Текст книги "Зеркало для России"

Путь в кино

И вот в конце мая 1977 года с набором рассказов и картинок полетел я в Москву.

Хорошо помню смешной эпизод по прибытии в столицу. Я зашел в будку первого попавшегося на пути телефона-автомата, бросил монетку и с трудом накрутил на перекошенном вдавленном диске номер Михалкова. Мне ответил мужской голос. Я насторожился – голос явно не Никиты. Но спрашиваю:

– А Никиту Сергеевича можно?

Пауза.

И тут мужик мне отвечает. Я почему-то представил его ярко: в трениках, в майке, с сигаретой. И вот он сочувственно так мне отвечает:

– А вы знаете, Никита Сергеевич умер…

А надо сказать, что под Никитой Сергеевичем советский народ тогда подразумевал в первую очередь Хрущева. И он действительно умер, уже не будучи на посту главы государства, за несколько лет до этого телефонного разговора. Кстати, в прессе это событие широко не освещалось.

Но о Хрущеве я даже тогда не подумал и вышел из телефонной будки как громом пораженный.

Впрочем, походив, проанализировав всю ситуацию, довольно быстро понял, что мужик пошутил. Так что же, телефон неправильный?

Еще раз набираю, уже из другого автомата, с более ровным диском. И слышу тот же самый голос!

– А! Помню, помню! Ну давай, подъезжай на «Мосфильм», – и он объяснил, как доехать, как подойти к проходной «Мосфильма».

И вот сижу на проходной, жду пропуска. Мимо проходят люди, которых прежде я считал недосягаемыми. Сергей Бондарчук, Анастасия Вертинская – та самая, из «Человека-амфибии»! И охватывает предчувствие чего-то необыкновенного, что с тобой должно наконец-то случиться.

И вот идет ко мне по коридору Никита. Я его даже не сразу узнал, потому что он был выкрашен на «Сибириаду» – стали как-то рыжее, светлее и усы его, и прическа.

Зашли к нему в группу. Я успел рассмотреть во дворе студии макет нефтяной вышки к «Сибириаде». Потом зашли в буфет, взяли что-то перекусить. И там уже сидел за столиком Андрон Михалков-Кончаловский. Собственной персоной! Я так и впился в него глазами. Андрон с аппетитом ел гречневую кашу, которую я до того момента ненавидел. Мне даже в детском садике готовили отдельно в те дни, когда всем подавали гречневую кашу. Но Андрон так ел эту кашу, что мне невероятно захотелось подойти и попросить хоть ложечку! И с тех пор гречневая каша стала одним из моих любимых блюд. Причем я теперь гречку сам готовлю, в нескольких вариантах, и уже жить без нее не могу. Что это было? То, что называется бзик? Телепортация органа вкуса из одного организма в другой? Но это случилось, причем мгновенно.

Мы вернулись в группу, и я Никите показал свои работы. Мы поехали к нему. Он жил тогда на Малой Грузинской. В том же доме жил тогда Высоцкий. И мы как раз проехались с Владимиром Семеновичем в одном лифте. При этом Высоцкий и Михалков поговорили о чем-то. Высоцкий еще перед этим ругался с консьержкой, которая пустила недавно, видимо, не того, кого нужно. А я просто стоял рядом и смотрел – Боже мой, это же сам Высоцкий! Столько всего навалилось сразу! Мне показалось, что новая жизнь уже началась. Мы пошли в Дом кино, я впервые оказался в его знаменитом ресторане (в те годы туда было трудно попасть с улицы). Там сидели мастера кино, литературы – Юлиан Семенов, Ваня Дыховичный…

С Никитой Михалковым через много лет после описываемых здесь событий

И там, за ужином, Никита дал мне дельный совет:

– Чего тебе толкаться на «Мосфильме»? В Свердловске есть киностудия. Устройся на ней в любом качестве. Я, даст бог, буду через полгода набирать мастерскую на Высшие курсы. А ты как раз к этому времени сможешь взять направление на Высшие курсы от киностудии. И тогда уже приедешь. А на «Мосфильме» что тебе теперь толкаться? Поезжай в Свердловск, там у тебя связи, знакомые, есть где жить и так далее.

