Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Оператор

Итак, вы получили в руки сценарий, вы его «взвесили», проверили и убедились, что вы на абсолютно правильном пути, у вас есть замечательная история. Еще раз повторю, потому что это очень важно, – не просто история, а замечательная история. У вас в руках блистательный сценарий – только с таким ощущением вы можете начинать над ним работать. Если же у вас нет этого ощущения, тогда шанс, что из этого получится действительно потрясающее кино, минимален.

Я считаю, что непременное условие успеха – это ваша убежденность, стопроцентная убежденность. Когда я в очередной раз переживал, что время бежит, а фильм все не запускается, мой французский продюсер Ив Паскье, с которым мы сейчас работаем над одним проектом, сказал мне: «Ну что ты волнуешься, ты же знаешь, что у нас в руках бриллиант!» Вот и вы должны чувствовать, что у вас в руках бриллиант.

Так вот, он у вас в руках. Что делать дальше?

А дальше вы начинаете думать о том, с кем вы пуститесь в это плавание. Мы сейчас отставляем в сторону продюсирование, финансирование – это отдельные темы, мы до них дойдем. Есть два главных человека, с которыми вы пойдете в эту историю, и в первую очередь это оператор. Это безумно важно. Оператор – главный ваш человек, и найти оператора крайне тяжело.

Что значит «найти» – их полно! Но найти такого оператора, который будет вас чувствовать, понимать с полуслова, и при этом станет с вами спорить и отстаивать свою точку зрения, то есть окажется сам по себе человеком талантливым, и вы будете испытывать к нему уважение, он не будет раздражать вас – это очень непросто. Это все равно как удачно жениться или выйти замуж, это очень серьезный выбор, серьезное решение. Оно жизненно важное, это решение, потому что вы выбираете ваши глаза и руки. Это человек, через которого все будет реализовываться.

Встреча с актером

Следующий самый важный для вас человек – это актер. Об операторе мы поговорим позже, а сейчас поговорим об актере, потому что с актером вам придется встречаться всю вашу жизнь, а они все разные, и о них мы будем говорить очень много; это вообще отдельная тема – работа с актерами, отношения с ними. Сегодня я хочу чуть-чуть коснуться этой темы. Я сформулировал ее так – как подготовиться к первой встрече с актером. Это очень важно и для вас, и для артиста.

Повторяю, артисты все разные. Конечно, они стремятся получить роль, и при этом очень часто хотят показать, кто они такие. Им нередко нравится поставить режиссера на место, особенно если эти актеры еще не мастера, но уже что-то из себя представляют. Взлетели быстро и нередко случайно. Конечно, они находятся в зависимости от вас, поэтому будут смотреть на вас немножко снизу вверх, но с удовольствием могут задать и какой-нибудь каверзный вопрос. Это все не так просто, и от того, как выстроятся ваши отношения с артистом с самого начала, очень сильно будет зависеть, как пойдет дальше ваша с ним работа.

Какое оружие я могу дать вам в руки при встрече с артистами?

Есть один секрет. Он очень прост, и, кто бы ни был артист, знание этого секрета вам поможет. Допустим, пришел великий актер, звезда – вы уже робеете, потому что знаете, что у него за спиной шестьдесят знаменитых фильмов и шлейф потрясающих ролей в кино. И вот он пришел с вами разговаривать. Что вы можете ему противопоставить? Предположим, вы знаете, чего вы от него хотите, но у него-то опыта в сто раз больше.

Так вот, две важные вещи – помимо того, что вы хорошо знаете историю, которую собираетесь снимать, вы должны абсолютно все знать про этого персонажа.

Что такое «знать абсолютно все»?

Допустим, ваш персонаж, Бонни из «Бонни и Клайда» или Клайд – не важно, лучше начнем с мужчины. Ваш сценарий начинается с того, что Клайд видит Бонни в окне, забирает ее, грабит банк, и они уезжают. Это первая замечательная сцена. Так вот, вы должны знать все про Клайда: где он родился, как он рос, кто его родители, религиозен ли он, и если религиозен, то что за религия, которой он следует, что он любит, что ненавидит, что с ним было, когда ему было 13 лет, что с ним было, когда ему было 20 лет, и так далее. Это я вам называю главные вопросы, а их может быть гораздо больше.

