталкиваемся с очень сложной ситуацией, когда расцветают тысячи школ. Богатство и разнообразие школ, представителей современного индийского искусства делает невозможной любую поляризацию критического дискурса, основанного на неточных терминах: традиция и современность.

Мехта, человек, создававший самые востребованные произведения на мировом арт-рынке, жил в маленькой четырёхкомнатной квартире в перенаселенном районе на окраине Дели. Даже вода в его квартиру доставлялась нерегулярно. 80-летнему художнику было трудно принимать посетителей в своей квартире, единственной роскошью которой был белый музыкальный центр. «Портрет жены» (1959), выполненный китайской тушью, висел над обеденным столом.

На аукционах полотна Мехты продавались по самым высоким ценам за произведения живущего индийского художника. Осенью 2006-го его картина «Махисасура» (1997), изображавшая демона-буйвола из индуистской мифологии, была продана за 1,58 млн. долларов на аукционе Кристи в Нью-Йорке, где впервые произведения индийского художника преодолели планку в 1 млн. долларов. Поворотным пунктом стала продажа огромного триптиха Мехты «Прославление» за 300 тыс. долларов, обозначившего рост интереса к современному индийскому искусству.

Карьера Мехты, как в зеркале, отражает изменяющийся статус современного индийского искусства за последние 60 лет: от интеллектуальной ярости периода борьбы Индии за независимостсь до невероятного роста индийского художественного рынка в 2010-е. Поскольку индийская экономика быстро развивалась, из этого извлекли выгоду галереи искусства, цены на произведения современных индийских художников взлетали и обладание их работами стало последним маркером обозначения высокого положения новых богатых индийцев.

Цены на произведения Мехты быстро растут, но работы переходят из рук в руки несколько раз, с тех пор, как он их написал. Поэтому продажи происходят на вторичном рынке. Мехта никогда не был особенно плодовитым и всегда создавал мало работ. Критики считают его самым некоммерческим среди современных индийских художников. Художник, скульптор, автор фильмов, Мехта родился в 1925-е в штате Гуджарат, в западной Индии и воспитывался в окрестностях Мумбаи в ортодоксальном сообществе шиитов. Его семья занималась кинобизнесом. Он также проработал в этой сфере несколько лет, но вскоре оставил семейный бизнес и поступил в Институт прикладного искусства. В 22 года во время бунтов в связи с разделением Индии в 1947-м в Мумбаи он был свидетелем убийства мужчины камнем по голове. Жертвой был индус, а нападавшим – мусульманин. Этот трагический случай оказал огромное влияние на его творчество, на тематику произведений. Во многом смысл, характер его искусства определялся трагической ситуацией в стране: отделение британской Индии, в результате которого миллионы людей умерли, лишились домов. В индо-мусульманских кругах он мог наблюдать, как чужаков забивали насмерть. В других сообществах происходило то же самое. У многих индийцев его возраста идентичные воспоминания.

С 1947 по 1952-й он изучал живопись в Школе искусств в Бомбее, где познакомился с индийскими модернистами и стал членом группы «Прогрессивные художники», в которую входили Дж. Соуза, С.Х.Раза, М.Ф.Хуссейн и первое поколение постколониальных художников в Индии, использующих постимпрессионистическую цветовую гамму, кубистические формы, работавших в грубой импрессионистической манере. В 29 лет Мехта оставил семью, что считал поворотным пунктом в своей жизни, т.к. в той ограниченной среде для него не было выхода в окружающий мир, чтобы осуществить свои творческие планы. «Если вы нарушаете правила, вас изгоняют, таково требование сообщества. Я выбрал изгнание» – говорил Мехта.