Так я и сделал. Отправился в Свердловск, нашел нужных для поступления на киностудию знакомых. Один художник-постановщик меня запросто устроил.

Я уже оброс к этому времени – длинные волосы, борода, джинсовый костюм. И в таком «хипповом» виде являюсь к начальнику отдела кадров Свердловской киностудии Черемисину. Я знал, что он не мог меня не принять, потому что у меня была серьезная рекомендация. Но мой внешний вид ему жутко не понравился. Шокировала его и моя категоричность. Я же ему по-простому сказал: «Вот, я пока на временную работу устраиваюсь, а потом буду работать у вас режиссером». Сейчас бы я так, конечно, не сказал. Я сказал бы: «Бог даст, дорасту до режиссера».

Высоцкий ругался с консьержкой, которая пустила недавно, видимо, не того, кого нужно.

В общем, Черемисин дал мне третью, низшую категорию из трех возможных у ассистента художника-постановщика. Самую низкооплачиваемую. Конечно, мне, как человеку с высшим образованием, да еще и полностью подходящим по специализации – архитектурным, надо было давать первую категорию. Но тогда это меня меньше всего интересовало. Тем более что деньги еще оставались от архитектурных халтур.

Одно расстраивало. Пока я служил в армии, у меня разладилась личная жизнь. Я развелся с женой. Конечно, я сыну Илюхе помогал, все было по-человечески. Но, как говорится, чашка раскололась.

И вот одна из первых картин – «Ночь лунного затмения» (режиссер Барас Халзанов). Снимаем в Киргизии, на Иссык-Куле. Романтично все фантастически. Что замечательно, моим шефом на этой картине, художником-постановщиком, был человек по фамилии Тихоненко. То есть наши фамилии не просто были сходны по звучанию, а состояли из одних и тех же букв. В съемочной группе на эту тему часто шутили. Мы с Тихоненко сдружились. Я рукастый был, все его пожелания выполнить мог. И не задумывался, что эта картина готовит мне еще один жизненный поворот.

С дочерью Полиной

А за несколько лет до этой нашей работы по кинотеатрам прошла и стала очень популярной картина «Седьмая пуля» Али Хамраева. Я тогда еще учился в институте. И там снималась маленькая Дилором Камбарова, ей было тогда лет четырнадцать. Но я тогда уже, как-то заочно, влюбился в эту очаровательную восточную девочку. Романтически, как до того влюблялся в Полу Раксу.

И вот я приезжаю на Иссык-Куль, на съемки «Ночи лунного затмения» (по какой-то причине я приехал позже основной группы, съемки уже шли полным ходом). Начинаю входить в курс дела. А тогда делали такие «контрольки» (добросовестные художники-постановщики делают их и сейчас) – маленькие фотоснимки разных планов сцены, чтобы потом, при возвращении в тот же объект, сразу вспомнить, где и какой был расположен реквизит. И вот я сижу, листаю «контрольки», чтобы вжиться в съемочный процесс, понять, где что снимали. Там средневековая история, все очень красочно, ярко.

И вдруг вижу на одном из снимков Дилором Камбарову в историческом костюме. Спрашиваю:

– А что, она у вас снимается?

– Да она измучила нас всех! Уехала на фестиваль! У нас съемки из-за этого задерживаются!

Я взволновался.

– А когда приезжает?

– Завтра уже! Наконец будем снимать!

Судьба плетет свою нить. Сейчас у нас с Дилором взрослая дочка Полина, живет в Берлине.

Начиналось все так. Как-то иду я утром по берегу Иссык-Куля. Я очень точно все рассчитал: в этот момент она должна была идти в гримерную. И мы, проходя друг мимо друга, просто переглянулись. А дальше – абсолютно по Булгакову! «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли, как выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» У нас завязался роман. Моим главным средством соблазнения были песни под гитару.

