Текст книги "Зеркало для России"

Иногда в моих режиссерских работах случается, так сказать, принудительное мизансценирование. Так, когда я уже снимал «Гибель империи», у меня был сложный эпизод с массовкой, пушками и лошадьми. Одну из главный ролей и в фильме, и в этом эпизоде играл Маковецкий. Мы собрали массовку в Измайловском парке, место нашли. А я для одного актера (мой хороший знакомый до этого был) в этой сцене придумал роль полковника царской армии.

Приезжаю на съемочную площадку, а там какая-то канитель идет, жуткая суета. Что такое?! Наконец подходят ко мне и говорят: «Владимир Иванович, запил ваш артист». И я смотрю на все это – площадка практически готова для съемки, и массовка ждет. Стоит Маковецкий, уже в костюме и гриме. У всех тайм-лимит, график жесткий. Потом все это заново собрать будет ох как сложно. И директор, и кастинг-директор, и художник по гриму опять хищно так на меня смотрят. Он, мол, уже в бороде.

В роли полковника царской армии, разведчика Якубова

Что ж остается в такой ситуации? Я говорю: «Ладно! Быстро мне шинель!» и минут через сорок уже в кадре стою рядом с Маковецким. Гримеры выстроили мне какую-то характерность, да я еще какую-то поясницу негнущуюся придумал себе… И получилась очень непростая роль, такая настоящая, большая, драматичная.

Полковник Якубов (В. Хотиненко) возле своего «мотора»

Причем, когда мы с Маковецким «восьмерку» снимали (то есть наш диалог, когда то мой крупный план в кадре, то его), он переживал за меня так, что чуть ли не подсказывал мне из-за камеры текст. А потом, когда я вдруг понял, что все что мог для этой своей роли я сделал, и сказал: «Стоп! Это я смонтирую», и это в свою очередь было снято и осталось в материале на пленке, потом на монтаже это было ужасно смешно смотреть. Полковник царской армии, только что печально рассказавший главному герою, что женщина, завербованная им, расстреляна, вдруг говорит: «Стоп! Это я смонтирую»… Мы в монтажке смеялись до колик.

Якубов (В. Хотиненко) и Нестеровский (С. Маковецкий)

Кстати, когда еще актерские пробы шли на «Гибель империи», продюсеры меня попросили попробоваться на генерала Деникина. И я сдался – ответственно попробовался перед камерой. Но, просмотрев свои потуги, сам себя не утвердил. Фактурен, это да. Но… В общем, Деникина отлично сыграл Федор Бондарчук.

Зато моя жена Татьяна сыграла супругу Антона Ивановича. Так что мы в этой картине сыграли с Танечкой вдвоем (впрочем, единственный раз).

Фотопробы на роль генерала Деникина – В. Хотиненко и Ф. Бондарчук

Неплохое камео было в «Достоевском», там я сыграл одного из многих кредиторов, требующих с Федора Михайловича, несчастного нашего гения, возврата долга. Причем там оно не принудительное было – добровольное. Просто из экономии средств. Мне же за актерское мое дарование никто не платит деньги. Поэтому все делается на чистом энтузиазме.

Что ж остается в такой ситуации? Я говорю: «Быстро мне шинель!» и минут через сорок уже в кадре стою рядом с Маковецким.

Здесь главное понять, что ты можешь, а что обязан поручить более сильному актеру. Все остальное можно скорректировать, если не брать на себя лишнего. И тогда можно появляться в камео. Я этим опытом пользуюсь и для того, чтобы своим студентам проиллюстрировать разницу между камео и настоящей актерской игрой. Мы всегда много с ними говорим об актерском мастерстве, о режиссерской работе с актером. И я в числе прочего им объясняю, что для меня этот опыт – еще и драгоценная возможность побыть в шкуре актера, что для режиссера такой опыт невероятно полезен. Ты сразу лучше начинаешь понимать, как подготовить актера к погружению в образ и в пространство всей картины (или конкретной сцены), о чем говорить с актером, какие задачи ему ставить. Ведь ты сам побывал в его шкуре!

