Текст книги "Лекции по истории фотографии"

Тимоти Генри О’Салливен (Timothy Henry O’Sullivan, ок. 1840–1882) родился либо в Ирландии, либо в Нью-Йорке. Еще подростком он был нанят Мэтью Брэйди и работал у Александра Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны О’Салливен служил первым лейтенантом армии США. После почетного увольнения он снова присоединился к команде Брэйди. В июле 1863-го О’Салливен создает свою самую знаменитую военную фотографию «Урожай смерти» (The Harvest of Death), изображающую убитых солдат на поле битвы при Геттисбурге. В 1864-м он снимает осаду Питерсбурга, в апреле 1865-го – капитуляцию генерала Роберта Ли (Robert Edward Lee, 1807–1870).

После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О’Салливен сталкивается с рутиной коммерческой студийной работы. Спасаясь от нее, он становится членом экспедиций, организуемых под военным или гражданским началом, для документирования диких территорий в западу от Миссисипи (О’Салливен снимает в этих экспедициях как обычные, так и стереофотографии). 1867–1869 годы он проводит в экспедиции (United States Geological Exploration) Клэренса Кинга, исследующей районы вдоль 40-й параллели (целью съемки является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии О’Салливена становятся первой визуальной документацией доисторических руин этих мест, жизни племен индейцев навахо и пуэбло. В 1870-м О’Салливен присоединяется к исследовательской экспедиции в Панаму с целью обследования территории для строительства будущего канала, однако влажная атмосфера и густая растительность не благоприятствуют его фотографической работе.

В 1871–1874 годах фотограф возвращается на юго-запад США, присоединившись к экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера (George M. Wheeler). Тот предоставляет О’Салливену свободу и в результате может в полноте оценить его профессионализм во время подъема по реке Колорадо через Большой Каньон: О’Салливен умудряется снимать, несмотря на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти лишь немногие из своих 300 негативов). Короткое время спустя О’Салливен опять работает с Кингом и снова с Уиллером – в экспедиции на юго-запад для документирования геологических формаций и жизни племен пуэбло.

После 1875-го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедиционной фотографии, с другой, заставляют О’Салливена вернуться в Вашингтон. В 1879-м он служит фотографом вновь учрежденной Геологической службы США (U.S. Geological Survey), директором которой был Клэренс Кинг, а затем работает в Министерстве финансов, откуда уходит из-за туберкулеза. Спустя год О’Салливен умирает от этой болезни на Статен-Айленде в возрасте 42-х лет.

Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода – калифорнийский фотограф Карлтон И.Уоткинс (Carleton E. Watkins, 1829–1916), деятельность которого целиком посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более чем 50-летнюю карьеру он проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской Колумбии на севере до мексиканской границы на юге, от Фараллонских островов на западе до Йеллоустоуна на востоке.

Родился Уоткинс в Нью-Йорке. В 1851-м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим земляком Колли Хантингтоном (Collis Huntington, 1821–1890), позднее ставшим одним из владельцев компании Central Pacific Railroad, и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он приезжает в Калифорнию. Там он сначала становится служащим в универмаге, в 1854-м поступает учеником в дагеротипную портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различными фотографическими процессами, остановившись на мокром коллодии. Обратившись к пейзажу, Уоткинс приходит к выводу, что изображение природы требует большого формата, и в 1861-м заказывает камеру под пластинки 18 × 22» (45,7 × 55,9 см.), которую использует при первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite) в горах Сьерра Невада в Калифорнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов – помимо сотни стереографических видов, которые делает на другую – (стерео)камеру. Его съемка долины одной из первых получает известность на восточном побережье США, более того – она превращается в фактор, повлиявший на издание в 1864-м президентом Линкольном закона, по которому долина объявляется неприкосновенной: этот закон кладет начало системе национальных парков. В своих путешествиях Уоткинс обычно использует две-три громоздкие камеры, которые, вместе со всем остальным фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель, делают передвижение крайне затруднительным. И поскольку у Уоткинса нет возможностей, существовавших у британских фотографов в Индии, он пользуется выгодами сотрудничества с железнодорожными компаниями, снимая для них в обмен на постоянный проезд. В результате в 1873-м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном перевозит оборудование, а в другом – лошадей. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится официальным фотографом Геологической службы штата Калифорния (California State Geological Survey), не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показываются на международных выставках, и в 1867-м на Парижской международной выставке он получает первый приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но стоят дорого – по $150).

