Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Начало фильма

Еще один существенный момент – что, по-вашему, самое важное в фильме?

Ответ очень простой. Самое важное – это две вещи: начало и конец.

Потому что, повторяю, за первые пять минут зритель понимает, хочет он смотреть этот фильм или нет. И кстати, не только зритель. Я присутствовал на многих международных кинорынках и видел прокатчиков, которые ровно через пять минут вставали и уходили, потому что им все уже было понятно, хотят они это кино или не хотят. Поэтому первые пять минут безумно важны – они определяют, усидит ли ваш будущий прокатчик на месте, будет ли он смотреть картину дальше или нет.

Давайте посмотрим начало картины «Огни большого города».

(Идет демонстрация фрагмента.)

Как видите, здесь замечательная динамика, что поддерживается гениальной музыкой, написанной Чаплином, и тем, как построена сцена. Это идеальное представление героя зрителю, потому что все базируется на противоречиях: пафосная большая сцена, и вдруг вот этот маленький бродяжка. Раздается торжественный гимн, а он болтается на статуе.

Вы обратите внимание – Чаплин это делает изумительно, – его персонаж, его главный герой, все время идет по кривой от счастья к несчастью, и опять от несчастья к счастью – в этом плане это всегда идеально выстроенная линия в его фильмах. Если герой в вашей картине будет идти от счастья к несчастью, то зритель будет смотреть, наблюдать за ним с огромным интересом, это крайне важно.

С точки зрения жанра Чаплин делает комедию с элементами мелодрамы. Но эта формула – «от счастья к несчастью» – работает в любом жанре, абсолютно в любом; драма ли это или комедия – совершенно не важно. Главное – как двигается ваш персонаж внутри истории, и если вы используете эту формулу, то тогда это не плоское однообразное движение, а настоящие перипетии, которые заставляют зрителя следить за героем очень внимательно.

Финал

Не менее, чем начало, важен финал фильма. Многие театральные режиссеры хорошо это понимают, поэтому, к примеру, идет какой-то посредственный спектакль, а под финал непременно звучит какая-нибудь отличная бравурная музыка, под которую хочется сразу аплодировать, и тогда вроде все кончилось хорошо, и зритель выходит в хорошем настроении.

Финал безумно важен, потому что последние минуты – это то, с чем зритель выходит из зала, что у него остается в душе, самые последние мгновения картины. Финал может угробить фильм, а может вдруг поднять его очень высоко – если хорошо придуман.

Посмотрим финал чаплиновской картины «Новые времена».

(Идет демонстрация фрагмента.)

Великий финал великой картины. Люди, которые во время просмотра ленты и плакали, и смеялись, выходили совершенно счастливыми, потому что в конце он все равно дарил им надежду. Поразительная финальная улыбка героини – этот прием потом подхватил другой гениальный режиссер, Феллини, в своей потрясающей картине «Ночи Кабирии», которую он тоже заканчивает улыбкой героини. А научил его Чаплин, я не сомневаюсь – это он заставил свою героиню здесь, в финале, улыбаться, и Феллини потом то же самое сделал со своей Кабирией, с Джульеттой Мазиной.

Характер героя

По поводу начала и финала, надеюсь, все понятно. Теперь вернемся к характеру героя. Вот еще несколько вопросов, которые тоже помогают раскрывать характер главного персонажа. Это вопросы, которые мне всегда помогали, надеюсь, помогут и вам.

Первый вопрос – что его мучает?

Что значит «что мучает»?

То есть какая внутренняя проблема у героя?

Понятно, что Ромео хочет получить Джульетту, но что еще его мучает, какая у него проблема внутри?

Если вы ответите на этот вопрос, характер сразу становится объемным и интересным.

Еще интереснее, если вы ответите на второй вопрос – какая у персонажа травма?

То есть какая душевная рана у него есть, что у него болит, грубо говоря.

Итак «что мучает?» – это первый вопрос.

Если углубляться, то второй вопрос – «что болит? Какая травма?»

Третий вопрос, который тоже, мне кажется, достаточно важен – какая маска?

Что это значит?

Это значит, что очень часто мы все в жизни стараемся носить какую-то маску. Крайне редко люди остаются самими собой. Как правило, на людях все надевают какую-то маску, и если вы на этот вопрос отвечаете, то ваш герой, ваш персонаж сразу же опять-таки становится объемней и интересней.

И, наконец, мой четвертый вопрос – как эта травма лечится?

То есть что по ходу вашей истории происходит с персонажем, как эта проблема решается, залечивается ли эта рана, или она остается.

