Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

9. «Двучастные рассказы» как циклическое единство

Главки «Двучастных рассказов» представляют собой либо отдельные сценки из жизни двух героев («Молодняк», «Абрикосовое варенье»), либо ее своеобразный конспект («Настенька», «На изломах»). Сущность подобной художественной структуры в том, что художник получает значительные возможности для перевоплощения, раскрытия новых граней прежде высказанных идей, мотивов, тем. Последнее позволяет работать с материалом повторно, иногда используя ту же самую схему для его композиционного распределения («Настенька», «На изломах»). Каждая главка двучастного рассказа представляет собой законченное сюжетно-композиционное единство и может восприниматься вне зависимости от целого рассказа.

В «Молодняке», открывшем цикл «Двучастные рассказы», экспозиция и развязка сведены к минимуму одного предложения: «Шел экзамен по сопромату» и «Через неделю его освободили». Это композиционные двери целого рассказа, за которыми скрыт сложный механизм соединения двух внешне вполне самостоятельных главок-«новелл». Две встречи доцента, а потом подследственного Воздвиженского со студентом, а затем следователем Коноплевым – только оправа для постановки автором более важной, судя по названию рассказа, проблемы «молодняка».

Читателям точно посреди повествования вместе с Лешкой Коноплевым предстоит прослушать лекцию «О задачах нашей молодежи». Несмотря на то, что главный герой – к нему ведет больше всего событийных линий – доцент Воздвиженский, рассказ не о нем. Композиционно в «Молодняке» вычерчивается тема отношений двух поколений – «отцов» и «детей», усложняемая еще и конфликтом в стане «детей». «комсомол – это гадость», – утверждает дочь Воздвиженского Леля. Этот названный основной мотив – «отцы» и «дети» – находит свое выражение в совокупности мотивов, среди которых главное место принадлежит мотиву трагического несоответствия мыслей героя его поведению и неизбежной ответственности за непринципиальные поступки. Однажды поступившись принципами («И подумал Анатолий Павлович: если политика властей такая настойчивая, и понимают же они, что делают, какую нелепость, – почему моя забота должна быть больше?») – (№ 10, 4), доцент Воздвиженский не догадывается, что попадает в полную зависимость от таких «всковырнутых» рабфаковцев, как Коноплев. И подталкивает к тому же свою дочь Лелю: «А все-таки, все-таки, Леленька, не избежать тебе поступать в комсомол. Один год остался, нельзя тебе рисковать. Ведь не примут – и я в своем же институте не смогу помочь» (№ 10, 5). Свою ошибку в недооценке «этих будущих гуннов» Воздвиженский осознает лишь в камере ГПУ, где по своей душевной слабости или ради Лелечки соглашается доносить Коноплеву о «настроениях в инженерной среде». Композиционно эта событийная история решена Солженицыным очень интересно: смысл главок-«новелл» в составе двучастного рассказа идейно и художественно шире, чем каждой из них в отдельности.

Каков же механизм действия такой композиции? Главки-«новеллы» разделены не только временной дистанцией. Первая заканчивается лекцией московского ученого, которую, «удачно свалив сопромат», присоединяется слушать Лешка Коноплев. Здесь в вопросе лектору, оставшемуся, что существенно, без ответа – «А кто кого должен слушаться: хороший пионер плохого отца – или плохой отец хорошего пионера?..» (№ 10, 7), начинает сюжетно оформляться мотив противоречий между «отцами» и «детьми». Этот вопрос к тому же образует открытый финал первой главки-«новеллы». Именно ее открытость позволяет писателю продолжить повествование без какой-либо событийной связи, и при этом не в ущерб художественной целостности произведения.