В том же году Уоткинс открывает в Сан-Франциско Художественную галерею Йосемити (Yosemite Art Gallery), стены которой завешивает крупноформатными изображениями в черных рамах из ореха и в паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же дает ему повод назначать на свои работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесменом, в 1874-м он вынужден объявить о своем банкротстве. Его негативы – вместе со всей галереей – продаются фотографу Исайе Тэберу (Isaiah Taber, 1830–1912), который публикует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф вообще неоднократно страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако Уоткинс продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи – уже при другом владельце.

В 1879-м, в возрасте 50-ти лет, он женится на 22-летней Фрэнс Снид (Frances Sneade) и у них рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами домом им даже служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно падает зрение и с 1897-го он во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза Таррелла (Charles B.Turrill, 1854–1927).

В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан-Франциско студия Уоткинса и все его фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета, оказываются уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910-м году отправляют в больницу для душевнобольных Napa State Hospital, где он и умирает. Его хоронят на больничной территории в могиле без имени.

Лекция 4
Фотография как искусство: начало

Искусство как статус

С самого момента рождения фотография добивается признания ее искусством. И большую часть времени существованиия фотографии в таком признании отказывают. Причина кроется не только в природе медиуме, но и в расщепленности сознания людей XIX века с его непримиримыми оппозициями красоты-пользы, искусства-науки, натурализма-идеализма и т. д. Поскольку фотоизображение было результатом механического и химического процесса, то, по тогдашней логике, не имела отношения к работе духа, к творческой деятельности. Беньямин Вальтеру (Walter Benjamin, 1892–1940) в «Краткой истории фотографии» (Kleine Geschichte der Photographie, 1931) приводит цитату из газеты Leipziger Anzeiger, красноречиво характеризующую подобное отношение: «Стремление сохранить мимолетные отражения – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь наивысшему приказу своего гения». Многие критики, художники и сами фотографы разделяли мнение, согласно которому фотография пригодна для искусства лишь в качестве вспомогательного инструмента, но ни в коем случае не равна ему в творческом плане. Великий французский поэт, а также выдающийся художественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859 года пишет, что фотография есть «скромная служанка искусства и науки подобно печати и стенографии», средство, неспособное возвышаться над «внешней реальностью». Для него она однозначно является «великим индустриальным безумием» времени. Помимо идейного противостояния, такая позиция была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием художников и фотографов на рынке визуальной продукции.

Формы использования и бытования

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном производстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward). Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографической живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко присутствует на рынке.

Некоторые художники используют фотографии, чтобы избавится от необходимости платить натурщикам или работать на пленере. Применяя механический медиум для создания подготовительных изображений и документирования своего творчества, они, подобно Жану Огюсту Доминику Энгру (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780–1867), решительно отвергают его влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагеротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после изобретения фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы «увеличенными дагеротипами». Фотография оказывается важным средством изменения форм видения, однако этот процесс компромиссен: механическое изображение следует уще существующим формальным кодам более, чем их подрывает. Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, «фотография – как любовница, которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом, вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие».

Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798–1863) сожалеет, что «столь замечательное изобретение» входит в его жизнь столь поздно. Он берет уроки дагеротипирования, присоединяется к только что созданному Société Héliographique, заказывает и коллекционирует фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на творчество группы барбизонцев и многих других художников, среди которых, в частности, Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Гюстав Курбе (Gustave Courbet, 1819–1877) и Жан-Франсуа Милле (Jean-Francois Millet, 1814–1875): они коллекционируют калотипы и альбумины, при этом считая камеру «замечательно послушным рабом».

Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за «экспозиционное равноправие». Так девять калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстрируются среди литографий, а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемещаются в научный отдел (в те времена фотография обычно и демонстрируется в разделах науки и техники). Одной из стадий борьбы за обретение фотографией статуса искусства становится создание собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и экспозиционной активностью. Подобные экспозиции в 1850-х включают многие сотни изображений, которые демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописных салонов. Заимствование академических норм проистекает из убеждения фотографов в единстве всего визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения. Так Роберт Фентон, художник, выдающийся фотограф и одновременно общественный активист в области фотографии, говоря в 1852-м о «трудностях выражения идеала в материале» утверждает, что «всякое расположение ума обладает собственным полным выражением». При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение их работ в художественные отделы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных комиссий.

Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происходит благодаря выставкам и посредством организации профессиональных обществ. В 1847 году основывается Лондонский Фотографический клуб (Photographic Club of London), также называемый Калотипическим клубом (Calotype Club). Образцом ему служит первое из фотографических объединений – Эдинбургский калотипический клуб (Edinburgh Calotype Club), созданный в начале 1840-х под влиянием Дэвида Брюстера группой местных джентльменов, у которых вошло в обычай обсуждать на совместных встречах свои фотографические опыты. В январе 1853-го Лондонский Фотографический клуб преобразуется в Лондонское фотографическое общество (Photographic Society of London), а его целью объявляется «поддержка Искусства и Науки Фотографии» посредством обмена идеями и опытом между фотографами. Спустя полгода патронами Общества становятся королева Виктория и принц Альберт, а в 1894-м оно получает статус Королевского и с той поры называется Королевское фотографическое общество Великобритании (Royal Photographic Society of Great Britain). А самое первое фотографическое общество (не клуб) возникает в 1851 году в Париже. Это – Société Héliographique, куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и фотографы Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и аристократы. С момента своего основания Общество издает первый в мире фотографический журнал La Lumiere. В 1854-м Société Héliographique трансформируется в Société française de photographie.

Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их проходит шесть (1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три (1851, 1862, 1886), в Нью-Йорке – одна (1853), помимо многочисленных событий того же рода в других точках мира. Благодаря им фотография приобретает первый всемирный экспозиционный опыт.

Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума – это Всемирная промышленная выставка в Лондоне (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations). Она проходит с 1 мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд-парке, в специально построенном для этой цели «

Хрустальном дворце», и ее посещают более 500 тысяч зрителей. Демонстрируются всевозможные промышленные изделия (музыкальные инструменты, изделия часового производства, оптические приборы, электрический телеграф и т. д.), среди которых впервые в Англии фигурирует и фотография. Залитое светом пространство Дворца как нельзя лучше подходит для фотографических экспозиций, представлявших как работы граждан империи, так и лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагеротипический процессы демонстрируются примерно в равных долях и получают примерно равное количество наград. Благодаря впечатлению, которое фотография производит на публику, возникает условия для создания Лондонского фотографического общества.

Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря деятельности принца Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию в различные прогрессивные комитеты. В частности, принц является президентом Общества поддержки искусств, производства и торговли (ныне Королевское художественное общество – Society for the Encouragement of the Arts, Manufactures, теперь Royal Society of Arts), которое превращает в дееспособную и активную организацию. При его поддержке Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их успех, а также деятельность Генри Кола (Henry Cole, 1808–1882), члена совета и затем первого директора Южно-Кенсингтонского музея (South Kensington Museum, 1857–1873) в конце концов и приводят к открытию Всемирной выставки.

А в 1862-м в специально построенном для этого здании («самом уродливом здании Лондона», как замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая международная выставка, желающая стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фотография будет помещена на ней в раздел изящных искусств, однако устроители снова планируют отвести ей место в разделе техники. Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса на той самой выставке, от которой ожидали окончательного утверждения медиума в качестве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя решение. В результате фотография демонстрируется вообще отдельно – ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают под самым куполом и добираться к ней приходится по неудобным лестницам. Условия же экспонирования таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.

Многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухудшением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся. При этом на выставке показываются работы членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциацией (Amateur Photographic Association, 1861–1903) и удостаивающегося медали за «общее фотографическое совершенство» (general photographic excellence). Ассоциация не принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Таким образом, любительство в Ассоциации заявлено в качестве цели и духа фотографического занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон, речь о которых впереди) существенной роли в данном случае не играют.

Фотография документальная и постановочная

Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное, настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возникает не только из-за того, что сегодня может видеться исторической ограниченностью мировоззрения ее оппонентов. Есть в таком отношении и объективная сторона.

Дело в том, что сегодняшним людям, чье зрительное восприятие чуть ли не полностью обусловлено фотообразностью, уже трудно понять, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, выглядит сильно иначе, чем изображавшийся в «рукодельном» искусстве. Фотографическое изображение включает в себя не одну только конструкцию пространства, отличную от видимой невооруженным глазом. Не менее важен и присутствующий в снимке избыток неадаптированной рутины, «неправильностей», подробностей, которые до появления фотографии были попросту отсутствовали в картинке человеческого зрения. Из этой «щедрости фотографии» (выражение современного нам американского фотографа Ли Фридлендера) проистекает и пресловутая странность, иномирность механического изображения, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики. Уже только поэтому она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, уместиться в его вполне ограниченной сфере.

Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на выражение «высоких истин» она претендовать не может. Идеальное в эту эпоху является не столько сверхвизуальным, сколько визуально упрощенным, обобщенным, очищенным от подробностей и случайностей. То есть, в терминах самой фотографии – постановочным. Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми, чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечеловеческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы всегда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным формам и образам. Один из простейших, ручных способов ее адаптирующего «улучшения» – это быстро внедренная в фотопроизводство ретушь: «техническая» (по негативу) и «художественная» (вплоть до полного раскрашивания отпечатка). Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни считают ее инструментом возведения фотографии в ранг искусства, другие – уничтожения ее как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем «превосходным и отвратительным».

Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культурными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фотография постановочная. А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована долгой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.

Эстетические модели эпохи, встроенные в фотоизображение, обременены огромным количеством того, что с эстетической точки зрения, является откровенным мусором. Фотография перегружает идеальное реальным (документальным): именно этим восхищена наука и массовая публика и, наоборот, возмущены адепты высокой культуры. Груз документальности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической технологии искусством, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяжении всей его истории.

Ранняя фотография не может избежать постановочности и по другой причине – она еще слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экспозиция. Неподвижных предметов изображения это касается меньше, однако на всем живом и движущемся отражается самым непосредственным образом. Как раз в процессе позирования человеческое лицо и фигура приобретают вид, приближенный к тому, что существует и в искусстве. И только с приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной стороны, и массовой, «народной» фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и подверженностью случаю, с другой, он получает возможность превратиться в прямую, документальную фотографию.

Пионеры художественной фотографии и фотографы-универсалы

Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного художественного выражения возникает очень рано. В одних случаях художественность – лишь одно из составляющих универсальной деятельности тех или иных лиц в рамках медиума – как у Надара или Роджера Фентона. В других складывается благодаря стечению обстоятельств, вырастая из прикладных задач. Примером последнего служит творчество британцев Дэвида Октавиуса Хилла (David Octavius Hill, 1802–1870) и Роберта Адамсона (Robert Adamson, 1821–1848).

Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Октавиус Хилл – влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте (Perth, Шотландия). Его отец, книготорговец и издатель, участвовал в воссоздании Пертской Академии, где затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Александр после обучения работает с издательством Blackwood’s в Эдинбурге, а Дэвид обучается литографии в Школе рисунка (School of Design), где в 1821-м создает свой первый литографический цикл, изданный затем в формате альбома «Эскизы пейзажных видов Пертшира» (Sketches of Scenery in Perthshire). Хилл также оказывается в числе тех, кто, будучи разочарован деятельностью Королевского института поддержки изящных искусств в Шотландии (Royal Institution for the Promotion of the Fine Arts in Scotland), создает в 1829-м Шотландскую Академию (Scottish Academy); там он (первое время бесплатно) выполняет обязанности секретаря. Ради заработка Хилл выполняет на заказ пейзажи и книжные иллюстрации, в частности, к произведениям Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771–1832) и Роберта Бёрнса (Robert Burns, 1759–1796). С 1836-го Хилл начинает получать плату работу в Академии, благодаря чему в следующем году получает возможность жениться на Энн Макдональд (Ann Macdonald).

Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию «Свободной церкви Шотландии» (Free Church of Scotland) – отделившейся от Церкви Шотландии. Он присутствует на Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают «Акт отречения» (Deed of Demission), и настолько вдохновлен этим событием, что решает обессмертить его в живописном произведении. Одним из людей, поддерживающих его в этом намерении, становится сэр Дэвид Брюстера (David Brewster, 1781–1868) – выдающийся ученый, директор St.Andrew University и друг Фокса Тэлбота. Именно Брюстер предлагает Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конгрегациям, – и первоначальный скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот же Брюстер представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.

Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе (Rock House) на Кэлтон Хилл (Calton Hill) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с проведением Ассамблеи. Благодаря своему старшему брату д-ру Джону Адамсону, профессору химии в St.Andrew University и другу Дэвида Брюстера, он получает новейшую информацию об экспериментах в области фотографии (что существенно для времени, когда все необходимые материалы изготовляются самим фотографом). Роберт Адамсон, естественно, занимается калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря совету Брюстера) не распространяется патент Тэлбота.

Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Первый определяет художественное направление совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а второй снимает серию калотипов. Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной светочувствительными химикатами, а время экспозиции при их съемке составляет несколько минут при солнечном свете. Печать производится также с использованием солнечного света (и, конечно же, без увеличения, отчего для нее требуется большого размера негатив) на солевой бумаге, изготовленной вручную.

Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами. Всего за четыре с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с половиной тысяч бумажных негативов (помимо относящихся к первоначальной картине), из которых сохранилось около 1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, природные и городские виды (в частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также жанровые сцены (самая большая жанровая серия изображает рыбаков и женщин Ньюхейвена (Newhaven).

Плодотворное сотрудничество, однако, вскоре прерывается болезнью (1847), а затем и смертью (1848) Роберта Адамсона. Хилл еще несколько месяцев ведет студию, но затем оставляет дело, продолжая заниматься лишь продажей отпечатков через печатное предприятие собственного брата, а также использует фотографию в качестве инструмента получения подготовительного материала для живописных композиций. В 1851 году он показывает созданные им с Адамсоном калотипы на Лондонской международной выставке, где они предлагаются по пять шиллингов за отпечаток. Это предприятие однако оказывается безуспешным: жюри удостаивает работы одного лишь почетного упоминания. В 1856-м Хилл участвует в основании Фотографического общества Шотландии (Photographic Society of Scotland) и показывает 77 калотипов на первой выставке Общества. В 1862-м он женится во второй раз – на скульпторе Амелии Патон (Amelia Paton) и снова возвращается к фотографии. При при участии нового партнера Макглэшона Александра (Alexander McGlashon) Хилл экспериментирует с мокроколлодионным процессом, однако с весьма скромными результатами. В это время умирает его дочь, что повергает Хилла в депрессию, усугубляющуюся еще и тем обстоятельством, что калотипные отпечатки быстро выцветают. В 1866-м он все же заканчивает начатую 23 года назад картину «Отделение» (Disruption 153х345 см), которая, хотя и выходит сухой и безжизненной в сравнении с калотипами, однако заслуживает одобрение общественности. Фотограф Ф.Эннан (F.C.Annan) делает с нее пять уменьшенных факсимиле на продажу, а группа подписчиков собирает £1,200, приобретая для церкви. В 1869-м болезнь заставляет Хилла покинуть пост секретаря Шотландской Академии, а в следующем году он умирает.

Благодаря специфической контрастности и отсутствию деталей в раннем калотипе (что, видимо, вполне соответствовало вкусам Хилла), образы, созданные Хиллом-Адамсоном традиционно сравнивают с рембрантовскими (что, собственно, заложено в самой технике – еще Тэлбот, как уже говорилось, называл ее эффект «рембрандтовским»). Персонажи на этих портретах часто кажутся созданными из света, драматически прорывающегося сквозь сочную темноту. По сравнению с портретами следующей эпохи, переполненными подробностями, калотипы Хилла – Адамсона кажутся идеальными емкостями для психологических сущностей. При этом Хилл оценивает свою работу весьма скромно. В одном из писем он пишет: «Грубая и неровная текстура бумаги – главная причина того, что калотипы в смысле детальности проигрывают дагеротипам <…> Они выглядят как несовершенная человеческая работа… и совсем не похожи на сильно уменьшенный плод труда Господа Бога».

Как раз в то время, когда сотрудничество Хилла с Адамсоном завершается, на континенте начинает снимать один из главных арт-фотографов века Гюстав Лёгре (Gustave Le Gray, 1820–1884), уже упоминавшийся в предыдущей главе. Родился он в семье галантерейщика в Вилье-ле-Бель (Villiers-le-Bel) под Парижем. Обучался живописи (вместе с несколькими другими известными в будущем французскими фотографами, а также с Роджером Фентоном) в мастерской известного художника-академиста Поля Делароша (Paul Delaroche, 1797–1856), которому принадлежит известная фраза: «с того момента, когда появилась фотография, живопись мертва». Невозможность выжить с помощью живописи на переполненном ею художественном рынке Второй Империи способствовала возникновению его энтузиазма к фотографии. Лёгре начинает заниматься ею не позднее 1847 года – сначала дагеротипией, затем, в 1849-м – съемкой на бумажный негатив, который придумывает вощить с целью получения более резкого изображения. Также он изобретает собственную версию коллодионного процесса, но публикует ее уже после 1851-го (года официального изобретения новой технологии Арчером) в виде трактата «Новая монография по теории и практике фотографии на бумаге и стекле» (Nouveau Traite theorique et pratique de photographie sur papier et sur verre) и в дальнейшем работает в этой технике. В том же 1851-м Лёгре становится одним из основателей первой в истории фотографической организации Société Héliographique, а позже присоединяется к Société Française de Photographie.