Вы должны написать по каждому основному персонажу некое исследование. Так же, как следователь, когда приступает к своей работе: вот перед ним картина преступления, и он начинает на каждого участника преступления создавать целое досье. Вот такое досье вы должны создать на каждого вашего персонажа, если хотите всерьез подготовиться к встрече с артистами. Тогда вы неуязвимы, тогда любая, самая крупная звезда в мире перед вами все равно спасует, потому что артист очень быстро разберется, что вы знаете про персонажа гораздо больше, чем он. В разговоре это мгновенно проявится.

Серьезный артист тоже готовится, у него будет своя легенда, он придумает что-то свое, и тем интереснее ему будет с вами беседовать, потому что у вас уже все давно продумано и готово. Это та домашняя заготовка, которую вы обязаны сделать, – досье на каждого вашего персонажа. Не обязательно на второстепенных, проходных, это вы можете сделать коротенько, но на основных – на героя, антигероя, на полудюжину значимых персонажей нужно обязательно составить подробнейшие досье: где родился, как рос, кого любил, кого ненавидел (последнее – очень важный вопрос!), за что, почему и так далее. Вот это очень серьезное оружие вам в руки. Тогда, повторяю, вы неуязвимы.

Репетиции

Итак, вы поговорили с артистами и вроде нашли с ними общий язык. Договорились, прошел кастинг, актеров утвердили. Что происходит дальше?

Репетиции.

Что такое репетиция, и нужна ли она вообще?

У вас полно дел, вам нужно найти места съемок, нужно поработать с художником, все раскадровать с оператором – миллион дел, пока вы готовитесь. При этом у вас наступит съемочное время, и актеры придут на площадку. И не где-то они будут находиться, а именно там, на площадке, где у вас съемка. Так что там и репетируйте себе на здоровье, перед тем как снимать. Нормально?

Нет.

Почему?

Сейчас объясню. Если, скажем, вы знаменитый на всю страну режиссер и у вас огромный бюджет, то нет нужды, – можете снимать фильм год, два, три, никто вам и слова не скажет. Репетируйте себе во время съемок, сколько хотите, а артистов ваших вообще поселите где-нибудь в отдельном месте, вне дома, чтобы было удобней с ними работать. Но если вы находитесь в тех рамках, в каких, я думаю, вы и окажетесь, то рамки эти очень жесткие. Вам надо будет снять картину, и не просто картину, а очень хорошую картину, потому что от нее будет зависеть ваша дальнейшая судьба. Снять в самые кратчайшие сроки. Вам никто не даст возможности снимать ее столько, сколько вам бы хотелось.

Как я уже писал выше, молодой режиссер, мой сын Филипп, снял в Штатах фильм, который я продюсировал, – комедию «Голливудский мусор». Там у него был 21 съемочный день, и он не получил ни дня больше, хотя это полнометражная прокатная комедия. 21 день – это, с одной стороны, много, с другой же – очень мало при наличии большого количества объектов, переездов, при обилии персонажей. Времени на серьезные репетиции нет, потому что надо снимать: если вы не сняли сегодня то, что запланировали, значит, вы начинаете выбиваться из графика, из плана – начинаются тяжелейшие проблемы и кончается все очень скверно.

На Западе каждый день в конце съемочного дня продюсер (не главный продюсер, а line producer, по-нашему – директор фильма, то есть тот, кто обязан посылать рапортичку главному продюсеру о том, как прошел день, сколько снято, что снято, и выполнен ли план) посылает отчет, и, если план не выполнен, у главного продюсера возникает вопрос, почему это случилось. Если и на второй день план не выполнен – это уже не вопрос, это уже очень серьезно. А на третий день такого отстающего от плана режиссера обычно снимают с картины и заменяют. Почему?

По очень простой причине – съемочный день стоит очень дорого. Даже на самой недорогой – low budget – картине съемочный день обходится минимум в 30–35 тысяч долларов. А когда уже бюджет сформирован, то никто ниоткуда дополнительные деньги достать не может, и продюсера это начинает бить по карману очень серьезно – получается, что он должен выложить собственные деньги. Но он этого делать не будет, он предпочтет убрать режиссера. Поэтому там во время съемок нет времени на репетиции.