Развитию повествования во второй главке-«новелле» дает толчок другое событие, вновь ставящее Воздвиженского перед необходимостью как-то действовать, совершить поступок, но от процесса Промпартии «Воздвиженский сумел увернуться, не пошел», «не прошло двух месяцев от процесса – ночью за Воздвиженским пришли» (№ 10, 7). Так начинается качественно иначе повторяться сюжетная линия первой главки рассказа, фабула движется по замкнутому кругу, чему способствует столь распространенная в рассказах Солженицына бездейственность или, как бы мы сказали, «негероичность» главного героя. Воздвиженский теперь уже вынужден «наплевать на свою двадцатилетнюю увлеченность, усердную работу… Просто – и на самого себя, в душу себе?» (№ 10, 9), согласиться на предложенное «добро» как «плохой отец», слушающий «хорошего пионера» – «молодого, мордастого».

Итак, в двух главках-«новеллах» обнаруживаются сходные структуры как на идеологическом, так и на сюжетно-композиционном уровне. Особенно это заметно в рассказе «Настенька». Жизни двух Настенек, воспитанницы священника и дочери большого любителя Чехова, врача-эпидемиолога, показаны параллельно и занимают читателя поисками в них общего. Именно в сознании читателя их образы соединяются – так и называется рассказ «Настенька», а не «Настеньки», например. И хотя первой, в отличие от второй, так и не пришлось называться по имени и отчеству, обе героини испытали в одинаковой степени разрушительное воздействие на их жизнь советской власти. Не имеющие ничего общего с ее идеалами – одна набожная, другая воспитанная на идеалах классической русской литературы – они теперь «из самых заядлых советской власти» (№ 10, 11).

Между двумя главками рассказа «Настенька» возникает тесная идейная и сюжетно-композиционная параллель. Единственное наиболее заметное художественно-структурное различие заключено в том, что первая Настенька из голодной харьковской провинции попадает в сытую и благоустроенную Москву, вторая из старой «сороковной» Москвы – в проклятый ледяной Ростов. Но и оно лишь усиливает смысловую значимость очевидно сходных моментов их жизни. При всей разности этих характеров, обусловленной прежде всего их социальным происхождением (духовенство и интеллигенция), параллельно изображенные жизни героев не только дополняют друг друга, – в их взаимодействии вырисовывается грандиозный образ переворотившейся эпохи.

Очевидно, что авторский цикл «Двучастные рассказы» только начинает формироваться и будет продолжен, а значит претерпит некоторые изменения. Очевидно, что сам композиционный принцип их построения выработался уже во время работы над «двумя рассказами» «Эго» и «На краях». Сами произведения, за редким исключением, издаются некоторыми сплотками из двух, трех произведений, обладающих как некоторым композиционным, так и содержательно-смысловым единством. Например, в первой из них – «Эго», «На краях» – обнаруживается закономерное развитие темы гражданской войны, во второй – «Молодняк», «Настенька», «Абрикосовое варенье» – общих тем советской литературы и «молодняка». Последнее свидетельствует о том, что основой циклического единства становится целый ряд признаков – как чисто структурных, так и проблемно-тематических. По-видимому, Солженицын отказывается от строгой структурной однородности, провозглашая композиционную свободу собственного цикла, незначительно ограниченную лишь общей бинарностью, «двучастностью» рассказа. В этом смысле характерно появление в рассказе «Абрикосовое варенье» главки-«новеллы» в форме письма строителя харьковского завода Феди.

Н. Гуляев полагал, что «каждый художник (разумеется, с позиций своего мировоззрения) избирает ту или иную композиционную структуру (жанр) для изображения определенных сторон жизни»155155
  Гуляев Н. Сочетать типологический и исторический методы изучения // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1974. – Вып. I. – С. 16.


[Закрыть]. До недавнего времени в адрес Солженицына раздавались упреки: «не ведает бо, что творит. Ему бы короткие новеллы сочинять, а он вместо того тысячестраничные эпопеи пишет»156156
  Архангельский А. Указ. соч. – С. 20.


[Закрыть].

