Текст книги "Чехов плюс…"

Поэтому, когда оба писателя касаются сходного материала – например, бессмысленных сражений или штурмов и бессмысленных потерь, – вновь столь различны создаваемые ими картины.

Гиляровский пишет в воспоминаниях о том, как командующий отрядом генерал Комаров «задумал во что бы то ни стало штурмовать неприступные Цихидзири», и эта нелепая попытка стоила огромных жертв. К вечеру весь отряд, хоронивший убитых в братских могилах, узнал, что получена телеграмма о перемирии, состоявшемся накануне в Сан-Стефано. Приди она вовремя – боя бы не было, не погибли бы полторы тысячи храбрецов, а турок много больше» (308). «Но все было забыто: отряд ликовал – война окончена», – так завершает Гиляровский эту мрачную сцену.

В «Из воспоминаний рядового Иванова» у Гаршина также есть эпизод бессмысленно затеянного штурма турецких позиций, последний эпизод повести. Количество жертв здесь значительно меньше, чем в бою, описанном Гиляровским: рота, которую штабс-капитан Венцель с маниакальным упорством в пятый раз вел на турок, потеряла пятьдесят два человека. Но именно гаршинское описание потрясает несравненно больше. Тонко рассчитанным художественным ударом выглядит заключительная сцена, в которой Венцель, через всю повесть проходивший холодным бессердечным зверем и мрачным деспотом, рыдает в уголку палатки, твердя цифру убитых по его вине.

Здесь стоит вспомнить еще одно, только по видимости сходное в позиции двух писателей: оба они объявляют о следовании правде как об основном принципе своего повествования.

«Дико и странно может показаться все это, но я пишу одну правду» (159),– говорит повествователь в «Из воспоминаний рядового Иванова».

«Ни в этих рассказах, ни в записях никакой выдумки нет (я так много интересного видел в жизни). Я просто беру людей, события, картины, как их помню, и подаю их в полной неприкосновенности, без всяких соусов и гарниров», – писал Гиляровский в воспоминаниях «Люди театра» и добавлял: «Так же создавалась книга, самая любимая из всех написанных мною, – «Мои скитания"» (содержащая главу «Война с Турцией»).

Эти сходные клятвы в верности правде в литературном произведении еще раз дают повод задуматься о многообразии и сложности путей, начинающихся после этих клятв на верность реализму. Ибо есть правда буквальных описаний, отказа от вымысла – и есть правда художественного вымысла. Та правда, которая позволяет художнику в единичном показать общее. «Вместо нагромождения ужасов, которые мы видим в произведениях Андреева или на картинах Верещагина, Гаршин изобразил в «Четырех днях» только один труп, одного раненого солдата».[171]171
  Henry P. A Hamlet of his Time: Vsevolod Garshin: The Man, his Works and his Milieu. Oxford, 1983. P. 56.


[Закрыть] Но тем неотразимее подействовал он на воображение и сердца современников.

Можно ли говорить здесь о каком-то вымысле? Да, выдумка, вымысел реалиста – это прежде всего отбор и комбинация, «сцепление» фактов.

3

Рассмотрим это искусство отбора, композиции, сопряжения единичного с общим на примере последнего посвященного войне произведения Гаршина «Из воспоминаний рядового Иванова». Справедливо подчеркивая, что в повести есть коллективный герой, солдаты-крестьяне, Питер Генри в своей книге о Гаршине указывает на важность «сложной и странной» фигуры штабс-капитана Венцеля.[172]172
  Ibid. P. 138–139.


[Закрыть] Этот образ, основанный на каких-то жизненных наблюдениях писателя, стал собирательным, вобравшим множество проявлений жестокого и издевательского отношения офицера к солдатам. Солдаты платят Венцелю ответной ненавистью, называя его «зверем», «живодером», «кровопивцем», угрожая расправиться с ним в бою. Будь на месте Гаршина правоверный народник, он, очевидно, ограничился бы одной этой стороной образа Венцеля, сочтя ее достаточно кричащей иллюстрацией факта притеснения крестьян в солдатских шинелях.

Концовка повести, где Венцель – к тому же охарактеризованный как ренегат по отношению к своим собственным былым народническим настроениям – рыдает, не раз была подвергнута критике за «идеализацию палача»[173]173
  Степняк-Кравчинский С. М. Сочинения: В 2 т. М., 1958. С. 528.