С 1959 по 1965-й он жил и работал в Лондоне, с 1965 по 1968-й – в Дели, в 1968-м посетил Нью-Йорк по гранту от Фонда Рокфеллера. На его стиль оказало влияние творчество Фрэнсиса Бэкона, американских минималистов, особенно Барнета Ньюмана. Чаще всего в его произведениях появляются следующие сюжеты: связанные быки, толкатели рикш, падающие фигуры. «Увиденное в юности насилие стало ключом для выражения эмоции, которую я хочу изобразить» – заявлял Мехта. – «Это насилие засело у меня в голове». Неслучайно любимым персонажем его стал бык, не отдыхающий, но связанный, скорчившийся, изувеченный. «Я искал образ, который не был бы нарративным, но намекал на нечто, сокрытое глубоко внутри меня, чтобы выразить насилие, свидетелем которого я был. Видели ли вы бегущего быка? Это воплощение огромной энергии, растраченной впустую» – так художник комментировал свое пристрастие к изображению быков или буйволов-демонов из индуистской мифологии. На картине «Махисасура» (продана в 2008-м за 1 млн. 584 тыс. долларов на аукционе «Сотбис») изображена богиня Дургу в объятиях демона.

А индуистская богиня Кали на его холстах предстает в образе маленькой, толстопузой, приземистой женщины со ртом в виде ужасной, ярко-окрашенной раны. Индийский критик Яшодхара Далмиа считает, что Мехта сотворяет современный миф, что его творчество является высшим достижением индийского модернизма. С его подачи, Мехта по-новому, в изобретательной и оригинальной манере использовал модернистские схемы, чтобы показать существующие в индийском обществе политические и социальные конфликты.

Иное мнение у критика Ранжита Хоскоте, полагающего, что шиитское воспитание, тема насилия и мученичества, интерпретируемая исключительно в шиитском духе, является основой творчества Мехты. Он так обозначил источники, которыми вдохновлялся в своём искусстве: древние скульптуры слонов на побережье Мумбаи, европейские художники эпохи Возрождения, Фрэнсис Бэкон, Пауль Клее, Барнет Ньюман.

Большинство художников сотворяют лучшие работы в ранний период творчества. Мехта использовал ранние годы как краеугольный камень для дальнейшего творчества, в 1950—1970-е он совершенствовал своё мастерство, а в 1980—1990-е создал лучшие свои произведения – «Диагональная серия», «Кали». Очень требовательный к себе художник постоянно выражал недовольство формальными качествами своих поздних произведений, даже 8 картин уничтожил. Его работы в основном продавала галерея Вадехра в Дели и его друг, коллекционер Арун Вадехра.

«Я не хочу, чтобы мои произведения прочитывались исключительно через мою принадлежность к индийской культуре» – говорит Субодх Гупта. «У искусства свой универсальный язык и я самовыражаюсь именно через язык искусства». Этого, самого известного и высоко оцениваемого художника в мире «Guardian» несколько лет назад назвала «Марселем Дюшаном южного континента», а «Нью-Йорк Таймс» – «индийским Уорхолом».

Нагруженный едой велосипед, кухонная посуда, контейнеры для еды, инструменты для кухни, чемоданы на крыше автомобиля или ленте трансформатора, пакеты для молока – предметы личного пользования – являются частью личного опыта художника, превратившего их в скульптуры из сверкающей стали, бронзы и алюминия. Эти найденные предметы, безусловно, остаются знаком актуального изменения в индийском обществе, тем не менее сохраняя местный характер. Но однажды трансформированные и лишенные контекста в широком смысле, в эпоху проявления разных ликов глобализации в ее социальных, экономических и культурных аспектах, эти предметы обращают к детским воспоминаниям художника и к его опыту актера до того, как он стал художником и скульптором. Гупта работает над выявлением «души» вещей, мест, всего, что можно «расплавить», создает очень необычные произведения, демонстрируя «душу тела» или «тело души».

Гупта родился в Бихаре в 1964-м в одном из самых бедных районов Индии, сегодня живет в Дели, куда переехал после получения диплома. Он окончил Колледж искусств и ремёсел в Патне. В Бихаре был маленький кинотеатр, сначала использовавшийся как театр, в котором Гупта какое-то время проработал в качестве актёра. Его объекты связаны с формированием его карьеры художника и скульптора. Старые плёнки, проектор, разные приспособления в руках мастера превращаются в блистательные сверкающие скульптуры из меди, стали, бронзы.