Возвращение Солженицына к жанру рассказа в середине 1990-х годов было неизбежным по причине генетической устремленности малых прозаических форм к освоению текущего жизненного материала. Неслучайно обращение художника к современности в рассказе «На изломах» (1996). Его параллельные герои, Димка Емцов и Алешка Толковянов, хотя и оказываются у руля жизни – один руководитель крупного предприятия, другой – банкир, как и все неправедные герои у Солженицына, внутренне закрепощены «законом великого Разгона».

В «…Изломах» легко обнаруживаются общие для цикла «Двучастных рассказов» схемы литературной обработки материала с предопределенной направленностью событий. авторский цикл становится внутренне более устойчивым. Уже в названии последнего рассказа Солженицына («На изломах») заметна перекличка с названием рассказа «На краях», но самая явственная структурная общность двучастных рассказов – в способе завершения их главок.

В конце рассказа Солженицын изображает героя в предельно напряженном состоянии, вызванном необходимостью критической самооценки: «Защемило. Может быть еще тогда, еще тогда надо было решиться? О-ох, кажется – дурака-а, дурака свалял?..» («На краях», № 5, 50); «И так – пожалел – пожалел – пожалел свою обнадежную молодость, два первых курса физфака до армии. А может быть – надо было тогда устоять, не сворачивать? Не соблазниться? Далеко-далеко виделся свет, и слабел. А, ведь, фосфоресцировал» («На изломах», № 6, 26).

10. Власть стиля над жанром

Чтобы лучше понять жанровые устремления, которыми руководствовался Солженицын в «Одном дне…», обратимся к структуре единственного произведения, которое автор назвал романом «В круге первом». В основном он последовательно избегает этого жанрового знака: «роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?)». Сюжетно-композиционная связь глав романа «В круге первом» настолько слаба, что они естественно распадаются на три группы, образующие художественно завершенные повествовательные объемы: о Сталине, о предательстве Володина, о Нержине в «шарашке», в которых в самостоятельные сюжетные кривые развивается одна и та же интрига.

Характерно и название романа: как у многих рассказов А. Солженицына («Заграничная командировка», «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор», «Случай на станции Кочетовка», «Пасхальный крестный ход», «На краях»), в нем задается конкретная схема развития хронотопа.

Роман «В круге первом» состоит из 96 глав, каждая из которых тяготеет к идейно-художественной завершенности, к жанровой форме рассказа. У каждой из глав есть свое название, и в каждом названии – свой поэтический смысл. Факт едва ли не уникальный в истории новейшей литературы. В «яростной схватке» Солженицын отстаивал перед Твардовским саму возможность дать названия главам, «и чтобы оглавление – обязательно впереди».

В результате в прозе Солженицына обнаруживается сочетание нескольких жанровых начал. Можно говорить о своеобразном жанровом контрапункте в ней. Под контрапунктом мы понимаем одновременное использование двух или более способов осмысления действительности одного события, соединение которых придает художественному произведению оригинальную содержательную целокупность. Этот термин употребляется в музыковедении в значении многоголосия, соединения нескольких музыкальных тем, звучавших порознь. Относительно жанра мы понимаем его почти как метафору, принимая обозначение в нем многослойности литературного произведения, прежде всего сюжетно-композиционной. При этом речь не идет о какой-либо жанровой полифонии (синтезе нескольких жанровых начал). Жанровый синкретизм невозможен в литературе.

Прием, который Солженицын использует в «Красном Колесе» («для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов»), представляет собой фиксацию отдельных фрагментов (кусков) многообразной жизни, для воссоздания которых всякий раз необходимо использовать особую форму. Нечто подобное происходит в малой прозе: один «узел», один короткий промежуток пересекают несколько кривых – и в этом его значимость для художника.