Если она залечивается к финалу, то зритель будет очень доволен и благодарен вам.

Вот эти вопросы могут помочь вам в работе с актерами.

А теперь разберем еще несколько вопросов, касающихся истории.

Анализ истории

Историю я делю на следующие аспекты: первый – это мир истории.

Что такое «мир истории»?

Это значит, достаточно ли в этой истории эмоций, напряжения. Это очень важно. Чувствуете ли вы это эмоциональное напряжение постоянно?

Второй аспект – это проблема истории.

То есть – как герой задевает других?

Чем он задевает других?

Как именно он их задевает?

Ранит ли он других персонажей?

Как он с ними соприкасается?

И еще один вопрос, примыкающий к этому.

Как он сам себя задевает?

Дальше – цель истории.

За что вообще герой борется?

За что он сражается?

Очень важно также, чтобы вы определили главный вопрос в истории. Я встречал режиссеров, которые никогда не могли объяснить, в чем главный вопрос их истории. И в результате и на экране была полная невнятица.

Так что на это вы обязаны ответить – в чем главный вопрос вашей истории?

Против чего ваша история?

За что она?

План.

Это отдельный пункт.

Какой план у героя?

Чем яснее вам будет план героя, тем понятнее, как эта история будет разворачиваться. Очень хорошо, если есть дилемма. Но есть ли она?

Если есть дилемма в истории, история сразу укрупняется, становится интереснее.

Понятно, что очень важно, кто оппонент, то есть кто антагонист героя и какой у него план, у этого антагониста.

Есть ли какие-то секреты в истории?

Это тоже очень помогает.

Интересный вопрос – как меняется ваш герой?

То есть какова арка героя? Полезно даже ее нарисовать.

И последнее, – если есть какая-то дилемма, если герой меняется, то какое моральное решение он принимает?

Надеюсь, все это поможет вам в работе над вашим будущим фильмом, поможет сделать его персонажей по-настоящему интересными.

Задания

А теперь несколько домашних заданий. Во-первых, я прошу вас найти три фильма на сходную с выбранной вами темой и определить, то есть четко сформулировать, чем ваш фильм будет отличаться от уже снятых. Я также попрошу вас продумать драматургию этого вашего будущего фильма.

И еще одно важное задание.

Посмотрите посредственный фильм, то есть откровенно слабый, и попробуйте определить, что в нем можно изменить, чтобы сделать его лучше.

Что же касается вашего учебного первого фильма, то вам пора задуматься об операторе. Удачи!

3. Выразительные средства режиссера

Кинопроизводство. Раскадровка. Ритм фильма. Композиция фильма. Мизансцена. Репетиции

Еще о персонаже

Мы с вами уже говорили о персонаже, обсуждали, что такое «персонаж», каковы функции главного героя. Так вот, к этой же теме я хочу добавить еще пару существенных вопросов, которые вам помогут в работе над сценарием, в раздумьях о том, кто такой главный герой и что он делает.

Надеюсь, вы уже хорошо запомнили нашу формулу «о чем фильм?». Фильм, напоминаю, – это то, чего добивается главный герой. Так вот, важно понять, что он делает в процессе картины, важно понять его характеристики. В частности, необходимо ответить на следующий вопрос:

Что герой говорит сам о себе?

Что это значит?

Это значит, что в процессе сценария герой сам себя каким-то образом выражает. Не обязательно, что он скажет: «Я такой замечательный», или «Я супермен», или «Я могу всех победить». Не понимайте это так буквально. Просто это означает, что герой, так или иначе, себя проявляет. И вопрос этот – что он говорит о самом себе? – надо понимать гораздо шире:

Как он себя проявляет?

Как он себя выражает?

Это, кстати, может быть также и словесная формулировка – он может о себе что-то сказать в диалогах с какими-то другими персонажами. Важно, как проявляется его характеристика, я бы даже сказал, самохарактеристика. То есть что он сам о себе думает и как он это выражает, что он о себе говорит. Обратите на это внимание, когда вы читаете сценарий.

Еще не менее важный вопрос:

Что о нем говорят другие?

Иначе говоря, как он взаимодействует с другими персонажами?

Что они о нем думают?

Что они о нем говорят?

Как они с ним взаимодействуют?

Это все существенные вопросы, которые тоже нужно держать в голове, – они вам, безусловно, помогут.

Еще о режиссуре

Наши следующие темы – мизансцена, раскадровка, ритм, композиция. Но прежде я хочу поговорить о нескольких основополагающих вещах. Напоминаю наш самый главный вопрос:

Что такое кинорежиссура?