Тогда там и Наташа Аринбасарова снималась, которая была звездой уже. Они с Дилором дружили. Наташа несколько, на правах старшей, опекала Дилором. И, помнится, Наташа ее даже отговаривала от сближения со мной. «Диля, ты что, с ума сошла?! Ты восходящая звезда! А он кто? Какой-то там ассистент художника! Зачем тебе это нужно?»

С дочерью Полиной на съемках «Мусульманина»

А закончилось все просто: у нас родилась дочка. Дилором успела сняться в моем первом полнометражном фильме «Один и без оружия». В девяностые она эмигрировала в США вместе с нашей дочкой. Работала программистом в Сиэтле. И сейчас у них все хорошо.

Свердловская киностудия

Я поначалу даже не предполагал, какую роль в моей жизни сыграет Свердловская киностудия. Поначалу я воспринимал ее просто как некий промежуточный этап. Надо получить здесь направление на Высшие курсы, опыт какой-никакой получить – и все. Но вот прошло уже без малого 40 лет, а я помню все, что связано со Свердловском, как будто это было вчера.

Первый замечательный художник, у которого я работал ассистентом, был Юрий Истратов. Он тогда уже был очень известным живописцем, членом Союза художников СССР, работал с Ярополком Лапшиным на всех его картинах. Это именно он помог мне после армии устроиться на студию (я через знакомых на него вышел), и мы с ним как-то хорошо сошлись.

В те годы джинсы нужно было «доставать», их нельзя было купить в любом магазине. А у меня были знакомые фарцовщики, и я достал Истратову стильные джинсы (а он уже был взрослый, солидный человек). И, помню, он с удовольствием носил их, причем довольно долго. Возможно даже, именно благодаря мне он вообще начал джинсы носить.

Очень многим я обязан Юрию и благодарен за то, что он опекал меня первое время. Хоть я вроде бы давно был самостоятельным человеком и в опеке не нуждался, но вступал в совершенно новый мир, и мир весьма специфический. Вообще провинциальная киностудия – это особое пространство со своими принципами, установками и «подводными камнями». Там была своя вершина – Ярополк Лапшин, режиссер знаковых фильмов «Угрюм-река», «Приваловские миллионы» и многих других. Лапшину я тоже обязан чрезвычайно. Хотя характер был у Ярополка Леонидовича непростой. Сейчас мне даже удивительно, что он так меня приветил. Жена его, Лариса Козлова, тоже работала на студии редактором.

Идеализм и лирика мои довольно быстро растворились в повседневной рутине.

Прежде у меня было несколько идеалистическое представление об этой работе. Я выдумывал (ведь есть же и вкус, и чувство композиции, и образование) всевозможные фактуры. Я полагал, что буду на должности ассистента художника заниматься какими-то живописными деталями, выстраивать натюрморты или что-то подобное. Но практика очень быстро превратила меня в работягу на постоянном подхвате. На съемочной площадке есть такие люди – постановщики, кто расставляет декорации, что-то постоянно подправляет, всегда на площадке присутствует, прибивает гвозди, заворачивает шурупы, что-то подкрашивает и так далее. А я в этом смысле был универсальный человек. Я даже завел себе специальный саквояж, в котором у меня были краски, заколки, скотч, немножко гвоздей и шурупов, ножи, ножницы, отвертки, стамеска, молоток… Это был мой личный несессер.

Так что идеализм и лирика мои довольно быстро растворились в повседневной рутине. Там облупилось что-то – и нужно быстрее подкрасить, здесь что-то чем-то прикрыть, каким-нибудь неброским предметом.

Но в целом все это было на пользу. Было просто замечательно, когда твои представления о кино как о некоем идеальном мире, в котором ты почти стерильно существуешь, переворачиваются с головы на ноги практической деятельностью.

Я быстро во все врубился и благодаря этому довольно скоро приобрел определенный авторитет и стал нарасхват. Я знал, для чего я это все делаю. Не просто – человек устроился ассистентом, и ничего ему впереди не светит. У меня была ясная перспектива, мне надо было зарабатывать авторитет. Поэтому я, став очень исполнительным, начал пользоваться популярностью как ассистент. Я ни на минуту не забывал о своей цели.