В прозе Солженицына обнаруживается приверженность художника к однажды уже использованному материалу. «Правая кисть» «выросла» из «Ракового корпуса», «Захар-Калита» – из неиспользованного материала «Крохоток», «Как жаль» «отпочковался» от «Архипелага ГУЛАГа», а опыт, воплотившийся в романе «В круге первом», был полностью повторен в «Одном дне…». В рассказе представлены те же, что и в романе, три типа лагерного человека: коммунистические ортодоксы – Рубин и Буйновский, недавние сильные мира – Мамурин, Фетюков, наконец, тип человека религиозного – Сологдин, Алешка-баптист.

Жанровый контрапункт как прием дает Солженицыну возможность повторно использовать материал, в том числе событийный, в одном произведении. Не случайно в «Захаре-Калите» одни исследователи обнаруживают сильную эссеистическую тенденцию (И. Новоселова), другие обращают внимание на исторический материал (П. Паламарчук), а газета «Известия» отказалась от публикации рассказа в конце 1965 года, опасаясь обидеть монгольских товарищей политическим аспектом повествования.

Постоянная ориентация Солженицына на жизненный факт стала причиной того, что жанрообразование в рассказах Солженицына происходит с учетом качественного состояния жизни, продолжая и замещая ее. Существование как правило двух схем развития сюжета в рассказах Солженицына связано с использованием нескольких способов художественного осмысления действительности. Первый из них, хотя и динамическая величина, в границах литературного произведения – это прежде всего его историческая родо-жанровая основа: социальная, психологическая, философская и т. д. Другой – неповторимо индивидуальное стремление художника к ценностной ориентированности повествования.

Повествовательная стилистика, в которой выражается этологическая направленность индивидуальности художника, овладевает жанрами, подчиняя их себе. В прозе Солженицына ощутима власть стиля над жанром. Еще Дьердь Лукач настаивал на том, что «произведение Солженицына [ «Один день…»] в стилистическом плане – рассказ, новелла … хотя конкретное изображение и направлено на достижение максимальной всесторонности…»157157
  Лукач Д. Социалистический реализм сегодня. – С. 77.


[Закрыть]. Власть стиля, впрочем, можно объяснить и свойствами малых жанров вообще: еще на ранних этапах их исследования последователи Шпильгагена утверждали, что «в новелле способ ее передачи обусловливает ее стиль»158158
  Мюллер-Фрейнфельс Р. Поэтика. – Харьков, 1923. – С. 133.


[Закрыть].

Жанровая форма иногда обманчива: «…не может служить надежным источником для определения методологии писателя»159159
  Гуляев Н. А. О соотношении понятий «художественное мышление», «художественный метод», «стиль» // Вопросы романтизма. – Казань, 1969. – С. 8.


[Закрыть].

Например, традиционные жанровые формы – «физиология», «проблемный рассказ» и др. – наполняются в творчестве Солженицына качественно новым содержанием.

Художественное сознание Солженицына может проявить себя не иначе, как на крайне нестабильной родо-жанровой основе.

Заключение

В исторической перспективе малая проза Александра Исаевича Солженицына – неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950—1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве. Обращение к ранее малоисследованным сферам действительности позволило Солженицыну не только показать новые грани человеческого существования, но и использовать для их изображения качественно новые выразительные средства.

Одной из основных особенностей повествования становится в прозе Солженицына «героизация» автора, сквозь личностное сознание которого выражается бытийная целостность окружающего его мира. Это мир антагонистических отношений, отчетливо выявленных сознанием художника: правды и лжи, добра и зла – истины и заблуждения. Цель искусства – моральное опознавание действительности, этологическое содержание которой является, с точки зрения Солженицына, ее подлинной сущностью.

Природа поисков Солженицына в области художественной формы сложна и неоднозначна. Определенный консерватизм вполне уживается со смелым экспериментаторством. Классический духовный традиционализм Солженицына, чувствующего себя как мыслителя «где-то между Толстым и Достоевским», заканчивается там, где его новыми учителями становятся Замятин и Цветаева как реформаторы языка малых прозаических форм.