[Закрыть], за попытку найти «смягчающие вину обстоятельства» для преступника[174]174
  Вялый Г. А. В. М. Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. М.; Л., 1937. С. 62.


[Закрыть], за «нотки примирения, которые вносит Гаршин в образ Венцеля, жестокого истязателя и мучителя солдат».[175]175
  Он же. Всеволод Гаршин. Л., 1969. С. 88.


[Закрыть]

В том-то и дело, что образ Венцеля – одно из лучших созданий Гаршина-художника – отнюдь не поддается однозначной характеристике. И его роль отнюдь не сводится к тому, чтобы быть антиподом повествователя, Иванова—Гаршина, в отношении к солдату-мужику. Скорее, он связан с другой важной для Гаршина темой: люди и война.

Этот персонаж впервые появляется во второй главе и проходит далее через всю повесть как бы на втором плане. После каждой сцены с участием Венцеля автор вводит какой-либо штрих, осложняющий то представление о нем как о звере и мучителе солдат, которое может возникать у читателя. Каждый раз Венцель оказывается не разгаданным до конца, свою загадку он носит в себе. На нее может намекать то упоминание о его «нервной, измученной походке», то авторские ремарки: «Венцель стоял, глубоко задумавшись»; «Венцель блеснул глазами. Звук вылетел из его горла и прервался: должно быть, он хотел ответить мне, но сдержался и на этот раз», то характеристику, которую дает Венцелю старый служака Иван Платоныч (в гл. VI). Из редких признаний, которые делает Венцель Иванову, мы узнаем, что к теперешнему жестокому отношению к солдатам он шел своим путем. Вначале было желание «изучить народ в лице его представителя – солдата», «быть понятым» – то самое, которое сейчас испытывает Иванов. Было и разочарование в идеях народнической литературы, и затем была придумана собственная «теория», оправдывающая право офицерского кулака.

Что особенно сильно повлияло на превращение Венцеля из идеалиста в истязателя подчиненных? «Война, говорит, такая жестокость, что если я жесток с солдатами, то это капля в море…» (177). Вот тут впервые приоткрывается завеса над мрачными раздумьями Венцеля. Жестокость войны порождает зверство в человеческих отношениях – это знает Венцель, знает автор, но пока не знает юноша Иванов. Отношение Венцеля к Иванову – заинтересованный и грустный взгляд на новичка, который еще не представляет самого страшного, предстоящего ему впереди открытия. И когда Иванов, при виде первых двух убитых солдат, разражается упреками по адресу Венцеля, тот, не вступая в спор, угрюмо замечает: «– Да, Иванов, вы правы. Они люди… Мертвые люди» (184). Заключительная сцена с рыдающим после боя Венцелем завершает образ этого человека, который носит в себе целый ад, вообразив себя своеобразным мстителем за жестокости войны.

Венцель, таким образом, сознательно принимает на себя часть ответственности за ту жестокость, которая в конечном счете порождена войной. Его жестокость по отношению к солдатам, считает он (впрочем, отказываясь назвать себя жестоким), хотя бы частично готовит к той огромной жестокости, которой невозможно избежать на поле боя.

О том, что Гаршин хотел создать такой неоднозначный образ Венцеля, говорит еще одна сцена, центральная по расположению в тексте. Это сцена царского смотра в Плоешти (гл. V).

За эту сцену Гаршин был вынужден оправдываться, чувствуя ее несоответствие направлению «Отечественных записок». В советской критике он не раз был осужден за идеализацию царя (любовь к Александру II – факт биографии Гаршина). Но критики, писавшие о вторичности восторга, который испытывает гаршинскнй Иванов по отношению к царю, о воздействии на эту сцену «Войны и мира», где описан восторг Николая Ростова при виде царя, – не учли особого места, которое эта сцена занимает в структуре гаршинского рассказа.

Чутьем художника Гаршин чувствовал необходимость именно такой сцены именно в этом месте. «Воспоминания…» открывались раздумьями повествователя о «неведомой тайной силе», которая «долго еще будет водить человечество на кровавую бойню» (149). Эти раздумья находят здесь отклик при описании «страшной силы массы», «потока», проносящегося перед царем, – массы людей, идущих на смерть и «свободных от ответственности». Вся ответственность за то, что совершается, думает Иванов, взята на себя одним человеком. «Я помню бледное, истомленное лицо, истомленное сознанием тяжести взятого решения» (171). Царь не то что не хочет, он не может остановить движение массы, потока; и он не властен над тем «неведомым», что ведет людей на войну и на смерть. Единственное, что ему остается, – оплакивать тех, кто неминуемо погибнет.