Это вопрос, к которому мы будем постоянно возвращаться во время наших занятий. Итак, режиссура состоит из двух основных этапов. А именно: получить в руки замечательный сценарий и сделать его еще более замечательным! Вот, собственно, и все. Любым способом получить в руки, повторяю, потрясающий драматургический материал и опять же любым путем сделать его еще более потрясающим. Вот это и есть наша формула.

Как же это делается?

Для этого существуют разные способы. К сожалению, мы с вами не просто художники, мы еще и производственники. Производственники, которые должны держать это производство все время в голове: мы должны уметь считать деньги, должны уметь планировать и тому подобное.

То есть, на самом деле, режиссура, если уж говорить всерьез, состоит из двух аспектов. Один из них – это творчество, то есть работа с артистами, работа со сценаристом, с оператором и так далее. Причем работа с артистами, если мы говорим об игровом кино, – это, наверное, наиважнейшая часть творчества. По крайней мере, в мировых киношколах этому уделяется наибольшее внимание – 99 % учебного времени там тратят на работу с артистами. Это один аспект режиссуры. А второй – и не менее, на мой взгляд, важный – это производство, производственная часть. Мы, конечно же, не можем это обойти и должны об этом поговорить.

Бюджет фильма

Что же такое производственная часть?

Вот вы получаете в руки сценарий, там девяносто страниц. Если сценарий написан в профессиональном формате, это означает, что фильм будет идти девяносто минут. Большой это фильм или маленький?

Это нормальный, стандартный фильм, вполне удобоваримая длина. Такой фильм вполне годится для кинотеатрального проката, для фестиваля – это хорошее время, будем от него отталкиваться. Итак, девяносто минут. Если это сценарий на девяносто минут и у нас с вами очень небольшой бюджет… Давайте для начала разберемся.

Что такое небольшой бюджет?

Из чего складывается бюджет?

Бюджет в первую очередь складывается из количества страниц. Потому что это количество экранного времени, а количество экранного времени мы с вами умножаем на количество дублей. Объясняю, что это такое: вот девяносто минут, то есть девяносто страниц, и у вас, допустим, есть восемнадцать дней для того, чтобы снять эти девяносто страниц. Восемнадцать дней – это, на самом деле, по американским параметрам для low budget, то есть для малобюджетной картины, не так уж и мало, как вам кажется. Я полагаю, что ваши первые фильмы, так или иначе, будут малобюджетными. Я мало верю, что вам сразу доверят многомиллионные фильмы, но, если вы снимете удачный малобюджетный фильм, у вас появятся шансы. Так обычно и приходят к большим бюджетам: сначала снимают маленький фильм, потом еще один, и еще, а потом получают большой, – так это происходит, как правило, и за рубежом, и теперь у нас, в России. Поэтому мы все-таки будем ориентироваться на малобюджетные картины. Так вот, для девяноста минут восемнадцать съемочных дней – это не такой уж плохой срок.

Что это означает в производстве?

Делим девяносто на восемнадцать.

Сколько страниц в день получается?

Пять.

Значит, пять страниц в день, восемнадцать дней. Восемнадцать дней – это означает три недели и три дня, если в субботу и в воскресенье мы не работаем, по двенадцать или тринадцать часов в день. Двенадцать-тринадцать часов каждый день, пять дней в неделю. И пять страниц в день. Это очень много, колоссальная выработка. Я вас предупреждаю: пять страниц в день, то бишь пять экранных минут в день, – это серьезно, очень много и тяжело. Но другого пути нет, если вы хотите прорваться. Если вы научитесь снимать быстро и хорошо, значит вы станете профессионалом, значит, вам доверят большие деньги, у вас появятся большие возможности.

Я вам должен сказать, что мало кто из отечественных режиссеров моего поколения умеет так снимать, поэтому большинство из них лишились возможности сегодня работать, они оказались вне игры, поскольку советская власть приучила их к совсем другой манере съемки. Если вы не Никита Сергеевич Михалков, а просто некий Пупкин, который снял раньше с десяток фильмов среднего качества и хочет снимать еще, но не вписывается в жесткое расписание (а это становится очень быстро понятно, что не вписывается!), тогда у вас нет никаких шансов остаться в профессии. Вообще, сейчас происходит полная смена поколений, и вы вовремя решили заняться этим делом. Но это с одной стороны, а с другой – все не так просто. Вернемся к производству.