Художественная смелость Солженицына проявилась уже в «Одном дне…», секрет повествовательной емкости которого – в удивительной сбалансированности используемых пластов языка: диалектного, деклассированного, нормативного.

Самое смелое то, что антихудожественный материал украшается «узорами» жизни, ритмы которой – марши колонн заключенных, кладка стены ТЭЦ, распределение мисок с баландой и т. д. – импульсивно пронизывают повествование. Солженицын всюду добивается того, что читатель воспринимает изображаемое не как сторонний наблюдатель, а из глубины художественного текста: не отталкиваясь от него, а взаимодействуя с ним и через него с действительностью. Об этом слиянии с текстом и его героем писала Солженицыну одна из читательниц: «…какой Вы волшебник! Что Вы со мной сделали! …Я была уже не Лидией Михайловной, а им, Вашим беднягой, Иваном Денисовичем… Вы слили его существование с моим»160160
  Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. – С. 59–60.


[Закрыть]. На протяжении повествования дистанция между автором и героем постепенно уменьшается. Читатель становится свидетелем расширения авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления.

Наиболее сложной субъектной организацией обладает в прозе Солженицына рассказ «Один день…», первоначальный замысел которого претерпел значительные изменения в процессе работы. Личный опыт, откровенных форм воплощения которого Солженицын стремился избегать в «Одном дне…», в отдельные моменты повествования явственно дает знать о себе в качестве самостоятельного субъекта. Кроме того, авторское уже в начале рассказа проникает в повествование с целью комментирования поведения Шухова и характеристики тех фрагментов лагерной жизни, которые ускользают от внимания главного героя. Все более утверждаясь в повествовании, авторское актуализируется в самостоятельной форме несобственно-прямой речи.

Солженицын стремится присутствовать в тексте в качестве действующего героя: ведущего рассказ («Матренин двор», «Захар-Калита»), персонажа третьего плана («Случай на станции Кочетовка») или главного автогероя («Правая кисть»). Все три случая с разной степенью интенсивности вызывают явление авторского самоотстранения. Уверенность такого автора в его способности убеждать – «автор как живой человек не может не иметь своего отношения к тому, что описывает»161161
  Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику «Ди Цайт»… – С. 52.


[Закрыть] – характерная, по мнению Солженицына, черта русской литературы: «писатель не мог и не может закрыть глаза на действительность и стать исключительно литератором» (Х, 331).

Ограниченно Солженицыным используется такое средство изображения внутреннего состояния героя, как психологический анализ. Это незначительные внутренние монологи авторизованного героя («Правая кисть», «Матренин двор»), внутренняя речь главного героя («Случай на станции Кочетовка», «Как жаль»), сложная форма безлично-прямой речи, которую в зависимости от ее ценностных свойств в разные моменты повествования можно присвоить как автору, так и герою («Эго», «На краях», «Двучастные рассказы»). Другой способ характеристики внутреннего мира персонажа – психологически параллельный пейзаж, широко представленный в рассказах 1960-х годов.

Наиболее сложным является механизм возникновения внутренней речи главного героя в точке взаимопроникновения сознаний – его и автора. Диалогическое слово героя переходит во внутренний монолог благодаря тому, что авторская точка зрения гармонизируется в пространстве и времени с его точкой зрения. Этот тип завершающего слова наиболее широко представлен в финалах рассказов 1990-х годов.

Усложнение повествовательной структуры, отличительной особенностью которой становится пересечение в разной степени авторизованных голосов, осуществляется в соответствии с «законом экономии» – основным в творчестве Солженицына.