Переезд художника из деревни в город является знаковым для Индии в наши дни, где крестьянский уклад жизни в деревне быстро исчезал, благодаря космополитической ориентации в сфере экономики и культуре. А города превращены в мегаполисы, средний класс размывается и продолжается процесс ускоренной, непродуманной глобализации. Искусство Гупты чутко улавливает этот момент перехода: инструменты из сверкающей стали, используемые в его произведениях становятся эмблемами, иконами, которые с поразительной простотой кодифицируют социоэкономическую и культурную сложность современной Индии и отражают своеобразное «короткое замыкание» между архаической и современной культурой, между традициями и изменениями. Эклектичный, экстравагантный и многогранный Гупта свободно переходит от живописи к скульптуре и видео, сотворяя нечто особенное из своего прошлого театрального актера.

Самая популярная во всем мире работа Гупты – огромный череп «Очень голодный бог», выставленный в 2006-м в Венеции перед Палаццо Грасси, где миллиардер Франсуа Пино разместил свою грандиозную коллекцию произведений современных художников. С ХУП века череп, «memento mori» был популярной темой в творчестве художников, но с начала 3-го тысячелетия после 11-го сентября старая тема «memento mori» снова стала модной. Дэмьен Хёрст дал свой вариант этой темы в работе «Из любви к богу»: платиновый череп из настоящих бриллиантов. А Гупта представил сверкающий череп из стальных кастрюль, вёдер, тарелок, кувшинов, используемых на кухнях аграрной Индии.

Кухонные приборы – любимая тема Гупты (также в версии картин) вместе с навозными лепешками коров, используемыми в деревне как горючее. Из своей деревни Кхагаул в Бихаре он привез воспоминания об этих предметах, примеряет их, чтобы воссоздать конфликт между традицией и современностью, между аграрными корнями и городскими технологиями, переживая таким образом через свое миграционное путешествие противоречие между традицией и современностью, между культурными корнями и городскими технологиями, между колониальным прошлым и современными технологиями, получающими всё большее распространение в Индии. И делает это без всякой ностальгии и сентиментальности.

Как функционирует его «механизм» превращений? Скорее всего Гупта трансформирует указанные предметы в символы противоречивой современности таким же образом, как это проделывал Уорхол с банкой супа Кэмпбелл. Также и выполненные из стали кастрюли, тарелки, сковородки и мотоциклы индийского художника представляют символы перехода к массовому потреблению и осуществлению мечты нового среднего класса.

Работа Гупты «Путь домой» с десятками мисок, чашек, расположенных на земле рядом с цветами лотоса, пистолетом и скудной едой, лепешками, макаронами, употребляемыми бедняками Индии, – инсталляция из 6 сверкающих подносов, кухонных принадлежностей, в совершенстве выполненных на манер игрушек, воплощает устремления буржуазии, жаждущей обладать этими предметами, причём в большом количестве, хотя вполне достаточно одного экземпляра. В подобных огромных нагромождениях приспособлений для кухни всегда угадывается горькая ирония автора. В Лондоне в 2009-м на Триеннале в Тейт Бриттен Гупта осуществил вариант такой инсталляции в виде огромного гриба высотой до потолка («Линия контроля»). С помощью кастрюль и сковородок он сотворил громадный сверкающий атомный гриб.

В отличие от Дюшана, Гупта иначе использует реди-мейд: как хорошо скомпонованную совокупность новых скульптурных творений – ассамбляжа. Притягательность творчества этого индийского художника заключается именно в его способности манипулировать и придавать новый смысл предметам промышленного дизайна, делать это в чисто индийском духе, но очень современно. Гупта так говорит о своих работах: «Все эти вещи были частью того, на чём я вырос. Они использовались в ритуалах и церемониях, которые я вспоминаю с детства. Индийцам также дороги эти воспоминания. Я – идол, вор. Я украл драму из индийской жизни. А также и из кухни – все эти горшки, кастрюли – подобны украденным богам, контрабандой вывезенным из страны. Индийские кухни – такая же важная часть в жизни индийцев как комната для молитвы».