Значит, пять минут в день вы должны снимать – пять страниц. Что это значит, пять минут в день?

Чтобы хоть немного понять бюджет, начать в этом ориентироваться, надо, прежде всего, понимать, сколько пленки вам понадобится, чтобы снять этот фильм. Это в том случае, если фильм будет по-прежнему сниматься на пленку, а не на цифру, что, разумеется, все сильно удешевляет и упрощает. Крупные операторы, тем не менее, по-прежнему продолжают работать с пленкой. Так что давайте все же разберемся в этом.

Итак, какое количество пленки нужно, чтобы снять картину?

Раньше стандарт был 1:6, то есть предполагалось шесть дублей. Вообще, девяносто минут – это, грубо говоря, примерно 2700 полезных метров.

Что такое «полезные метры»?

Это метраж пленки, которая реально будет крутиться в кинотеатре, когда фильм будет показываться. Он называется в киношном мире «полезным метражом», все остальное якобы бесполезно. Соответственно, 2700 полезных метров – длина вашего фильма, то есть два километра семьсот метров, именно столько пленки будет крутиться в проекторе, для того чтобы зрители могли просидеть эти девяносто минут.

Но никто не может, получив в руки эти почти три километра пленки, снять на них фильм. Потому что вы наверняка где-то ошибетесь, что-то не получится, обязательно понадобится дубль, оператор также обязательно попросит дубль для страховки и так далее. Поэтому в кино и снимаются дубли. Раньше, повторяю, средний метраж был 1:6, то есть умножаем эту цифру – 2700 полезных метров – на 6 и получаем то количество пленки, которая выделялась для съемки фильма. Сейчас, поскольку все происходит в режиме экономии, это обычно 1:3 или 1:4.

Если вы получите 1:4 – знайте, что вам повезло. Пленка Kodak стоит дорого, в лучшем случае – это минимум два доллара за метр. Вот и считайте. Причем этот доллар – негатив, а еще ведь есть позитив, его тоже надо напечатать, и он тоже стоит денег, значит, уже получается гораздо дороже.

Итак, возьмем за основу расход пленки – 1:4. Умножаем. Сколько получаем?

10 800 метров. Это ваш метраж. Это та пленка, которая у вас есть для того, чтобы снять этот фильм.

Идем дальше. Вот вы приступили к съемке – вам надо снимать пять минут в день. Соответственно, сколько пленки вы должны потратить в один день?

600 метров – вот столько вы можете потратить в день. 600 метров – это, условно говоря, 20 минут. А надо 5 минут. То есть на то, чтобы снять 5 минут с дублями, у вас всего 600 метров. Это не много. Это только кажется, что много, но на самом деле совсем не много.

Способы съемки

Какая существует механика, чтобы снимать экономно?

Я вам сейчас расскажу довольно важную вещь: как лучше всего это делать. Это придумали американцы, которые очень практичные люди, которые собаку съели в кино, и в один прекрасный момент, понимая, что летят километры пленки, а пленка стоит денег, изобрели этот метод.

Чаплин, кстати, пленку не считал, я уже об этом говорил. Он полагал, что это самое дешевое, что есть в кинопроизводстве. Но Чаплин – это исключение. Чаплин был сам себе хозяин, сам себе продюсер, сам себе инвестор, владелец киностудии, которая до сих пор функционирует в Голливуде. Таких людей фактически больше не было в истории кино, все остальные вынуждены считать деньги, то есть считать пленку. И в какой-то момент американцы придумали способ наибольшей экономии, которым пользуются до сих пор. Его развил ныне здравствующий продюсер и режиссер Роджер Корман, сделавший себе имя именно на малобюджетном кино.

Итак, каков способ съемки в этом случае?

В первую очередь вам надо снять – по-английски это называется master shot, у нас это будет называться «общий план». Возьмем, к примеру, одну страницу. Это означает, что на экране действие идет одну минуту. Будем считать, что одна страница – это одна сцена. Как ее лучше всего снимать по американской методике?

Повторяю, сначала снимается общий план; термин «общий» принят в наших сценариях.

Вот, допустим, нам с вами нужно снять сцену в аудитории: профессор, студенты, идет лекция. Как нам лучше и экономичнее это сделать?

Выбирается самый оптимальный ракурс, чтобы охватить всю сцену – оператор скажет, откуда лучше снимать, – и вся сцена снимается общим планом. Вся сцена, целиком, полностью. Почему это делается?