«Закон экономии» проявляется на собственно стилевом уровне. Словесная, содержательная, смысловая плотность – основное свойство художественной формы рассказов Солженицына. Теоретически обосновывая «закон экономии» в своих публицистических выступлениях, Солженицын обращается к русской литературной традиции от Пушкина до Цветаевой, опираясь на принципы философии искусства Ивана Ильина. «Закон экономии», в соответствии с которым осуществляется сильнейшая концентрация синтаксиса, дает возможность предельно сократить описательные фрагменты, мобилизуя изобразительно-выразительный потенциал всех художественных средств и приемов.

«Закон экономии» действует в рассказах Солженицына на всех уровнях языка: интонационном, фонетическом, лексическом, семантическом и синтаксическом. Художественный образ создается минимальными языковыми тратами. Так, передача фонетико-интонационных особенностей звучащей речи героя позволяет без дополнительных повествовательных усилий раскрыть его душевное состояние.

Изменение интонации, уменьшение «частокола запятых» – один из главных способов динамизации повествования в рассказах Солженицына. Синтаксис прозы писателя эллиптичен. В непривычно фразированной «рубленой» речи присутствует сильное влияние разговорной стихии устного народного слова.

Стилевое «сгущение», предельное сокращение предложений и абзацев, членение текста на короткие, но энергетически насыщенные единицы создают художественную ткань внешне простую, состоящую из отдельных набросков, планов, фрагментов, выражающих реальную жизнь в свойственном ей качестве незавершенности.

В создании ритмико-интонационных свойств художественной речи в рассказах Солженицына велика роль анафорических соединительных и противительных союзов.

Логическая ясность и грамматическая «сжатость», простота и прозрачность синтаксического построения, применение народного словосочетания адекватно воспроизводят реальный мир. «Рубленая» фраза характеризует самостоятельные ситуации одну за другой, окрашивая событие новым признаком. Такой динамический, с сильной глагольной основой, синтаксис создает иллюзию стремительно развивающейся жизни, передает сиюминутность ее изменений.

Динамический синтаксис требует динамизированного слова. В незначительных описательных фрагментах возникает словесная типизация, осуществляемая посредством разных повторов и параллелизмов. Отсюда же использование «альтернативных деталей» в портретных характеристиках героев, наслоение градационных синонимических и антонимических рядов. Не упускается и возможность семантической актуализации литературного имени и микротопонимики художественного произведения.

Одновременно с «законом экономии» в рассказах Солженицына действует закон «лексического расширения», затрагивающий области архаического, диалектного и жаргонного словоупотребления.

Стилю рассказов Солженицына свойственна уникальная равнозначность потенциальных возможностей простонародного и литературного слова, порождающая стилевой синкретизм – нерасчлененность стилевой окраски в художественной речи. Соединение качественно разных пластов языка служит созданию наиболее выразительной художественной структуры, которая адекватна реальности.

Уменьшение расстояния между автором и субъектом речи в некоторые моменты повествования порождает формы «авторского сказа» – «Один день…», «Матренин двор», «Захар-Калита». В «Абрикосовом варенье» применяется однонаправленный сказовый монолог героя. В целом же по причине сильной активности авторской индивидуальности сказовые формы не стали основными в новеллистике Солженицына.

В стилевой организации своих рассказов писатель опирается на опыт русской прозы начала ХХ века, в первую очередь «модернизированный сказ» Е. Замятина. Художественная задача – создать сплав самых разнообразных слов, выражений, оборотов.

Теоретическим основанием для разработки принципов словарного расширения стало для Солженицына знакомство с деятельностью французских просветителей, в частности Шарля Нодье, и русских пуристов, среди которых Владимир Даль.

Авторитарность художественного стиля писателя тесно соприкасается с жанрообразованием. Жанровые формы рассказов Солженицына в определенной степени являются результатом разрушения традиционных принципов жанрового строительства. Однако концептуальный традиционализм Солженицына не совмещается с его экспериментами в области художественной формы. «Когда я говорю, что я традиционалист в литературе, я хочу выразить только, что я верен, так сказать, общему смыслу творчества, пониманию его места и роли. Это никак не относится к формам, жанрам», – признавался писатель162162
  Солженицын А. Интервью для парижской газеты «Либерасьон»… – С. 77.