Второй моей картиной стал фильм «Лекарство против страха». Там Саша Фатюшин играл главную роль, Шалевич играл эпизод. Сегодняшней молодежи, наверное, трудно представить, какое значение имел фильм «Старик Хоттабыч» в моем детстве. Я его смотрел бесчисленное количество раз, причем в кинотеатре. Ну, тогда, конечно же, «кина» было значительно меньше, чем теперь, и показывали много-много раз одни и те фильмы. Старика Хоттабыча играл замечательный актер, Николай Волков. В «Лекарстве от страха» он должен был сыграть какой-то эпизод – его, по-моему, даже нет в титрах. И вот, когда ты видишь актера, создавшего самый волшебный персонаж из твоего детства, это совершенно непередаваемое ощущение. Волков перед съемками своего эпизода в нашем фильме очень волновался, ведь он давно не снимался в кино. И я волновался вместе с ним…

Я потом даже маме сообщил, как в детстве, прибегая домой с улицы, рассказываешь о самом важном: «Представляешь, Николай Волков, Хоттабыч, играет у нас!»

Вообще, я считаю, что, если человек теряет это трепетное восприятие кино, ему там не надо работать. То есть он может выполнять, наверно, чисто механически какую-то обязанность. Но лучше никакой не надо.

Да, кино – это не только волшебство, но и рутинная работа. Однако в итоге обязательно должно случиться чудо. И ты обязан в самые нудные или тяжелые часы работы ждать этого чуда. Жить им. И всем своим существом всматриваться в этот ожидаемый волшебный результат!

И я точно пойму, что нужно уже уходить из кино, во всяком случае, не снимать его, если потеряется вот это чувство волшебства, чудесных откровений, которым нас способно одарить киноискусство.

Танечка, моя жена, недавно нашла замечательную цитату Годара, где он пишет, что кино все увеличивает (большие люди, большие головы), а телевидение уменьшает. В этом есть и аллегорический смысл, и буквальный, материальный. А еще, по Годару, кино – это живой волшебный свет, который льется на экран, а в телевидении – мертвый из экрана. И это тоже имеет значение.

Действительно, кино даже с точки зрения способа его показа ближе к человеку, к его естественной жизни. Мы ведь в жизни все воспринимаем в отраженном свете. Луч, отражаясь от предмета, приходит в глаз. Благодаря этому мы наш мир и видим. Точно так же и в кинотеатре мы воспринимаем отраженный от экрана свет. В телевизоре же или на экране компьютера все наоборот. Здесь ломается природная цепочка.

Тогда, на «Лекарстве против страха», мы очень сдружились с Сашей Фатюшиным, который был уже восходящей звездой. И дружили вплоть до его ухода. Царствие ему Небесное.

Конечно, Свердловская студия и «Мосфильм» – это «две большие разницы», как говорят в Одессе. Потому что провинциальная студия меньше, во-первых. Хотя там тоже были и павильоны, и вполне современная (по советским временам) аппаратура. Специфика заключалась прежде всего в том, что все всех знают. «Мосфильм» и Свердловская студия – это как город и деревня. И принципы в Свердловске были свои: да, мы, может, не такие богатые, не все можем себе позволить, как вы там, в столицах, но у нас есть своя правда. Были у нас и свои интриги. В кино без этого, я думаю, вообще никогда не обходится. А уж на небольшой киностудии это само собой разумеется.

При всем том к нам охотно ехали сниматься знаменитые актеры. Они прежде всего к Лапшину приезжали. Студия в семидесятых годах держалась на его авторитете.

Где-то за годик я в общем-то пообтесался. А на «Лекарстве против страха» даже снялся в эпизоде. Без слов, правда. Но все равно, увидеть себя на экране – еще одно новое, отдельное киноощущение.