Последним чужим фильмом, в котором я снялся, была картина «Самолет летит в Россию» Алексея Капилевича, 1994 года. Я уже к тому времени «Макарова» снял. И в очередной раз образовалась какая-то пауза (в девяностые с запуском картин у всех было очень непросто). И вдруг мне сообщают: молодой парень снимает «Самолет летит в Россию» в Ялте. «Мог бы ты быть художественным руководителем? Они там из сроков вываливаются!» Ну, я и думаю: почему бы не съездить? Юг, лето. Ко мне как раз дочка приехала.

Я поехал, немножечко привел там все в порядок. У них был чересчур большой сценарий. Молодые. Хотели наснимать всего побольше… Пришлось провести с ними серьезную работу. Думаю, я как художественный руководитель принес им некоторую пользу, как-то структурировал это стихийное действие.

Господь был ко мне милостив. Куда меня ни приводили обстоятельства, это всегда было для чего-то нужно. Позже это срабатывало обязательно.

Сама история была авантюрная, забойная. Этот опыт помог потом мне самому, когда я снимал «72 метра». Ведь в фильме Капилевича тоже присутствовала тема подводников. При этом у них не было актера на роль капитана контрабандистов на подводной лодке. И опять меня попросили. Признаться, мне и самому было интересно попробовать: белый летний костюм, океанская романтика… Сама роль абсолютно декоративная, но именно благодаря ей я впервые попал на подводную лодку. Это имело значение потом, когда я снимал «72 метра».

Я в роли капитана контрабандистов на съемках фильма «Самолет летит в Россию», с дочерью Полиной

И нужно было снять потрясающий эпизод. Сам момент, как всплывает подводная лодка. Мы, съемочная группа, – в открытом море, на небольшом корабле. Камера установлена, все в полной готовности… А надо вам сказать, что, когда лодка находится под водой, связи с ней нет. Это была старая дизельная лодка. И вот она погрузилась. Мы камеру включили, предварительно договорившись с капитаном, через сколько минут они всплывут. Рядом с нами на палубе стоит консультант – капитан второго ранга. Мы просим его, покажите, где примерно она всплыть должна. (Мы там с двух камер снимали.) И он говорит роковые слова:

– А я не знаю. Не исключаю, что она всплывет под нашим кораблем.

– И что тогда будет? – спрашиваем.

– Опрокинет наш корабль.

И он не очень шутил.

Это был один из самых тревожных моментов в моей жизни. Что характерно, подлодка действительно всплыла довольно близко от нашего утлого суденышка. Кадр сняли. Красивый получился кадр, в конечном счете.

Отснятые со мной кадры тоже хорошо легли в фильм. Я там был такой капитан-пижон – в белых шортах, в белоснежной рубашке с погонами (там же южные морские просторы, тропическая параллель). Эффектный получился капитан. Но все же не Джек Воробей из «Пиратов Карибского моря». Повторяю, роль была чисто декоративная.

Это было первое мое прикосновение к подводной теме.

Мой курс возле подъезда Высших курсов режиссеров и сценаристов

Вообще у меня есть бессменный ассистент по актерам – теперь эта должность чаще называется «кастинг-директор» – Инна Штеренгарц. Я с ней делаю все картины, за исключением самой первой («Один и без оружия»). Во всех остальных фильмах она у меня занималась актерами. По большому счету, она и Маковецкого нашла. Привела его на «Патриотическую комедию», после чего он снялся у меня еще в шести фильмах. Инна – совершенно фантастический кастинг-директор. С изумительной интуицией и невероятным чутьем на актера.

Инна зачастую и является стимулятором моих появлений в кадре. «Эта роль для вас, Владимир Иванович». У меня никого в группе уже не осталось из того состава девяностых, кроме нее. Она редко работает не со мной, только если у меня образуются какие-то паузы. А у меня их было не так много.

Мне в жизни везло. Господь был ко мне милостив. Куда меня ни приводили обстоятельства, это всегда было для чего-то нужно. Позже это срабатывало обязательно. Даже когда я работал на «Казачьей заставе» в Хабаровске, я однажды стоял на берегу Амура, вглядывался в заречную даль (а на той стороне – уже Китай), и, оказывается, во мне уже шла внутренняя подготовка к съемкам дипломной режиссерской работы Высших курсов.