[Закрыть]. Жанровая система как какая-то жесткая схема, сковывающая стихию литературного материала, в творчестве Солженицына перестает существовать.

В статье «Конец романа» О. Мандельштам утверждал, что устранение классического героя из повествовательного объема приводит к разрушению романной структуры как таковой. Герой имеет существенное жанровое значение. В рассказах Солженицына герой одинок прежде всего потому, что автор сам не стремится устанавливать и выяснять его связи, прикованный «точными приметами времени и места действия».

При изображении человека, потерявшего чувство времени, ничего значительного не происходит. Герой, утрачивающий пространственно-временную ориентацию, необходимую для того, чтобы «действовать, побеждать, гибнуть, любить», «композитивно разрушает»163163
  Мандельштам О. Конец романа // Соч. – М., 1990. – Т. 2. – С. 204–205.


[Закрыть] стабильную жанровую структуру. Так, например, Шухов – лагерный человек – оказывается узником, который вынужден направить основное русло своей жизни в сторону физиологического выживания. Социальная инертность героев Солженицына пропорциональна их пространственно-временной закрепощенности.

Герой, погруженный в тоталитарную действительность, не открывает для себя ничего нового. Поэтому жанровый акцент повествования приходится на изображение реальности в форме сообщения о событиях, бывших в действительности. В рассказе доминирует не сюжет, «искажающий материал» (В. Шкловский), а сам материал – все поглощает сама жизнь, в которой хаотически переплетается чисто событийное, психологическое, лирическое.

Стремление передать такие качества реальности, как ее внутренняя нестабильность и внешняя незавершенность, текучесть, выражению которых полностью подчинено развитие повествования, вызывает катастрофическую неоднородность последнего.

Солженицын сталкивается с тем, что жизнь нельзя перенести в искусство «один к одному». Но возможно, как мы убеждаемся, читая Солженицына, перенести по принципу «один к двум». И действительно, изображенное один раз правдоподобно, изображаемое качественно иначе во второй раз претендует на бóльшую степень правдивости, если не на абсолютную. Солженицын любит повторяться, интерпретируя одно событие с разных сторон. В рассказе «Матренин двор» у событийной точки отсчета две сюжетные линии развития: авантюрно-криминальная – смерть женщины, а также философская – уход праведника. Их параллельное развертывание активизирует разные жанровые содержательные начала.

Художественная сила Солженицына – в его умении работать с непредсказуемым жизненным материалом, освоение которого происходит через собственный эмпирический опыт. Это искусство не созидает, а творит по образу и подобию.

Опыт Солженицына – становление личности из-под глыб тоталитарной действительности, из которой и через которую писатель вынес свод определенных нравственных ценностей, – итог духовного сопротивления системе.

Литература унаследовала этот дух сопротивления, приняла форму сопротивления тирании. Рассказы Солженицына благодаря, а не вопреки своему художественному устройству обладают огромным потенциалом идеологического воздействия.

«Александр Солженицын – прямой наследник благородных традиций русской литературы – традиций Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, молодого Горького: наследство их действенного человеколюбия он развивает в беспримерном единоборстве с оглушительной ложью и всевластным насилием», – писал Л. Копелев164164
  Копелев Л. Заявление в связи с арестом Солженицына // Вестник РСХД. – Париж, 1974. – № 111. – С. 120.


[Закрыть]. Естественно, что подобная литература – не плод эстетических упражнений со словом. Автор одержим идеей сопротивления системе, в единоборстве с которой нельзя допустить компромиссов.

Прошло время, исчезла идеологическая острота, и рассказы Солженицына предстали подлинно высокохудожественными. Система разрушена, актуальность противостояния ее и писателя сошла на нет, пришло осознание того, что Солженицын – классик литературы ХХ века.