В марте 2010-го на выставке «Школа» в галерее Хаузера и Вёрта в Лондоне демонстрировались 45 медных инструментов, соединенных в пары, вместе со стальными традиционными индийскими подносами с разными отделениями для еды, содержащими несколько блюд. Символ домашней жизни Индии, инсталляция «Школа» также имеет очень личностное значение для художника: инструменты вырезаны из сидения стула, который использовал отец Гупты, а его медные версии имеют инициалы отца. Извлекая этот традиционный предмет из его изначального окружения и умножая его, Гупта создает мощную метафору для частной сферы, как незаменимый компонент для культурного, социального и экономического развития в каждом обществе.

А на первой выставке «Обычный человек» в той же галерее в октябре 2009-го Гупта показал юмористическую скульптуру – омаж мэтру, Дюшану, «Это ты, Дюшан?»: бронзовый бюст Моны Лизы с усами, трехмерное воспроизведение знаменитой работы Дюшана «LHOOQ» (1919). Как же должен действовать художник, работающий вдали от евро-американских центров искусства, тесно связанный с обычаями, верованиями страны, где живет, чтобы создать для международной публики подходящий образ своей страны? И сделать всё возможное, чтобы избежать стереотипов? А может он использовать традиции, верования своей страны, чтобы превратить их в фарс? На выставке в галерее Джека Шейнмана в 2009-м Гупта стремился найти некое промежуточное решение в бронзовых и алюминиевых скульптурах. Некоторые работы имеют форму узелков с одеждой или набитых и сломанных чемоданов на тачках в аэропортах, в которых индийские рабочие-иммигранты привозят домой из заграницы дешевые на Западе товары, продающиеся в Индии по ценам, недоступным для бедных рабочих.

Гупта монументализирует эмблемы глобального обмена. То же самое он делает с индийской жизнью в деревне. Это проявляется и в стальном молочном кувшине, и в бронзовой корзине с навозными лепешками. Такие лепешки, главный источник горючего для приготовления еды в аграрной Индии, здесь сверкают как золотые монеты размером с тарелку. Конечно, такая сентиментальная версия индийской жизни достаточно упрощенная.

Гупта представляет новое поколение индийских художников. Индийский писатель Салман Рушди в 2002-м очень удачно высказался на эту тему: «Сегодня Индия слонов, тигров, павлинов, изумрудов и танцовщиц молчит. Поколение отличных индийских писателей, пишущих на английском языке, внесло в английский язык разные версии индийской реальности. И вместе они стали чем-то, что можно назвать истиной».

Можно не любить, ненавидеть Макбула Фида Хуссейна, но нельзя игнорировать его. О нём всегда появляются новости, одна противоречивее другой. Он родился в 1915-м в Пандхарпуре. После смерти его матери, когда ему было 1,5 года, отец снова женился и семья переехала в Индур. Художник-самоучка, он изучал искусство каллиграфии и индийское народное искусство (начал заниматься живописью в конце 1940-х), в 1937-м приехал в Мумбай и решил стать художником. У Хуссейна почти не было денег, он жил в дешевой комнате в доме, где обитали воры и проститутки. Сначала Хуссейн весьма искусно и изобретательно писал киноафиши. Впервые его заметили в 1947-м, когда он получил премию на ежегодной выставке Бомбейского арт-сообщества, затем вступил в группу «Прогрессивные художники».

В ранние годы Хуссейн много экспериментировал и создал одну из лучших своих работ «Между ягненком, пауком и человеком». Уже в 1955-м его считали одним из ведущих художников Индии. Он был награжден престижной премией Падма Шри и вскоре стал очень популярным в Европе и США., в 1967-м сделал фильм «Глазами художника», который на Берлинском кинофестивале получил Золотого медведя, в 1971-м вместе с Пикассо участвовал на Биеннале в Сан-Паоло, много экспериментировал с новаторскими формами искусства.

Хуссейн, прозванный «индийским Пикассо», очень противоречивый художник. Его обвиняли в том, что он оскорбляет чувства верующих своими портретами голых индуистских богов. А он считает это выражением чистоты, в 2005-м он написал картину «Мать Индия», в которой символизирующая страну богиня изображена обнаженной, то же самое проделал с Кришной. Из-за этих двух картин он вынужден был покинуть страну из-за протестов фундаменталистов в 2005-м. Против него совершались акты вандализма, в Мумбаи разграбили его дом.