Я назвал свой дипломный фильм «Голос дракона в бездонном море». Это была история о Хабарове, об освоении Россией Дальнего Востока. Там по сюжету задействованы китайцы. И вот та энергетика, которая шла с того берега, которую я во время работы в «Казачьей заставе» прочувствовал, потом очень помогла мне снять дипломный фильм. Оттуда, с того берега, со стороны Китая, шла такая мощная, тревожащая и мобилизующая все силы энергия… Я довольно долго стоял тогда на берегу. А потом в дипломе появился кадр, когда Ерофей Хабаров стоит на берегу Амура. Это был финальный кадр… Именно эта эмоция, которую я испытал тогда, помогла мне найти правильный камертон, правильное ощущение энергетики и атмосферы. А ведь я тогда, на берегу Амура, и сам не знал, для чего мне это будет нужно.

«Один и без оружия» (1984)

Первая моя картина вызвала у меня глубочайшее разочарование. Казалось бы, я уже к этому времени набрался достаточно опыта, чтобы профессионально работать в кино. Можно было уже с достаточной уверенностью говорить о том, что я более или менее понимаю, чем занимаюсь.

Был тогда очень популярный беллетрист Николай Леонов. Писал детективы. «Трактир на Пятницкой» – пожалуй, самый известный фильм из его экранизаций. А сценарий «Один и без оружия» он написал по своей повести «Агония», в то время довольно читаемой и популярной. Мы с Леоновым сдружились. Это был замечательный человек. И повесть у него была очень хорошая, очень здорово написана. Казалось бы, ничто не предвещало…

Но нам, то есть мне и другим главным лицам съемочной группы – оператору, художнику, захотелось всунуть в наш фильм все, что знали, чему на тот момент научились. И мы перегрузили этот корабль, у которого должна была остаться своя динамика, свои жанровые прелести детективно-авантюрной истории.

В итоге для меня эта картина обернулась чудовищным разочарованием. Я даже стал задумываться: своим ли делом занимаюсь? Зачем оставил такую славную профессию архитектора?

Некоторые из моих коллег считают, что в этой работе все-таки фрагментарно виден будущий Хотиненко. Может быть… Там я осуществил одну свою мечту. Затем я довел ее воплощение уже до хорошего уровня в «Гибели империи». А мечтал я снять дирижабль. В сценарии Леонова не было никакого дирижабля, но я его придумал, встроил в историю, и мы его сняли. Хорошо поработали комбинаторы.

Дирижабль – как образ, как аллегория духа главного персонажа, какой-то огромной мечты. Героя там играл Василий Мищенко, который до сих пор обижается, что я эту картину не считаю своим достижением. В этом нет его вины. Наверное, моя неопытность сыграла злую шутку. Чересчур набили рот, а пережевать не смогли весь этот материал.

Но опыт, который я в этой работе приобрел, поистине был фантастическим. Мы снимали в Перми. Там и фактура объектов устраивала, и при этом все очень удобно было. Приехали, все осмотрели и решили осенью снимать. Осень – это же такое замечательное время для картины! Мы хотели уловить вот это роскошное октябрьское золото. Но жизнь берет свое. Снимали на советской пленке Шосткинского комбината с чувствительностью 46. Ну, у «Кодака» сейчас этот показатель доходит до 500. Понимаете, какая разница? Пошли пасмурные дни. Оператор выходит с утра из гостиницы, где мы поселились, и говорит: «Не экспонируется пленка». Проходит день, два. У меня сидят актеры, а начать снимать не можем!

Через пять дней приходит телеграмма от директора студии. Фамилия его была Ословский. Телеграмма и сейчас хранится у меня как память. Текст такой: «Съемки проводить любой погоде. Ословский».

Я ему звоню, объясняю, что пленка не экспонируется. Все-таки сняли один режимный эпизод, чтобы симулировать деятельность. Ну, слава богу, через неделю погода наладилась, стали снимать. Но дальше – хуже. Мы же потеряли целую неделю! Часть съемок у нас потом должна была пройти в Свердловске, и когда мы туда приехали, уже выпал снег. А у нас эпизоды встык идут, и мы реально не можем снимать!

Первая моя картина вызвала у меня глубочайшее разочарование.