Потому что съемочного времени мало, денег мало, и, если что-то не успеваем сделать, в любом случае сцена уже снята. То есть что бы там ни было, но она уже готова, она на пленке.

Дальше, если уже снят master shot, его начинают дробить – по-английски это называется coverage, покрытие. Покрытие это состоит из средних планов, то есть в этом случае уже отдельно снимается профессор и отдельно средние планы студентов. Понимаете, что такое «средний план»?

Средний план, или у нас его еще иногда называют «пасхальный», это вот такого размера примерно кадр, чуть ниже пояса.

Дальше, после этого обычно снимаются крупные планы героев, опять-таки если на то есть время и деньги, а деньги – это пленка. Потом, после крупных, что снимается?

Американцы обычно включают в этот coverage, в это покрытие, точку зрения – то, что у нас в сценариях обозначается как субъективная камера, то есть это чей-то индивидуальный взгляд. Камера в этом случае выражает чей-то взгляд.

И, наконец, дальше, последнее – это детали. Крупно снятые, важные и интересные для сцены детали.

Всё это вместе и есть покрытие, это всё уже разработка сцены, и делается она тогда, когда полностью снят общий план, или master shot. То есть сначала полностью все зафиксировано, и только после этого идет дробление.

Это наиболее практическое руководство к действию, потому что, повторяю, в любом случае, даже если вы не успеваете, даже если нет денег, нет пленки, но вы уже сняли общий план – все, сцена есть, она в кармане. Теперь, по крайней мере, можно двигаться дальше.

Расчеты

Что очень важно сделать после съемки?

Вот съемочный день прошел. К концу этого дня крайне важно понять и посчитать, что у вас получилось. Потому что в течение дня вам совсем не до этого, вы в таком ажиотаже, что, естественно, не можете на этом сосредотачиваться.

Но после того как съемочный день закончился, даже если смена состояла из двенадцати или тринадцати часов, вам важно все посчитать, понять, как все прошло.

Вы идете к оператору и выясняете, сколько пленки потрачено, и вы смотрите, сколько страниц вы сняли. Допустим, вы сняли не пять страниц, а три, а пленки потрачено на пять – считайте, что у вас уже возникли проблемы. Или, допустим, вы сняли пять страниц, как планировали, но пленки потратили в два раза больше, – у вас опять проблемы. Это означает только одно: к пятнадцатому или четырнадцатому дню, а вовсе не к восемнадцатому, вы останетесь без пленки. И вы придете к продюсеру и скажете: «А у меня пленка закончилась!» И станете его врагом на всю жизнь. Больше он с вами никогда работать не будет, потому что это значит, что он должен вынуть из кармана деньги, которые совершенно не планировал оттуда вынимать, так как у него бюджет давно сформирован и все бюджетные средства давным-давно пошли в производство – он забыл уже об этом и думать. А тут вы приходите и говорите: «У меня пленка кончилась!» – то есть вы его ставите перед фактом. Ни один продюсер этого не прощает. И я их могу понять, потому что в этом случае они вынуждены лезть в собственный карман.

Что же может спасти от этого?

Только одно – каждый день считайте, сколько вы потратили пленки и сколько страниц вы сняли. И только точно понимая, какова ситуация, вы можете спокойно продолжать съемки. А если чувствуете, что что-то не так, значит, срочно ищите выход – объединяйте сцены, что-то переделывайте, переписывайте, сокращайте.

У меня пару раз была такая ситуация – я выкручивался тем, что просто снимал на стедикаме огромным куском, полностью, большую сцену, хотя раньше планировал снимать ее совершенно иначе. Но я понимал, что в таком случае вылетаю из графика. Очень важно, чтобы вы это тоже понимали, ведь это и называется «бюджет».

Быть в бюджете – значит понимать, не перерасходовали ли вы пленку и укладываетесь ли вы по времени (или по страницам, если это правильный формат).

Я вам рассказал американскую методику, которую всячески рекомендую, потому что это очень практично. Когда есть весь этот полный расклад, – это, конечно, удобно, потому что вы все эти кадры ссыпаете монтажеру и он может с этим работать. У него есть общий план, и внутри этого общего плана он начинает лепить все эти средние и крупные планы, разные детальки, и сцена расцветает и становится, может быть, очень даже хорошей.

Но лично я крайне редко пользуюсь этой методикой, потому что не хочу расходовать силы и время на те кадры, которыми, я знаю, все равно не воспользуюсь во время монтажа. Потому что я свое кино всегда монтирую заранее, я его полностью монтирую на бумаге. И вот здесь мы подходим к понятию раскадровки.