В наших же условиях пока все еще немного по-другому, хотя потихонечку мы уже приближаемся к западной манере. Но у нас другая беда, которую я наблюдал много раз: я видел энное количество молодых режиссеров, которые принципиально не репетировали. Даже если у них есть возможность, они все равно не репетируют. Потому что боятся репетиций.

Еще раз – что такое репетиция?

Репетиция, это когда ты – один на один с артистом, и если что-то ты не продумал, что-то внутри тебя колеблется, артист очень быстро это улавливает. А режиссеру совершенно не хочется терять свой авторитет в глазах группы, в глазах актеров. Когда идет съемка, то тут все в порядке, знай кричи: «Мотор!», «Встань туда!», «Встань сюда!». А когда съемки нет и мы сидим в зале и можем спокойно репетировать – это уже совсем другая история, здесь уже человек должен себя раскрыть полностью. И многие кинорежиссеры, у которых нет театральной практики работы с артистами, потому что это другая школа, боятся этого и избегают репетиций. Что, конечно же, потом сказывается на результате.

В чем смысл репетиций?

Почему они так важны?

Потому что это ваша подготовка. Вы проверяете во время репетиций все ваши замыслы: на правильном ли вы пути, получится ли то или это. И тогда на съемку вы приходите уже совершенно в другом настроении. Вы готовы, вы не будете пробовать на съемках. У вас была возможность попробовать до съемки, получается ли эта сцена нужным вам образом.

Поэтому я очень советую: если вы доберетесь до запуска картины, любым способом выбивать у продюсера и у артистов время на репетиции до съемок. Это очень важно. Я, когда работаю с детьми, начинаю с ними репетировать за два месяца до начала съемок. Два месяца – это минимум, потому что дети ничего не умеют, они не готовы. Со взрослыми актерами, конечно, два месяца вам никто не даст, такого времени ни у кого нет, все заняты. Но постарайтесь получить хотя бы неделю, хотя бы несколько дней до начала съемок, чтобы все как следует уточнить. Проверить, от чего можно избавиться, что нужно добавить, где сделать акцент и как все-таки снять эту сцену наилучшим образом, чтобы она заиграла. Вот это самое замечательное время, которое у вас будет, потому что на съемках – не до этого, там надо решать огромное количество проблем каждую секунду.

Компромиссы

Кино, к несчастью, – это искусство постоянных компромиссов. Компромиссов между всеми задумками для вашей прекрасной картины, которые вы держите в своей голове, и тем, что реально сейчас можно сделать, конкретно на этой съемке, – где пьяный декоратор не так что-то приколотил, где актер опоздал и дал вам меньше времени, чем вы рассчитывали, потому что он бежит дальше сниматься на телевидении, и так далее. Это постоянные компромиссы, которые вам приходится преодолевать, это такая работа, такая профессия. Весь вопрос в том, как далеко вы можете пойти, идя на эти компромиссы. В какой-то момент вы должны сказать: «Стоп! Здесь я уступил, ладно, черт с ним, пусть декорация будет такая, но вот это я уступить не могу. Снимать артиста, когда у него глаза явно с бодуна, я не буду, потому что потом это останется на экране навсегда».

Вообще, имейте в виду, это очень важная вещь – внутри вас должен работать какой-то такой измеритель, надо в себе вырабатывать это качество: вы должны понимать, на что вы можете пойти, где вы можете уступить, потому что уступать все равно придется постоянно, а где нет, вы не уступите ни в коем случае. Вот в какой-то момент этот механизм у вас должен срабатывать, что-то внутри должно сказать: «Нет, дальше ни шагу, дальше не могу». И запомните – там, где вы уступили, это останется так навсегда. Выйдет фильм, и даст бог, он будет замечательный, будет идти много лет, но каждый раз, когда вы будете его смотреть, в этом месте у вас ёкнет сердце, и вы подумаете: «Я здесь уступил, я это не дожал. Я мог, но не сделал». Поэтому это очень важно.