«Я помню, как по его лицу градом катились слезы, <…> помню <…> дрожащие губы, говорящие что-то, должно быть, приветствие тысячам молодых погибающих жизней, о которых он плакал». И эти слезы также найдут отклик, но уже в конце рассказа, в рыданиях Венцеля по убитым в бою солдатам.

Таким образом, сцена с царем, действительно центральная в композиции произведения, вбирает в себя основной смысл, распределенный по всему пространству повести. И очевидно внутреннее соответствие, устанавливающееся между образами царя (который появляется только раз) и штабс-капитана Венцеля (который проходит через все главы).

Это две трагические фигуры; оба они одиноки (царь окружен пышной свитой, но Иванов не видит никого, «кроме одного человека на сером коне, в простом мундире и белой фуражке»; совершенно одинок среди офицеров и солдат Венцель);

оба творят жестокое, оказываются безжалостны к людям, которым предстоит умирать на войне; неизбежность жестокого оба ощущают и глубоко переживают;

и оба оплакивают жертвы жестокости (не своей, а войны: это они также знают оба). Только то, что применительно к царю сгущено в обобщенных раздумьях, в Венцеле раскрывается постепенно, с нагнетанием эпизодов.

Связав таким смелым сближением два эти образа, Гаршин не просто придал внутреннюю стройность своему произведению, но усилил, для внимательного читателя, напряженность раздумий над главной проблемой; дал почувствовать свое смятение перед страшной загадкой, имя которой – «люди и война».

Пожалуй, и об этом скептически отозвался бы Гиляровский как о вымысле, психологическом изыске. Но здесь мы и видим силу настоящей литературы, литературы творческого вымысла, в отличие от литературы зарисовок или безыскусных воспоминаний. Уместно вспомнить слова Пушкина, сказанные по другому поводу, но о том же, о чем говорил Чехов, – о мужестве, смелости в искусстве слова: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, – такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе"».[176]176
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 67.


[Закрыть] В этом же ряду стоит творческая смелость Гаршина.

4

Из многочисленных примеров мужества Чехова выберем здесь один, не самый известный.

В его окружении было немало людей, обладавших незаурядной смелостью – смелостью по, так сказать, всем житейским меркам.

Молодой Куприн входил в клетку ко львам, летал на первых воздушных аппаратах.

Тот же Гиляровский, дядя Гиляй, на войне участвовавший в рейдах пластунов-разведчиков, в мирные годы мог выходить один против бандитской шайки или укрощать табун необъезженных лошадей.

Чехов не был обделен смелостью и такого рода – в Индийском океане он совершал заплывы, пренебрегая акульей опасностью. Не говоря уже о смелом решении пересечь всю бездорожную Россию по пути на Сахалин.

И все же, говоря о смелости Чехова, следует подразумевать смелость совсем иного рода.

Чехов любил Гиляровского-человека («это человечина хороший и не без таланта», – говорил он), но Гиляровскому-писателю, считал он, не хватает мужества, «быть искренним и простым в своих рассказах он не может».

Мужество здесь – не житейская храбрость, но смелость в том главном деле, для которого призван писатель. Смелость наедине с чистым листом бумаги. Смелость искренности, когда главное – «правда безусловная и честная», отказ от иллюзий, пусть и разделяемых всеми. Смелость простоты, смелость художника-творца, вступающего в борьбу с предательским желанием угодить традиционным ожиданиям читателя; борьба с «общими местами», с «жалкими словами» и с «трескучими описаниями»; и в то же время решимость гнуть свою линию, уверенно пользоваться действительно новым художественным языком.

Между прочим, эта творческая смелость предполагает не просто следование раз найденным решениям и позициям, но и способность менять их, если того требует новое видение действительности.

Подвигом Чехова стала его поездка на Сахалин, далекий тогда каторжный остров. (Не буду говорить о причинах, подвигнувших благополучного, уже завоевавшего успех писателя на оказавшуюся смертельно опасной для него поездку.) Но не меньшим подвигом стала книга «Остров Сахалин». И смелость художника здесь видна, как мне кажется, прежде всего в способе повествования, в тональности книги. Их Чехов нащупывал постепенно, в ходе работы, которая растянулась почти на пять лет.