Но нас уже душили по-черному. Всеволод Дмитриевич Ларионов там снимался. Играл старого следователя. Мы подружились с ним. Фантастический актер. Он даже больше чем актер, невероятная личность! И когда мы запутались в материале, Коля Леонов быстро придумал Ларионову такой текст, чтобы возможно было его снять в эпизодах со снегом и без снега, которые шли встык. И в фильме идет такая чересполосица с этим снегом. То есть мы всю канву фильма превратили в некие воспоминания этого старого следователя. И появился такой дурноватый текст: «А вечером выпал снег…» – чтобы связать два эпизода: один без снега совершенно, другой – в снегу. В конце снежного эпизода опять шел текст из воспоминаний следователя: «К утру снег опять растаял…». Ларионов это прямо в кадре говорит. Это же его воспоминания.

В общем, мы как-то выкрутились. Во всяком случае, по этому поводу никто даже не сделал замечаний: мол, что это у вас, тут снег есть, а там снега нет?

Это тоже своего рода уроки. Я тогда много шишек набил, но все на пользу. Впрочем, как мне это ни было странно, касса у картины «Один и без оружия» была хорошая. Так что репутацию мы себе не испортили.

Но еще во время этих съемок случился один весьма драматичный для меня эпизод. У меня был сорежиссер – Павел Фаттахутдинов. Он тоже заканчивал Высшие режиссерские курсы, в мастерской Панфилова, на выпуск раньше меня. И я в свое время работал художником на его дипломе. И там произошла какая-то дурацкая история с похищением редкой книги. В итоге к Павлу появилось настороженное отношение у руководства, и он на время оказался не у дел. Я тогда решил проявить благородство и пригласил его в соавторы. Моя группа опупела совершенно:

– Зачем вам это, Владимир Иванович? Вы же сами все можете…

Но мне хотелось его поддержать, поскольку мы сдружились на его дипломе. Он тоже на Свердловской киностудии работал, талантливый был человек. И вот мы с ним – два таких талантливых – навыдумывали там всего и даже придумали роль для Жанны Прохоренко. Связались с ней. Она отдыхала тогда на юге, в Ялте. И я полетел ее уговаривать. Уговорил и сорвал ее с отдыха на съемки.

С сорежиссером картины «Один и без оружия» Павлом Фаттахутдиновым

А придумали мы ей роль довольно большую. Все придуманное по мере возможности сняли. Но вот когда мы стали клеить картину, вдруг поняли, что ее роль никак не вписывается. Сначала решили ее появления в кадре слегка подсократить. И вот ее роль начала постепенно сжиматься-сжиматься и исчезла почти полностью, к нашему ужасу. А я же ее уговаривал! Сама она не очень хотела. Выманил из Ялты, испортил ей отдых.

Ну, ничего не поделаешь. Нет места для этой роли! Тормозит действие, и все тут. А тогда прямой звук с площадки редко в киноленту брали. И когда она приехала на озвучание, в фильме оставался лишь малюсенький эпизод с ней. Это был урок на всю жизнь для меня. Жанна Трофимовна посмотрела – и заплакала, что совсем уже было тяжело. И говорит: «Ребята, у меня к вам всего одна просьба – вырежьте меня, пожалуйста, совсем». И она со мной потом не разговаривала, когда мы где-то встречались, даже не здоровалась – вплоть до выхода моего фильма «Зеркало для героя». Она посмотрела его и, слава богу, простила мне все.

Жестокий урок. Я навсегда его запомнил.

Подобные вещи (сокращения, глобальные резки) в принципе нормальны для кино, но не в таких обстоятельствах, когда роли даже не было в сценарии и все специально навыдумывали, когда уговорили сняться знаменитую актрису.

Это был урок ответственности по отношению к актеру. Хотя школа у меня все равно михалковская. Я видел, как Никита на площадке относится к актерам. У меня еще тогда сформировалось безусловное уважение к актерам и понимание всей важности их внутреннего состояния для кино.