С 2006-го художник живет в изгнании в Дубаи, потому что в Индии его жизни угрожает опасность. Тому, кто отрежет кисть его руки, которой он пишет свои картины, в Индии объявлена премия в 10 тыс. евро. Последней каплей, переполнившей чашу терпения художника, стало решение трибунала Харидвара в 2007-м секвестировать всю его собственность. С тех пор Хуссейн проживает то в Лондоне, то в Дубае.

В сентябре 2008-го в каталоге «Кристи» картину «Ритуал» Хуссейна описывали так: «Глубоко индийская по характеру, назначению, содержанию, обращающая к традиционным индийским скульптурам, насыщенная по цвету и по структуре, близкая к индийской миниатюре». С эстимейтом в 600 тыс. долларов эта картина была продана за 1 млн. долларов.

Судьба Хуссейна напоминает судьбу другого индийца, писателя Салмана Рушди. За его описание пророка Мухаммеда в романе «Сатаниниские стихи» в 1988-м Хомейни наложил на него проклятье, призывая каждого мусульманина убить его. Но существует различие между Рушди и Хуссейном. Художника преследуют не исламские интегралисты, а индийские. Он не только живет в изгнании, но на его картины в Индии наложен запрет.

Британско-индийский скульптор Аниш Капур сделал себе имя, создавая инсталляции из нагромождения порошковой красочной пыли. Затем появились сублимированные массивные общественные проекты. Его работа «1000 имен» (1979—1980), серия из разных предметов, покрытых сверху порошковой краской, напоминает о храмах его родной Индии. В 1980-е он создал серию скульптур «Пустота»: крупные структуры из разных материалов (включая камень с отверстиями, заполненными краской), сотворив пустоту, не имеющую формы.

В 1990-м Капур представлял Британию на Венецианской биеннале и получил премию 2000 евро как лучший молодой художник. Через год в Лондоне его наградили премией Тёрнера. Его произведения находятся в крупнейших мировых собраниях. В Нью-Йорке его представляет галерея Барбары Глэдстоун, большие скульптуры стоят от 75 тыс. до 275 тыс. евро.

Хотя Капур с детства мечтал стать художником, его карьера развивалась с препятствиями. Рожденный в Бомбее у индийца отца и иракской израильтянки матери, в 18 лет он уехал в Израиль, чтобы изучать инженерное дело. Частично это было сделано ради удовлетворения требований родителей, желавших, чтобы он избрал для себя более практическую карьеру. «Это был настоящий кошмар» – вспоминает художник. – «Я не знаю, почему я отправился в Израиль. Я уехал вместе с братом. Постепенно я понял, что хочу посещать художественную школу. Лондон показался мне удачным для этого выбором».

Однако Лондон вызвал у него фрустрацию и разочарование. Приехав в столицу Британии в 1973-м, Капур обнаружил, что здесь очень трудно ориентироваться. Из-за внезапного погружения в чуждую и непривычную атмосферу возникла психологическая травма. И в течение нескольких лет ему пришлось посещать психоаналитика. Сначала он учился в Школе искусств в Хорнсе, затем в 1978-м окончил Школу искусств и дизайна в Лондоне.

Более 30-ти лет назад в Лондоне немногие проявляли интерес к современному искусству. Коллекционеров было мало и государство почти не поддерживало современное искусство. «В такой ситуации даже не было надежды, что вы сможете выжить» – вспоминает Капур. Но в начале 1980-х произошли изменения в отношении к современному искусству не только в Британии, но и во всем мире. «Как будто мировое искусство неожиданно открыло для себя новые возможности» – говорит Капур. – «Гилберт и Джордж, Ричард Лонг, целое поколение художников сделало международную карьеру. Думаю именно этот общий успех помог каждому индивидуально раскрыть свой талант, что послужило основой для развития современного искусства во всем мире, не только британского. Успех пришел как настоящий сюрприз. И я был достаточно удачлив».