«Ночь лунного затмения», с ее экспедицией на Иссык-Куль, была более сложной картиной. Режиссер Барас Халзанов (сейчас его тоже нет уже в живых) был поэтом. Бурят по национальности, своеобразный художник, по-своему очень талантливый… Но он совершенно не умел работать. Ведь кино – это помимо творчества еще и очень непростое производство, в котором на определенный срок объединяются усилия большого коллектива. А для этого нужен хоть какой-то план! И изначально он у нас был. То есть мы предполагали, что режиссер будет снимать, руководствуясь определенным планом… Но Барас был художник – его куда несло, туда и несло…

В горах, на природном плато, мы построили стойбище героини Танкабике. Штук 10 юрт, по-моему, стояло. Поначалу все было очень весело. Замкнутое достаточно пространство, до городов далеко. Просто какой-то пансионат на берегу… Хотя на дворе был ноябрь. Потом наступил декабрь. Мы там полтора месяца жили. Все это – лошади, юрты, костюмы, фактуры – в сущности, было очень интересно.

В первые недели работы у меня с режиссером были хорошие отношения (ну а что ему: подумаешь, бегает там какой-то ассистент). Барас был значительно старше меня.

Итак, наступает зима, хотя у нас картина «летняя» была! Такое положение сложилось, как я позже понял, именно благодаря «поэтическому дарованию» Бараса. К нему уже ездило все студийное начальство, чтобы как-то его стимулировать побыстрее доснять картину.

На студии была своя вершина – Ярополк Лапшин, режиссер знаковых фильмов «Угрюм-река», «Приваловские миллионы» и многих других.

Хорошо еще, что в Киргизии было значительно теплее, чем на Урале. Но вот, наконец, наступил роковой день, когда мы с утра просыпаемся – а вокруг лежит снег. И в горах, конечно, он тоже выпал. То есть там, где должны были проходить следующие съемочные смены.

Вообще говоря, у второго состава это сообщение ничего, кроме чувства радости, не вызвало: «Вот и хорошо: будут выходные, посидим, попоем песни, повыпиваем…» Никакого огорчения никто почти не испытал по этому поводу.

Это сейчас, когда я сам режиссер, подобные задержки в съемках, конечно, вызывают у меня совсем другие чувства.

И вдруг Барас говорит:

– Нет! Поедем туда! Посмотрим, что там!

А нужно было где-то час ехать до этого горного плато. Красивейшее было место, божественное! И вот мы приезжаем – видим наши юрты, засыпанные снегом, и ровно до горизонта лежит снег на всем плато. И горы все в снегу. Необыкновенно красиво. Только снимать нельзя – не смонтируется с уже снятыми «летними» сценами. Ну, думаю: сейчас назад поедем, успеем затариться еще в ближайшей деревне и будем отдыхать дня два.

А Барас вдруг говорит:

– Ну делайте же что-нибудь!

А у нас был там заместитель директора – бывший балерун, человек, всем сердцем преданный киношному делу. Фамилии уже не вспомню. Борей все его звали. И вот мы стоим у юрты, а Боря хватает веник, самый обыкновенный веник, и начинает перед юртой мести снег! Более жалостного зрелища я в своей жизни не видел. Сейчас у меня есть даже такое задание для студентов в «Драматургии движения камеры» – как начать с крупной детали, то есть с этого веника, который выметает порог, а потом через веник открыться на горизонт, засыпанный снегом.

Стою, мне жалко Борю. И вдруг Барас мне говорит:

– А вы чего стоите?

Я говорю:

– В каком смысле?

– Метите!

– Что-о-о?!

Я так думаю, даже если бы мы вызвали дивизию с метлами туда, это бы не помогло. К тому же мы приехали туда даже без камеры. Просто посмотреть.

Именно поэтому я так отреагировал. Я бросился на него с кулаками. Нас растащили – потому что я буквально озверел. Ну, то есть я и за Борю вступился, ведь его невероятно было жалко. Никто больше не стал мести. В таком тоскливом одиночестве он мел веничком этот нескончаемый снег, бедняга.

После этого инцидента система общения Бараса со мной была такая: он обращался к художнику Тихоненко и говорил: «Передайте своему ассистенту, чтобы он сделал то-то и то-то». Потом мы помирились, конечно. Со временем наши отношения даже стали очень хорошими, теплыми.