Хичкок, например, напротив – называл актеров cattle (в буквальном переводе – скот). Тарковский специально их «опустошал», выметал из них собственные их сверхзадачи. Разные бывают методы. Людмила Марковна Гурченко рассказывала на съемках «Пяти вечеров», где я стажировался у Никиты Михалкова, как она снималась в фильме «Двадцать дней без войны» Алексея Германа. Снимали эпизод в вагоне. Она – в кадре, стоит и разговаривает с партнером, Юрием Никулиным. А Герман за камерой специально говорит кому-то, вроде бы вполголоса, но так, чтобы она слышала: «Ну я же говорил, что не надо было ее брать». Это, может быть, жестоко, но, наверное, в иных случаях нужно. Если вспомнить роль Гурченко в «Двадцати днях без войны» – там у нее совершенно убитый, разнесчастный вид. И такой тревожный, эвакуационный. Уж не благодаря ли тем словам Германа?

У Тарковского было другое. Однажды мне довелось посмотреть, как он работает.

На «Обломове», где я тоже работал у Михалкова, был эпизод, когда Штольц привозит новый экипаж из Англии. А на наших студиях имелись в лучшем случае пролетки. А Штольц не может привезти пролетку. Чем ему тогда похвастаться? Ведь он привез экипаж! До съемок оставалось недели две. Собрал нас Никита: что делать? А меня даже прозвали тогда «Агент по особым поручениям». Я формально был ассистентом режиссера, но делал все – и Адабашьяну, художнику-постановщику, помогал, и Никите. И я сказал: «Давайте я проедусь по другим студиям. Может быть, там что-то есть».

На российских студиях ничего не оказалось. Но у меня оставался последний пункт – Таллин. В это время там Тарковский снимал «Сталкера». Ассистентом у него был Женя Цимбал. Он раньше и у Никиты ассистентом работал, мы были с ним давно знакомы. И с его помощью я проник на площадку к Тарковскому и посмотрел, как он работает.

Кстати, именно Женя Цимбал мне тогда и с экипажем помог, вывел на коллекционера, у которого во дворе стоял такой экипаж, в ту пору единственный на всю страну. Больше нигде не было! Мое счастье невозможно было передать. Ну как я мог без экипажа вернуться? Я же сам вызвался все-таки.

Помню, как мы заходим во двор к этому человеку. Во дворе стоит что-то, укрытое брезентом. Вижу – колесо из светлого дерева, из-под брезента. Уже хорошо! Пригнулся, смотрю: ось кованая, шестигранная. И на оси – остатки позолоты. Я еще экипаж не увидел, но понял, что это оно! И когда хозяин брезент сбросил – я просто обомлел: светлого дерева ландо, в очень хорошем состоянии. Погрузили в фуру и повезли в Пущино.

Жанна Трофимовна со мной потом не разговаривала, даже не здоровалась – вплоть до выхода моего фильма «Зеркало для героя». Она посмотрела его и, слава богу, простила мне все.

И там же, в Таллине, я посмотрел на работу Тарковского.

Актеры приходят на съемку уже с некоей своей задачей. У них успела появиться собственная установка, свой образ, на который нанизываются уже свои идеи. Чаще всего режиссеры в таких случаях актерам говорят: очень хорошо, что у тебя есть идея, давай попробуем твой вариант снять, а потом снимем и то, что я предполагаю…

Тарковский делал по-другому. Он занимался на площадке чем угодно, только не «искал зерно роли» с актерами. Когда я его застал, он в чику играл с Кайдановским, есть такая детская игра. Или в пристенок он играл, или в чику. Бита такая свинцовая, в нее вставляются монетки (игра на деньги). Эти монетки переворачиваются свинцовой битой. Вокруг них в гриме ходит Гринько: «Ну Андрей Арсеньевич, давайте снимать!» А Андрей Арсеньевич играет себе, вообще занимается чем угодно, пока они не начинают забывать все свои сверхзадачи и установки. Только тогда он начинал снимать. В тот момент, когда в них поселялась пустота. И он ее наполнял.

Потом я уже в мосфильмовском павильоне увидел, как он долго-долго поливал Кайдановского из лейки. В первом павильоне была построена грандиозная декорация всей этой станции. Причем Тарковский фактически сам был на своей картине художником. По его эскизам всё делалось. И как раз, когда снимались знаменитые панорамы по предметам под водой, мы с моим приятелем Сашей Кротовым зашли в павильон. Но выскочила Лариса, жена Андрея. И нас выставили с позором. Тогда осветители нам и предложили: давайте мы вас проведем на леса, а оттуда посмотрите. И мы пробрались на леса, и я, затаив дыхание, смотрел, как работает Тарковский.

