Текст книги "Лекции по истории фотографии"

Тогда же, вместе с Эдуаром Бальдю, Ипполитом Баяром и другими, Лёгре, как уже упоминалось, работает в финансируемой государством экспедиции по документированию состояния важнейших памятников архитектуры во Франции (Мissions héliographiques). В 1855-м, уже будучи известным фотографом, на 100,000 франков, полученных в качестве ссуды, он создает предприятие Gustave Le Gray et Cie и в конце года открывает роскошно оформленную портретную студию в доме 35 на бульваре Капуцинов (где позже будет находиться студия Надара). Журнал L’Illustration (апрель 1856) описывает ее следующим образом: «В центре фойе, стены которого обтянуты кордовской кожей, уходит вверх двойная лестница с драпированной красным бархатом… спиральной балюстрадой: эта лестница ведет к застекленной студии и химической лаборатории. В салоне, освещенном с помощью большого эркера… расположен резной дубовый шкаф в стиле Людовика XIII… Напротив, на камине находится зеркало в стиле Людовика XIV… и различные предметы, аранжированные на малиновой бархатной драпировке, которая служит им фоном…Наконец, на венецианском столе, покрытом богатой резьбой и золочением, в беспорядке размещены фламандские блюда из рельефной меди и китайские вазы…»

Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает время пейзажу: к этому жанру принадлежат самые значительные из его фотографий. В 1856-58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Марины как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия летнего тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, в лучших снимках сохраняя значительную (в физическом смысле) дистанцию по отношению к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательности Лёгре, который, помимо дальних «панорамных» видов, часто снимает части зуавов (род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император любит экзотику и древности.

В 1857-м одни только пейзажные заказы позволяют фотографу заработать 50,000 франков, однако и такие высокие доходы не спасают его положения. Очевидно, причина состояла в том, что Лёгре был более художником, чем деловым человеком. В 1859 году Надар замечает, что финансовые покровители Лёгре уже «проявляют некоторую тревогу и первые признаки усталости, оттого что постоянно платят и никогда не возвращают (своих денег)». Они обвиняют фотографа в получении большего персонального дохода, чем предписывает контракт, а также в игнорировании выплат по займам и в отказе открывать бухгалтерские книги для инспекции. И окончательно ситуацию усугубляет стремительный рост популярности нового, гораздо более дешевого портретного формата – carte-de-visite. В результате 1 февраля 1860 года предприятие Gustave Le Gray et Cie прекращает свое существование. Этот год (в который фотографу исполняется 40 лет) становится временем радикального перелома в его жизни. Лёгре оставляет жену с детьми, закрывает студию и, спасаясь от кредиторов, покидает Францию. Он присоединяется к Александру Дюма (Alexandrе Dumas, 1802–1870), 9 мая 1860 отплывая вместе с ним из Марселя на Восток. Дюма определяет цель путешествия стремлением «увидеть места, знаменитые благодаря истории и мифам…поднять пыль нескольких древних цивилизаций». Для Лёгре же путешествие обеспечивает сразу и решение прежних проблем, и новые фотографические сюжеты. Первой их остановкой оказывается Сицилия. Здесь они знакомятся с Гарибальди (Giuseppe Garibaldi, 1807–1882); после этой встречи Дюма возвращается в Марсель, чтобы собрать там оружие для повстанцев, а Лёгре остается на Сицилии, принимая участие в событиях – он не только снимает Гарибальди, но и строит баррикады на улицах Палермо.

Проходит два месяца с начала путешествия, и у Дюма с Лёгре возникает конфликт, в результате которого, уже на Мальте, они расстаются. Лёгре направляется в Ливан, а оттуда в Египет. Здесь он и проводит последние двадцать лет своей жизни, по-прежнему занимаясь фотографией, а также обучая рисованию сыновей здешнего паши.

Роль Лёгре в истории медиума поистине универсальна. Он – не только создатель архитектурных, пейзажных и портретных изображений, но также автор четырех широко известных трактатов по технике фотографии, новатор-практик и наставник многих выдающихся фотографов. Число его подопечных насчитывает полсотни человек, среди которых достаточно назвать лишь Надара и его брата Адриана Турнашона (Adrien Tournachon, 1825–1903), Роджера Фентона, Шарля Негра, Анри Лёсека и Максима Дюкана.