Чехов знал, что адресат его книги о каторжном острове – читатель равнодушный, не желающий знать истинной сложности явления. Научный подход к проблеме, убийственная статистика, учет огромной литературы вопроса, личные наблюдения – всем этим такого читателя не проймешь. И Чехов создает особый образ автора, рассказывающего о том аде на земле, каким ему представилась сахалинская каторга.

Это не проповедник, не обличитель, как следовало бы ожидать. Подвиг, о котором совершивший его рассказывает с самоиронией, – такого в литературе о подвижниках до Чехова не было. Самоирония вместо аффектации, обличительства, проповедничества в рассказе о страшном зле – это стало решением высокой художественной смелости.[177]177
  Об образе автора в «Острове Сахалине» подробнее см.: Катаев В. Б. Сахалин и вся Россия // Чехов А. П. Остров Сахалин. Южно-Сахалинск, 1995. С. IV—XV.


[Закрыть] (В книге «Сахалин» Власа Дорошевича, приехавшего сюда впоследствии, как раз много и «общих мест», и «жалких слов» и «трескучих описаний». На иную тональность «не хватило мужества», можно было бы сказать словами Чехова.)

Вообще книга «Остров Сахалин» – самое непрочитанное из чеховских произведений. Изучать ее – значит находить все новые и новые подтверждения этому.

Так, одной из трудно понимаемых загадок Чехова считается противоречие между гимном подвижничеству, прозвучавшим в его статье о «людях подвига» (некрологе Пржевальского), и полным отсутствием героев такого плана в собственно художественных текстах писателя.

Почему,– недоумевали Чуковский, Дерман, Эренбург и многие другие, – воспев энтузиаста-подвижника в публицистической статье, Чехов не создал победительный образ такого сильного героя в рассказе или пьесе? Почему изображению героев он предпочел изучение жизни людей слабых, побеждаемых враждебными им обстоятельствами?

Почему, скажем, образ зоолога и путешественника фон Корена из повести «Дуэль» не стал художественным эквивалентом Пржевальского из некролога? Ведь у них совпадает (и явно не случайно) многое – и преданность раз навсегда избранной идее, и готовность к испытаниям, и служение науке и благу человечества, и т. д. и т. п. Но в повести Чехов сильного человека, по многим признакам подвижника науки, останавливает на пороге убийства и заставляет признать, что «никто не знает настоящей правды». Почему это так? Не отступление ли это Чехова-писателя со взятой Чеховым-публицистом высоты?

Может быть, потому, отвечаю я, что через полтора года после написания статьи Чехов столкнулся с оборотной стороной подвижничества, столкнулся на Сахалине.

Конечно, изучая накануне своей поездки и в ходе нее историю открытия и освоения острова, он не раз убеждался, что «не дальше как 25–30 лет назад наши же русские люди, исследуя Сахалин, совершали изумительные подвиги, за которые можно боготворить человека…» (П 4, 32). Так он писал, имея в виду адмирала Невельского, Корсакова, Бошняка, других морских офицеров, достойных встать в ряд с Пржевальским, с «людьми подвига».

Но вот еще одна фигура из числа первопроходцев Сахалина– агроном Михаил Семенович Мицуль (1843–1883). О нем десятки раз Чехов упоминает на страницах своей книги, его труд «Очерк острова Сахалина в сельскохозяйственном отношении» (СПб., 1873) был прочитан еще до поездки и многократно цитируется в книге Чехова.

Мицуль был в качестве агронома и почвоведа участником экспедиции под начальством чиновника департамента полиции В. И. Власова в 1870–1872 годах. Это его книга – «длинная ода в честь сахалинского плодородия» (14–15, 200[178]178
  Далее в этой главе в скобках после цитат из «Острова Сахалина» – номера страниц этого двойного тома.


[Закрыть]), как замечает Чехов, – стала теоретическим обоснованием для превращения Сахалина в сельскохозяйственную колонию. В то, что на Сахалине существуют небывало благоприятные условия для земледелия, Мицуль верил упорно и непоколебимо, эта идея «поразила и увлекла» его. «Он отдался ей всею душой, – пишет Чехов, – полюбил Сахалин и, подобно тому, как мать не видит в своем любимом детище недостатков, так он на острове, который сделался его второю родиной, не замечал промерзлой почвы и туманов» (200).