Здесь очень трудно давать советы, потому что, как правило, ты всегда находишься в состоянии какой-то дилеммы, выбираешь, что делать: или закрыть на это сейчас глаза, потому что надо идти дальше, нужно продолжать снимать, ведь есть план, и если сейчас ты зациклишься на этом кадре и потратишь еще километры пленки, то не снимешь следующий, который планировал в этот день. Или все-таки дожать этот кадр, потому что ты с ним бьешься уже битый час, и он тебе безумно дорог. То есть все время – перед тобой дилемма.

Кто может решить эту дилемму?

Только вы, только тот маленький человечек, который будет сидеть внутри вас и говорить: «Это нельзя отдавать. Вот, что хочешь делай, но отдать нельзя, это надо обязательно дожать. Пусть тебя распнут, делают с тобой, что хотят, но здесь я не отступлюсь». Это очень важно, чтобы внутри был такой измеритель, определяющий, что можно и чего нельзя.

Еще о репетициях

Первый раз я репетирую только с актерами, больше никого нет. Но на вторую и третью репетиции я приглашаю оператора. На вторую репетицию я его приглашаю просто для того, чтобы он сидел и смотрел, что получается. На третью – я уже, как правило, прошу, чтобы он пришел с камерой и походил вместе со мной. То есть, с одной стороны, я артистов начинаю приучать к камере, а с другой – оператор тоже готовится, он тоже вовлечен в этот репетиционный процесс, он соучастник.

То, что я видел вообще на российских киноплощадках, я больше нигде в мире не видел. Только здесь, у нас, я много раз наблюдал, как приезжают на площадку режиссер с оператором и начинают чесать репу и думать, как же мы это снимем, – сюда, что ли, поставить камеру, а может, туда лучше. Вот так они ходят, думают, и вся группа ждет с благоговением, когда наконец эти светлые умы осенит, когда наконец они определятся, что они делают и как они это делают. Это паноптикум, с моей точки зрения. Подобное абсолютно нельзя себе представить на Западе или в той же Америке – чтобы люди приезжали неготовые, чтобы они начинали думать о том, как и с чего начать, уже будучи на площадке.

Чем лучше вы подготовлены, тем, естественно, интереснее и качественнее идет процесс. Как я уже говорил, главное, чем должен заниматься режиссер, – он должен думать. Сидите и думайте, пишите, описывайте героев, описывайте сцену, рисуйте – делайте, что хотите, готовьтесь. Потому что хуже всего, когда вы приезжаете на площадку неготовым.

Кстати, одна интересная вещь. Когда вы репетируете – место, где идет репетиция, никогда не будет похоже на ту реальную площадку, на которой вы будете снимать кино, будь это готовый павильон или какая-то натурная площадка. Это просто счастье, если вам удастся прорепетировать на реальном месте съемок. В принципе, место репетиции – это какая-то комната, какой-то зал – как правило, не имеет ничего общего с тем местом, где вы будете реально снимать. Тем не менее тут вы можете выстроить отношения персонажей, продумать, как и что будет на съемке, все проверить, прикинуть, максимально отработать сцену.

Но когда вы приедете на съемочную площадку, уверяю вас, она сама подскажет вам что-то новое. Вы приедете, и окажется, что этот домик в вашем воображении стоял слева внизу, а там он будет стоять справа на холме, то есть все сразу поменяется, и вообще все будет по-другому. Но, по крайней мере, вы не будете там стоять и чесать в голове – у вас уже есть готовая сцена, она отрепетирована, вы знаете персонажей, поэтому вы довольно быстро сориентируетесь, что нужно изменить и как именно снимать. Но для этого должна быть проделана большая домашняя работа, и репетиция как раз и относится к этой работе. Если же домашняя работа не выполнена, если режиссер приходит на площадку, не сделав ее, не подготовившись как следует, это мгновенно сказывается на съемках.

Интересно еще следующее. Часто бывало, что первые картины становились лучшими, потому что к первой картине режиссер готовится особенно тщательно, выкладывается в ней полностью, выплескивает все, что он накопил, весь свой жизненный опыт. Кроме того, он готов выворачиваться как угодно из тех сложных ситуаций, которые возникают. Как говорится – голь на выдумки хитра!