За свою жизнь Лёгре создал более сотни произведений. Из них важнейшими являются его морские пейзажи 1856–1858 годов. И дело не только в их драматической красоте, но также в техническом новаторстве. Проблема пейзажной съемки с использованием коллодия заключается в сверхчувствительности последнего к голубой части спектра, в результате чего на негативе либо оказывается недоэкспонированным неба, либо переэкспонированной земля или вода. Ради компенсации этого недостатка Лёгре использует сразу два приема. Во-первых, переносит съемку на вечер, когда солнце стоит низко над горизонтом и голубизна исчезает с неба, а во-вторых, (первым или одним из первых – после Ипполита Баяра) применяет печать с двух негативов (одного для земли и моря, другого для неба), которые, будучи наложенными друг на друга, дают бесшовное изображение. Нельзя также не отметить и его мастерство в создании «мгновенного» вида, каким-то чудом запечатлевающего набегающие волны, хотя для экспозиции в тот период еще требовалось довольно продолжительное время. Печать, естественно, была контактной, и в результате отпечатки (прямо-таки монументальные по тем временам) получаются размером 32 × 42 см. Лёгре тонирует их, достигая богатого лилово-пурпурного цвета, благодаря чему его фотографии, кроме прочего, успешно противостоят еще одному бедствию ранней фотографии – выцветанию.

Однако, говоря о технической стороне дела, нельзя забывать, что целью технической изобретательности мастера было совершенное художественное изображение. В эпоху, когда фотография не считается искусством, снимки Лёгре демонстрируются в графическом разделе одной из больших художественных выставок и вызывают восторженную реакцию – до того момента, пока не открыто их «низкое» происхождение, и они не удалены из экспозиции. Лёгре ориентируется на создание художественных артефактов в фотографической технике программно. В 1852 году он записывает: «Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственно достойное ее место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться ее направлять».

Соученик Лёгре по мастерской Делароша, тонкий мастер фотографической «графики» Шарль Негр (Charles Negre, 1820–1880) родился в Грасе (Grasse) на юге Франции в семье выходцев из Италии по фамилии Негри. Вырос в благополучной атмосфере успешного семейного бизнеса. Уехал в Париж в возрасте 18 лет, чтобы изучать изящные искусства, намереваясь стать художником классической традиции. После обучения у Поля Делароша завершает художественное образование у Энгра. В 1843 году картина Негра впервые принимается в парижский Салон изящных искусств, в экспозициях которого художник продолжает участвовать и в последующем десятилетии (12 из представленных в Салонах его картин приобретает Наполеон III).

Деларош поощряет своих учеников на применение фотографии в искусстве, благодаря чему Негр обращается к новой технологии и становится одним из немногих, кто параллельно фотографирует и занимается рукотворным искусством. С 1844 года он экспериментирует с дагеротипией, создав в этой технике некоторое количество пейзажей. Около 1849-50-го начинает заниматься калотипией, используя вощеный бумажный негатив, изобретенный его соучеником Лёгре. Сначала Негр рассматривает фотографию в качестве вспомогательного инструмента для живописи, но вскоре осознает ее собственные возможности и занимается ею уже как самостоятельной творческой практикой, причем в разных жанрах – портрете, пейзаже, документалистике. В отличие от многих своих коллег, Негр собственноручно печатает свои фотографии, приобретая известность своим мастерством в этом деле. В портретах нищих, пастухов, крестьян и городских пролетариев, а также в рыночных сценках он подчиняет детали общему эффекту посредством мастерской манипуляции светотенью и деликатной карандашной штриховки бумажных негативов, практически незаметной на грубой текстуре калотипного отпечатка.

Негр участвует в Мissions héliographiques, снимая архитектуру юга Франции; результат этой работы – портфолио в 200 отпечатков с изображениями зданий, руин и пейзажей. Попытки публикации к успеху не привели, однако данный проект оказался причиной правительственного заказа на серию фотографий Шартрского собора, отличающихся богатой архитектурной текстурой и ясными деталями.

Предполагая, что гравирование способно разрешить проблемы выцветания отпечатков и обеспечить недорогую форму дистрибуции фотографий, Негр совершенствует технику гелиогравюры (heliogravure), созданную Ньепсом де Сен-Виктором, и в 1856-м получает патент на нее. Несмотря на заслуги в этой области, к его глубокому разочарованию и удивлению многих, приза герцога де Люйне за фотографическую печатную технологию в 1867 году удостаивается Альфонс Луи Пуатвен.

Около 1860 года состояние здоровья заставляет Негра вернуться в родные места. Он работает в Ницце как рисовальщик и в течение несколько лет продолжает свой гравюрный проект, однако к фотографии интерес теряет.

Самая крупная и колоритная фигура во французской (если не в мировой) фотографии столетия – Турнашон Гаспар-Феликс (Gaspard-Felix Tournachon, 1820–1910), работавший под псевдонимом Надар (Nadar). Человек поразительной энергии и универсального дарования, журналист, карикатурист, коммерческий и арт-фотограф, воздухоплаватель и изобретатель, он родился в Париже (согласно другим источникам – в Лионе) и получил обычное для человека среднего класса образование; учился в медицинской школе, после чего обратился к журналистике.