Он потом у нас на Высших курсах проводил мастер-класс. Он не рассматривал нас как учеников, мы были для него просто лекционной аудиторией, он словно книгу надиктовывал (там сидела Маша Чугунова и записывала, то есть так и было в самом деле – надиктовывалась книга). Строго говоря, Тарковский вещал. Иногда он отвечал на какие-то наши вопросы.

Тогда я услышал от него и потом транслировал везде, и до сих пор этим пользуюсь: «Художнику свобода не нужна. Андрей Рублев работал в условиях жесточайшего канона и создал “Троицу”». Это я слышал своими ушами от него. И до сих пор студентам повторяю. При этом Тарковский нисколько не кокетничал. Это действительно так. Андрей Рублев создавал свои произведения, будучи стиснут очень жесткими рамками.

Тарковский, видимо, считал, что и сам он почти в том же положении. Честно говоря, не знаю, так ли это. Удивительно, что ему предоставили возможность все это снять. В те времена, которые сегодня во многом искажены, с моей точки зрения, в те будто бы «темные застойные времена» создавались шедевры.

Тот же самый Филипп Тимофеевич Ермаш, председатель Госкино СССР, был грандиозным продюсером. Мне Сережа Соловьев о нем много рассказывал. Ермаш предлагал режиссерам: давай ты сначала снимешь то, что советскому государству надо, а потом тебе дадут возможность снять то, к чему твоя душа лежит. У нас было великое кино! Точнее, было все его многообразие: от тупого до великого!

Это можно назвать парадоксом, но я не думаю, что это парадокс. В кино тогда на всех уровнях работали высокопрофессиональные и талантливые люди, которые достаточно хорошо оценивали ситуацию. Тарковскому позволили «Сталкера» просто повторно переснять – уже с другим оператором. Едва ли сегодня возможно столь трепетное отношение продюсеров к творческому поиску режиссеров.

У кого-то я прочел о Льве Николаевиче Толстом: «Представляете, какую жизнь прожил человек, который в юности видел кремневые пистолеты и ружья, а когда он умирал, уже были пулеметы».

Сложно даже представить себе, сколько мировых событий может поместиться в одну человеческую жизнь! Лев Толстой дожил до появления не только пулеметов, но и первых самолетов. Ямщики, тройки, кремневые ружья и поезда, автомобили, самолеты, – это просто два совершенно разных времени. Точно так же дело обстоит и с кино, поскольку это технический вид искусства. И когда я снимал свой первый дирижабль в «Один и без оружия», еще и речи не было о какой-то компьютерной графике, все это делали комбинаторы. Был цех комбинированных съемок, операторы комбинированных съемок. Сначала делались макеты…

В определенном смысле достижения у комбинаторов были очень серьезные. Целые средневековые города в фильмах на совмещении делали. Это такой метод съемки – совмещение, когда макет по первому плану выставляется и мягко вписывается в «городской пейзаж». В этой области у нас были потрясающие успехи. И на Свердловской киностудии был маленький цех. Там работали два фаната, занимались комбинированными съемками. Они же и титры изготавливали, и затемнение делали, и «наплывы» тогда зачастую делались комбинированным способом. Именно они у меня в «Патриотической комедии» сделали это странное подземелье с лестницей и люками. Сделали макет – комар носа не подточит. То есть мы часть в павильоне построили, для актерских сцен, а для съемки общего плана – с последующим его обрушением от взрыва – использовали только макет.

Тарковский говорил: «Художнику свобода не нужна. Андрей Рублев работал в условиях жесточайшего канона и создал “Троицу”».