А снег тогда растаял быстро – буквально через день. И мы спокойно продолжили съемку. Но этот эпизод до сих пор у меня перед глазами. Даже звук того веника слышу. Потому что более жалкой, печальной и бесперспективной картины в своей жизни я не видел. Но это – тоже кино.

Если человек теряет это трепетное восприятие кино, ему там не надо работать. То есть он может выполнять, наверно, чисто механически какую-то обязанность. Но лучше никакой не надо.

Были еще какие-то картины. И потихоньку-полегоньку меня стали уже звать на кинопроекты в качестве художника-постановщика. Просто рассмотрели, что квалификация моя уже повыше, чем просто ассистент. Сначала брали на современные картины, не очень сложные. «Гонка с преследованием», например, где я даже вторым режиссером поработал.

Я точно знал, для чего я все это делаю. Все поступки мои были осознанными: мне нужно было заработать себе право быть представленным от Свердловской киностудии на Высшие курсы. Я знал, за что я землю рою, получая при этом бесценный опыт.

Режиссером «Гонки с преследованием» был Ольгерд Риксович Воронцов. Видимо, из-за труднопроизносимого сочетания имени и отчества его звали чуть попроще – Олег Риксович. У меня тоже с ним симпатичные выстроились отношения. И вот он как-то захворал накануне очередной съемочной смены. Даже на два-три дня его в больницу положили. И я к нему туда приехал…

Поскольку в кино всегда существовали план и графики, перенос съемок, даже по самой уважительной причине, был чреват проблемами для всей картины, я набрался наглости и решил предложить Воронцову свою помощь. Начал я издалека:

– Олег Риксович, давайте, пока вы болеете, я сделаю раскадровки.

А Барас вдруг говорит:

– Ну делайте же что-нибудь!

И вот мы стоим у юрты, а Боря хватает веник, самый обыкновенный веник, и начинает перед юртой мести снег! Более жалостного зрелища я в своей жизни не видел.

Причем объект для съемок был готов – какое-то отделение милиции. Там мы все сделали. И я Воронцову говорю:

– Давай разрисуем буквально по кадрам. Я же, даст бог, когда-нибудь буду режиссером. Там же всего одна смена. Она очень простая. Всю раскадровку с вами согласуем. Раскадруем так подробно, что шаг вправо, шаг влево – побег!..

Я у Воронцова даже вторым режиссером работал, не только художником. И он сразу понял, куда я клоню. Он просто невероятно изумился. Дал понять, что мое предложение ему показалось чем-то немыслимым. Чтобы посторонний человек вторгался в его творческую мастерскую!..

Эскиз одной из моих первых киноидей (время учебы на Высших режиссерских курсах)

Это было вполне естественно. Со всеми актерами я был в очень хороших отношениях. А там Чурсина снималась, Любовь Виролайнен, Михаил Голубович.

Мое, пока еще «бумажное» кино

Вообще, если на площадке хороший художник, то хороший оператор, выставляя свет, по ходу сам всю мизансцену разведет. Как сегодня снимается 80 процентов фильмов? Мотор! Камера! Начали! Актеры играют. Все слова сказали?.. Ну и все. Стоп! Снято. Так что я убежден, что мы сняли бы не хуже Воронцова, потому что я уже к этому моменту въехал в тему неплохо. Понимал многое и по работе с актерами, смотрел со стороны много. Тот же Барас Халзанов, при всей своей безумной лирике, очень любопытно работал с актерами. Я же все впитывал. Вообще съемочная площадка – лучшая школа. Когда я потом у Никиты Михалкова работал, это просто была академия.

Еще такой эскиз…

Автопортрет режиссера

А тогда я уже вник, по меньшей мере, в методологию. Порой молодые режиссеры не знают методов. Начинают не с того края заходить. А я уже знал определенные правила. И Олег Риксович, очевидно, это понимал. Поэтому и необыкновенно разволновался.

Тогда он как-то быстро выздоровел и уже на следующий день приехал на площадку.