Возьмем, к примеру, замечательный фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», который, в принципе, определил всю его карьеру и по сей день, мне кажется, остается лучшей его картиной, хотя снял он их уже десятки. Мы еще не раз будем говорить об этом фильме, он того стоит. По тем временам этот фильм был типичным low budget, малобюджетное кино, к чему я вас, собственно, и призываю. А стал он великой картиной. Такое случается, и я вам всячески этого желаю.

Чаплин

Вот те несколько общих соображений, которые я хотел изложить. А теперь я хочу показать вам некоторые фрагменты из фильмов, которые, по моему убеждению, необходимо знать. Начнем мы эту нашу историю кино с самой, на мой взгляд, значительной фигуры мирового кинематографа – Чарльза Спенсера Чаплина. Это мой любимый режиссер, и он – единственный человек во всей истории мирового кино, сочетавший в себе абсолютно гениальные качества, и к тому же совершенно разные. Чаплин – родоначальник авторского кино, причем не просто авторского, а авторского кино, адресованного сотням миллионов людей. Это человек, который ухитрялся и открывать жанры, и смешивать их, и все это делать поразительно мастерски. Гениальный режиссер, гениальный артист, великий композитор, потрясающий сценарист, художник – чего он только не умел! Единственное, чего не делал Чаплин, – он не был оператором. Все остальное он делал сам.

К слову говоря, я и вам всячески рекомендую не становиться операторами. Объясню почему. Бывают, конечно, режиссеры-операторы, но если вы взяли в руки камеру – однажды я проверил это на себе, на своей первой картине, – у вас руки уже заняты, вы скованны. Это вас очень ограничивает, не дает возможности работать с артистами и со всей группой так, как вы могли бы, если бы не держали камеру и, соответственно, руки у вас были бы свободны.

Кроме того, сторонний операторский взгляд тоже очень важен, он может очень вам помочь. Поэтому моя настоятельная рекомендация – вы сейчас будете приступать к первым своим работам – ни в коем случае не снимать самим, даже если вы умеете это делать. Только обязательно с оператором.

Так вот, единственный случай в мировой истории, когда человек сочетал в себе абсолютно гениальные качества совершенно разных профессий: актера, композитора, режиссера, сценариста, – это Чаплин. Англичане сделали безумно интересный фильм, он называется «Неизвестный Чаплин» – это большая картина, по-моему, она идет три часа, если не больше, и состоит из нескольких серий. Им удалось собрать массу материала и показать, как Чаплин работал. Давайте сейчас посмотрим фрагмент этого документального фильма.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вы посмотрели фрагмент и увидели, сколько было затрачено труда, сняты сотни дублей, ушли бесчисленные километры пленки, пока Чаплин добился того, чего хотел. Но я показал вам этот фрагмент еще и ради последней закадровой фразы о том, что после всех усилий этот эпизод Чаплин никому не показал и вырезал. Поэтому Чаплин, как мне кажется, и стал столь великим кинематографистом. Одна из причин, помимо таланта и энергии, – он был абсолютно безжалостен и к себе, и к тому, что он делал. Вот это очень важная вещь – я хочу, чтобы вы это запомнили. Когда ты снимаешь кино, и особенно когда ты снимаешь его впервые, тебе жалко всего, жалко каждого кадра, который ты снял, потому что ты потратил на него массу сил, времени, энергии и так далее. Выигрывают только те, кто не жалеет.

И вторая вещь. Чаплин был феноменально работоспособен, совершенно не зависимо от того, на какой вершине славы он находился. И каким бы богатым он ни был (а он являлся владельцем собственной киностудии и в ту пору мог позволить себе все что угодно и тратил бешеные деньги на свое кино!), он работал с невероятной отдачей. Вы сейчас увидите, как он работал. Вот это тоже очень важное качество для нашей профессии. Я видел за свою жизнь разных режиссеров: глупых, умных, хамов, интеллигентных, толстых, худых – всяких, не видел только ленивых. Вот ленивых режиссеров не бывает, этого не может быть, потому что это такая профессия. Если ленивый, то тогда это не режиссер, а просто человек, изображающий из себя режиссера. Вы должны быть готовы к огромному и постоянному труду, и только в этом случае что-то получится – это непременное условие. Сейчас посмотрим, как шла работа над великим фильмом «Огни большого города».

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вы поняли, как он это делал, Чаплин?