Чехов, характеризуя Мицуля, отдает должное его несомненным достоинствам (ведь «справедливость для писателя дороже воздуха»!). Мицуль, по его словам, – «человек редкого нравственного закала, труженик, оптимист и идеалист, увлекавшийся и притом обладавший способностью сообщать свое увлечение другим» (200). Казалось бы, это характеристика еще одного из «людей подвига», наравне с Пржевальским, Миклухо-Маклаем, Ливингстоном и Стэнли… Ради дела Мицуль не жалел ни себя, ни других, «с замечательною добросовестностью» он исходил пешком пол-Сахалина, исследуя почвы, флору и фауну острова. При этом он терпел сильную нужду и даже вынужден был съесть свою собаку (75). К чему же привели эти подвиги?

«По многим причинам нельзя относиться к сахалинскому земледелию иначе как скептически» (109—ПО),– замечает в одном месте своей книги Чехов. Но Мицуль видел в Сахалине «обетованную землю» (77), видел с упорством, не допускавшим сомнений. И здесь писатель употребляет не слово «подвижник», а другое – «фанатик». «Мечтатель, честный и искренний фанатик» (410), – так сказано о Мицуле в черновом автографе книги.

Фанатизм Мицуля пришелся как нельзя по вкусу начальнику Главного тюремного управления М. Н. Галкину-Враскому. Он, со своей стороны, был энтузиастом идеи колонизации Сахалина каторжными и ссыльными. Встретились два фанатизма – и началось то, что в другом месте своей книги Чехов назвал «экспериментом над людьми».

Приказано было считать Сахалин землею плодородною и годною для сельскохозяйственной колонии, и где жизнь не могла привиться естественным порядком, там она мало-помалу возникла искусственным образом, принудительно, ценой крупных денежных затрат и человеческих сил (78).

Сам Мицуль умер в 41 год «от тяжелого нервного расстройства» (200), но сколько загубленных сил, жизней других людей повлекли за собой его подвиги! На Мицуля и Галкина-Враского Чехов возлагает ответственность за то, что он увидел своими глазами двадцать лет спустя (см. 108). Их идея создания сельскохозяйственной колонии силами подневольных поселенцев привела к ужасающим результатам – не это ли было причиной и нервного расстройства, которое свело Мицуля в могилу?

Эту судьбу, и эти результаты, и эту могилу, скорее всего, имел в виду Чехов, когда он писал, через год после Сахалина, «Дуэль».

В этой повести зоолог фон Корен, несомненно, прямее, правдивее, полезнее для общества, чем его антипод Иван Лаевский, то и дело грешащий против нравственного закона и безнадежно запутавшийся в своей лжи и ошибках. Лаевский признает превосходство над собой фон Корена: «Это натура твердая, сильная, деспотическая», – и продолжает:

Он постоянно говорит об экспедиции, и это не пустые слова. Ему нужна пустыня, лунная ночь: кругом в палатках и под открытым небом спят его голодные и больные, замученные тяжелыми переходами казаки, проводники, носильщики, доктор, священник, и не спит только один он и, как Стэнли, сидит на складном стуле и чувствует себя царем пустыни и хозяином этих людей. Он идет, идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней (7, 397).

Могилу Мицуля с высоким крестом над ней Чехов видел на Сахалине.

Напомню, что Стэнли – один из героев чеховской статьи о «людях подвига». В «Дуэли» о нем вспоминается в ином контексте, не как о подвижнике, а как о деспоте и манипуляторе, экспериментаторе над людскими судьбами.

Лаевский продолжает рассуждать о фон Корене: «Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей. <…> мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану…» (398). И снова, справедливости ради, признает: «Я ценю его и не отрицаю его значения, на таких, как он, этот мир держится…» – это вновь мотив из некролога.

Вот как углубилась и осложнилась позиция Чехова.

Подвижничество – да. Слава подвижникам! Но, увидев на Сахалине конкретные, страшные для десятков тысяч людей последствия подвижнических деяний одного из конкретных подвижников, Чехов сказал и о фанатизме и деспотизме как оборотной стороне подвижничества. Сам же, в своем творчестве, он предпочел остаться с теми, над кем совершался этот и многие другие эксперименты, «эксперименты над людьми».

Между прочим, и поэтому столь актуальным оказалось его творчество для закончившегося столетия, так обильного на подобные эксперименты. В такой смене позиции в отношении подвижничества также заключалось мужество Чехова – мужество человеческое и художническое.