В Свердловской киностудии царила атмосфера сказов Бажова. Этот уральский стиль чувствовал лучше всех Ярополк Лапшин. У него все картины им пронизаны, напоминая диковинные «каменные цветки» и «малахитовые шкатулки».

Уже став режиссером, я довольно много картин снял именно на Свердловской киностудии и могу даже уверенно сказать, что вывел ее на другой уровень. Когда на Свердловской киностудии появилось «Зеркало для героя», в восприятии многих зрителей, моих коллег по цеху и московского киноначальства это стала просто другая студия. Она стала уже как бы не совсем уральской. И все равно дух тот, бажовский, незримо витал в этой студии.

Был там такой Олег Николаевский, режиссер «Трембиты» и замечательных мультфильмов по бажовским сказам. В то время уже пожилой. Однажды он меня даже пригласил на главную роль. На этом фильме я познакомился с Надеждой Бабкиной, поскольку играл роль руководителя народного ансамбля. Мы подружились. И на сцене местного ДК (по сюжету) что-то там изображали. У Бабкиной был небольшой эпизод, у меня – одна из главных ролей. Фильм назывался «За кем замужем певица?». Это был 1988 год. Мой персонаж именовался Виктор Петрович Волобуев. Герой был вполне положительный, руководитель хора. А главную женскую роль, девушку, мечтающую стать певицей, сыграла Наталья Егорова – великолепная актриса, русская красавица, больше всех запомнившаяся зрителю по экранизации пьесы Вампилова «Старший сын», где у нее тоже была главная женская роль. Там она – Нина, дочь Сарафанова (Евгений Леонов), в которую влюбляется Владимир (Николай Караченцов).

Ксения Миронова (Наталья Егорова) и Виктор Волобуев (Владимир Хотиненко) в фильме «За кем замужем певица?»

Вообще мои роли – отдельная тема. Кто ж не мечтает сниматься в кино? Даже режиссеры этим грешат.

Впрочем, сам я в актеры никогда не рвался, потому что давно понял, что это не совсем мое. Ведь я играл еще в «Гринабеле», а затем в студенческом театре под названием «Беспечность?» при архитектурном институте. Там сами ребята писали постановки. «Беспечность?» была достаточно известным театром, даже за пределами Свердловска. Я нередко там играл различных персонажей и со всей определенностью именно там понял, что мои актерские способности довольно ограниченны. И поэтому с тех пор актерских амбиций у меня не было.

Впрочем, иногда сняться в небольшой роли мне любопытно. Особенно этого хотелось тогда, в первые годы работы в кино. Я был не прочь появиться на экране – просто для того, чтобы родители увидели. Я так и называл это – «съемки для родителей». Я не знал тогда, что это уже имеет иное название – камео (появление). Этот термин придумал Альфред Хичкок. Он любил появляться в своих фильмах в каком-нибудь коротеньком эпизоде и называл это «камео».

И я практически в каждом фильме снимался «для родителей». Это больше баловство такое было. Но перед фильмом «За кем замужем певица?» я уже закончил Высшие курсы. В моем послужном списке уже было три картины, где я работал художником-постановщиком. То есть уже в полной мере «стал взрослым». Позади были три полнометражные режиссерские работы, в том числе и «Зеркало для героя»! Почему я согласился играть эту огромную роль? Ума не приложу. Кажется, дело было в том, что была еще «в подвисе» следующая моя картина. Я не понимал толком, когда запущусь, хотя на студии мне запуск твердо обещали. Снова начинался какой-то разлад в личной жизни…

Когда на Свердловской киностудии появилось «Зеркало для героя», в восприятии моих коллег по цеху и московского киноначальства это стала просто другая студия. Она стала уже как бы не совсем уральской. И все равно дух тот, бажовский, незримо витал в этой студии.