На самом деле, он делал то, о чем я вам говорю. Только я вам говорю: «Готовьтесь! Репетируйте! Пишите! Думайте!» – а он все это делал прямо на съемочной площадке, потому что он владел студией, он платил артистам и не жалел на это денег. Он приходил, и работал, и переделывал, и переснимал-переснимал-переснимал, и пленка для него вообще ничего не стоила. Он считал, что самое дешевое, что есть в кинопроизводстве, – это пленка.

И еще Чаплин на ходу все придумывал и писал. А на самом деле, он таким образом готовился – вот что он делал. И в конечном счете он добивался результата. Вы не хозяева студии, у вас нет возможности тратить километры пленки на бесчисленные дубли, значит, у вас есть единственный путь готовиться – это писать, рисовать кадры, репетировать.

Чаплин снимал картины годами и снова переснимал их. Он снимал «Огни большого города» три года, но сделал шедевр. На «Золотой лихорадке» он увез всю группу в горы, снимал там эту великую картину в тяжелейших условиях, а потом вернулся, посмотрел материал и все выкинул. Построил всю декорацию на студии и стал снимать все заново. Пять лет он снимал «Золотую лихорадку». И сделал шедевр.

С этим эпизодом, с этой последней сценой в «Огнях большого города» он тоже мучился очень долго и в конце концов взял другую актрису и переснял сцену с ней. И не просто актрису, а ту самую, из «Золотой лихорадки», – совершенно замечательную Джорджию Хейл. А потом убедился, что нет, та, прежняя, была лучше. И опять вернул ту, Вирджинию Черрилл, и опять переснял, и в конечном счете добился того, чего хотел. К чему я так подробно?

Так человек работал и в результате создавал шедевр, не щадя ни себя, ни кого другого. Это единственный путь.

Вы сейчас увидите, как репетировалась финальная сцена «Огней большого города». Всего Чаплин сделал, по-моему, полторы тысячи дублей этой сцены, и в результате получилось гениально. На этой сцене в течение многих лет рыдал весь мир. Десятки и сотни миллионов людей выходили зареванные из кинотеатров, хотя перед этим буквально надрывали животы от смеха, потому что там масса очень смешных сцен. Но Чаплин хотел, чтобы они рыдали, и он этого добился.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Есть еще две интересные вещи в том, как работал Чаплин, и я хочу, чтобы вы обратили на них внимание.

Первая – посмотрите, как работает второй план. Там ездят машины, ходят люди – абсолютно естественная, обыденная обстановка. Это, в частности, показывает класс режиссера – второй план. На это тоже всегда надо обращать внимание. Понятно, что вам не до этого – вы заняты первым планом, вам важно, как артисты ведут себя на первом плане. Но класс режиссера показывают именно эти две вещи – второй план и детали. У Чаплина все детали замечательно хороши.

И вторая вещь – он делает то, что сейчас почти никто не умеет: он многие сцены снимает одним кадром, он его не режет. То есть он так тщательно репетирует всю сцену, что может себе позволить снять ее одним кадром, без монтажа – то есть без обычного монтажа в нашем понимании, а на самом деле на внутрикадровом монтаже. Это очень ценно, потому что, когда пленка не режется, сразу возникает подспудное доверие к тому, что происходит на экране: ты понимаешь, тебя не обманывают, в зале прошло ровно столько времени, сколько на экране, – и Чаплин очень часто это делает.

«Малыш» – первая драматическая комедия в истории кино, это изумительная работа с ребенком. Джеки Куган, который играл малыша, стал всемирной звездой после этого фильма.

Вы просто обязаны знать все большие, великие фильмы Чаплина – лучшей школы я вам просто не могу посоветовать. Это единственный человек, который умел заставлять людей и плакать, и смеяться в одной и той же картине – тогда, когда он этого хотел. Вы должны знать и «Огни большого города», и «Новые времена», и «Золотую лихорадку», и «Великого диктатора». Чем больше Чаплина, тем лучше. Особенно интересно смотреть его короткометражные, маленькие бесчисленные работы. Потому что потом ты видишь, как он эти свои заготовки использует в больших картинах, как вот здесь он что-то такое наметил, проверил, а потом в большой картине это выстрелило уже в каком-то совершенно потрясающем эпизоде.