Потом в «Макарове» мне храм на Площади 1905 года в Свердловске поставили. Этот храм когда-то там действительно стоял, но в тридцатых годах его снесли. И фанаты-комбинаторы мне в «Макарове» этот храм вернули, тем самым методом совмещения. А в финале вообще панораму на храм провели! Фантастический кадр. Крупно с пистолета Макарова, который лежит, панораму сделали на храм, совмещением. И ни один зритель не заметил этой «комбинаторики». Для этого делался очень точный, подробный макет храма. Подвешивался на невидимых лесках, и так выстраивался горизонт, что храм вписывался в пространство. Очень точно определялись масштаб и все расстояния. Это отдельное мастерство. А к панорамному движению камеры этот метод совмещения вообще очень сложно применить. Обычно это делалось на статичном кадре.

Примериваю и роль оператора – на самодельном «приспособе» для съемки с нижней точки

И вот эти уральские умельцы делали мне дирижабль. Был создан достаточно большой макет – метра два, наверное. С моторчиками. Очень точно его размещали в пространстве, по лесе – очень кропотливая была работа, но чрезвычайно интересная. Мне для создания внутреннего мира героя и для атмосферы всей картины был очень важен образ дирижабля, поэтому мы так много с ним и возились.

Это был 1984 год, а «Гибель империи» я снимал в 2005 году, когда уже появилась компьютерная графика. И в «Гибели империи» мы сняли уже роскошный, динамичный эпизод, причем основанный на реальных исторических событиях, когда немецкий дирижабль в сопровождении самолетов разбомбил русскую батарею. Это был практически документальный эпизод.

Тогда ребята-графики сделали уже 3D-модель дирижабля. Причем декораторы, в свою очередь, сделали шикарную корзину, которая как бы «спускалась» из-под дирижабля, и из этой бронированной корзины уже бомбочки вручную человечки бросали. Эта корзина была не компьютерная, а настоящая. Она придавала достоверности на общем плане.

Сегодня многие еще, особенно люди старшего поколения, считают компьютерную графику каким-то баловством, излишними техническими ухищрениями, порою убивающими само искусство. Я же считаю это совершенно необходимой частью современного кино, причем частью чудесной, замечательной. Это просто новый инструмент. Им можно пользоваться виртуозно, бережно, талантливо, а можно халтурно, бездарно и грубо. Как и любым другим инструментом. Кино – технический вид искусства, с этим уже ничего не поделаешь. Если графика видна, значит, она плохо сделана, вот и все.

В фильме «72 метра» ребята сделали мне 3D-модель лодки, мины с растениями, с водорослями. Вся эта подводная жизнь была графикой до последнего миллиметра. Для меня всегда было наслаждением такими вещами заниматься, потому что, когда вдруг материализуется то, что не может быть снято на камеру ни при каких условиях, но очень важно для художественного замысла и даже зримо расширяет его границы, это просто чудо.

Эти уральские умельцы делали мне дирижабль. Был создан достаточно большой макет. С моторчиками.

В той же «Гибели империи» есть кадр, который я очень люблю. Когда собрался народ на Дворцовой площади, государь вышел на балкон, и вся эта толпа на площади упала на колени, а потом запела «Боже, царя храни». Патриотический порыв. Но где же столько народу взять? И, главное, никто не знал, сколько именно нужно народу, чтобы наполнить Дворцовую площадь. И не было у нас тогда и таких кранов, чтобы снять это, как у нас снято.

Мы же с «виртуальной камерой» поднялись до Ангела на вершине Александрийского столпа. Мы узнали тогда, сколько вмещает Дворцовая площадь – примерно 150 000 человек! Вот это массовочка! Бюджет всей картины. Поэтому мы только небольшую часть необходимой толпы сняли, а основную часть дорисовали.

А сегодня уже появились такие вертолетики маленькие, геликоптеры, к которым можно крепить камеру. То есть сейчас уже вполне возможно было бы снять с такой высоты – реально подняться до Ангела. 30 лет назад это было невозможно, но мы вышли из положения с помощью графики. Причем в этом нашем «выходе» было, возможно, даже больше искусства как такового, чем если бы мы сняли в реальности, то есть с огромного крана или геликоптера. Объясню почему: в том ракурсе, в котором мы толпу снимали, приходилось бы некрасиво выходить на Ангела. И мы Ангела на графике развернули. Взлет нашей воображаемой камеры сразу стал легок и красив. Просто Ангел теперь смотрит у нас в фильме в другую сторону. Но никто из зрителей не замечает этого.