Примерно за пять лет до этого у меня случился еще один симпатичный, и дорогой для меня актерский опыт. Тогда мне поступило предложение поехать на Дальний Восток – художником-постановщиком на фильм «Казачья застава». Меня это вдохновило дико. Я хотел на Дальний Восток. Съемки планировались в Хабаровске, на Амуре, плюс это была «лошадная картина», о казаках, а ведь у меня дед казак! Это был 1982 год. У меня был режиссерский диплом, но я поехал художником. Картина там уже снималась. Художник, который до меня работал, завалил всю картину. Поставили декорации не там. А поскольку у меня была уже неплохая сноровка плюс режиссерские навыки (я уже у Никиты успел поработать ассистентом), я все там быстро организовал, все что надо доделал, и тут в один прекрасный момент обнаруживается, что какой-то актер то ли запил, то ли заболел! А ему уже вчера надо было вылетать из Москвы в Хабаровск и мчаться в самолете через всю страну – съемочный день ведь железно назначен!

Иногда сняться в небольшой роли мне любопытно. Особенно этого хотелось в первые годы работы в кино. Просто для того, чтобы родители увидели.

Он должен был играть каппелевского офицера. И вдруг я замечаю – на меня все смотрят. А я же при бороде. «Казачья застава» – фильм, где у меня первая большая роль. Один из персонажей белой банды, собранной из разнообразных мерзавцев. Надо скакать верхом? – пожалуйста, могу. И размер белогвардейской формы подошел. И борода есть. Меня только подседили чуть-чуть, попытались возраста добавить. Все это было уже довольно серьезно.

Я, разумеется, волнуюсь. Вида не подаю, но волнуюсь. А я уже у Никиты Михалкова снимался в каких-то эпизодах. В 1981 году в «Родне» сыграл маленькую роль, но со словами. Байкера Варелика, за которым Колыванов (Иван Бортник) носится – за своим новым кумиром. Там мне очень пригодился мой мотоциклетный опыт. Жаль только, что те секунды, что я в кадре, шлем закрывает лицо. Хотя, как ни странно, все равно я узнаваем там. В общем, я считаю, роль получилась.

Но роль Варелика была заведомо шалопайской, смешной, а тут, в «Казачьей заставе», меня ждал все-таки серьезный образ, с драматургией, с диалогами. Это уже несколько другая история.

На подготовке к моей роли в «Казачьей заставе»

И вот интересная деталь: все остальные актеры на роли рядовых бандитов прошли через сито кинопроб. И вдруг какой-то выскочка является. Я тогда на себе узнал, что такое обструкция коллег: «Ну-ну, давай-давай, посмотрим, что ты тут нам изобразишь». И я, может быть, из-за чрезмерного рвения, из-за желания всем доказать, что я и как актер кое-что значу (а там нужно было совершить какой-то небольшой трюк), порвал на ноге связку. В первый же съемочный день. А мне ведь в седло нужно прыгать каждую смену. И вот половина того, за что меня, собственно, на роль и брали, в один миг исчезла. Потому что очень тяжело сидеть в седле и в шенкелях коня держать с подобной травмой. Но я все равно, сцепив зубы, сидел в седле, пускал коня разными аллюрами и никому ничего не говорил. Главное, я боялся подвести людей. Это получился бы скандал, позор. Так я и снялся. Большая роль. И меня весь Павлодар ходил смотреть. И, насколько я знаю, фильм смотрели с удовольствием. Все-таки это боевик был, «Казачья застава», хоть и Свердловской киностудии.

И у Николаевского я снялся, как говорил уже, в одной из главных ролей. Правда, единственный раз в жизни. Но не всякому профессиональному актеру такое выпадает. Так получилось, что потом практически во всех своих картинах я в том или ином эпизоде появлялся, начиная с «Один и без оружия». В фильме «Рой» у меня есть достаточно заметное камео. Там я сыграл взбешенного геодезиста. Буквально несколько секунд сумасшествия.

Но это было все же «съемкой для родителей», и относился я к этим «творческим работам» соответствующим образом. Потому что всегда достаточно определенно понимал, что я, в общем, не актер. Что ж поделать, если нет во мне чего-то такого, что позволило бы посчитать себя всерьез актером. Разумеется, как режиссер я относился всегда максимально серьезно к актерской профессии. Может быть, такое отношение и определило особую требовательность к себе как к актеру. Поэтому-то свои собственные кинопробы на важные роли я никогда и не прохожу.