В 1840 году Турнашон начинает работать журналистом в Париже. Сначала он пишет театральные рецензии, а затем и беллетристику. Во времена своего сотрудничества с левым изданием Le Corsaire-Satan Турнашон характеризуется в полицейском досье как «одно из тех опасных лиц, что распространяют в высшей мере подрывные учения в Латинском квартале… Находится под пристальным наблюдением». В середине 40-х он начинает заниматься карикатурой и в 1848-м работает карикатуристом для Le Charivari (иллюстрированная газета, издававшаяся в Париже в 1832–1937 годах). В том же 1848-м Турнашон записывается в Польский Легион, отправившийся из Парижа спасать Польшу, но в 1849-м его возвращают с германской границы. Затем он посещает Англию, отбывает срок в долговой тюрьме в Клиши. В том же 1849 году принимает псевдоним Надар и продолжает работать на различные литературные издания как карикатурист, изображая известных политиков и культурных деятелей. В 1854-м публикует «Пантеон Надара» (Pantheon Nadar), серию из 300 литографических карикатур на своих литературных современников-парижан, используя фотографию как основу для некоторых из этих портретов (издание, лишь отчасти успешное в финансовом отношении, мгновенно делает его знаменитым).

В 1853-м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с целью присоединиться к возникающему семейному предприятию. Однако Адриан, обладая определенным талантом к фотографии, не способен придерживаться необходимой для нее дисциплины. Тогда в 1859-м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар Капуцинов (в самый центр района развлечений) и становится местом встреч парижских интеллектуалов. В апреле 1874-го Надар предоставляет эту студию для первой выставки группы художников, отвергнутых Салоном, и названных позже импрессионистами.

Надар олицетворяет лучшие качества богемного круга Парижа времен Второй империи и интересуется всеми смелыми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портретов). С 1855-го систематически экспериментирует со светом: работает с электрическими батареями Бунзена и рефлекторами, сначала делая с их помощью портреты, а затем, в 1861-м отправляется со всей этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняв таким образом около 100 сцен.

В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии – с воздушного шара. Около 1863-го он строит огромный (6000 m³) воздушный шар «Гигант» (Le Géant), вдохновляя Жюля Верна (Jules Gabriel Verne, 1828–1905) на сочинение романа «Пять недель на воздушном шаре». Его проект заканчивается неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха, и позднее учреждается «Общество поощрения передвижения по воздуху при помощи машин тяжелее воздуха», где Надар становится президентом, а Жюль Верн – секретарем.

В 1870-м, во время осады Парижа во Франко-прусской войне, используя воздушные шары, Надар налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи становится голубиная почта: изображения писем уменьшались микрофотографически, а затем увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail времен Второй мировой войны.

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом «Пантеоне».

Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741–1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748–1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о «моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая… а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет». Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.

Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского – «как всегда, наособицу». Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и «неправильного», но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных ее определений.

Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).

Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860-х годах, явившийся подлинным бедствием для ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендер и Робинсон Генри Пич, речь о которых впереди).

В описанном контексте личность Фентона Роджера (Roger Fenton, 1819–1869) занимает особое место. Этот джентльмен-фотограф олицетворяет собой универсальный подход к медиуму, в котором художественное, функциональное и общественное начала еще не разделены. Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена символизма последующей деятельности “любителей”, а прикладная фотография не заражена отчужденностью рыночного производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая возможна лишь в исторически краткий период между наивностью “примитива” и скучноватой тяжестью “зрелости” – неслучайно фентоновская фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860-х. С 1847 по 1862 годы он – активист фотографического движения, занимающийся организационно-просветительской деятельностью и, одновременно, – с 1852-го по 1862-й – фотограф-практик, работающий во всех тогдашних жанрах художественной и документальной съемки.

Фентон родился в семье, связанной с текстильным и банковским бизнесом. С 1838-го он учится искусству сначала в лондонском University College, затем, в 1841–1843 годах, в мастерской известного парижского живописца Поля Делароша (вместе с Гюставом Лёгре, Анри Лёсеком и Шарлем Негром). По возвращении на родину Фентон некоторое время (безуспешно) занимается живописью, а оставив ее, обращается к юриспруденции, сделавшись в 1847-м адвокатом и продолжая практиковать до 1864-го, при этом параллельно (и все больше) отдавая себя фотографии.

В 1847-м вместе с Фредериком Скоттом Арчером, Хью Даймондом, Робертом Хантом и Уильямом Ньютоном Фентон основывает Лондонский Фотографический клуб, также называемый Калотипическим клубом. В 1851-м, после лондонской Всемирной промышленной выставки, он становится почетным секретарем организационного комитета нового фотографического общества, которое при создании будет названо Лондонским. Зимой 1851– 1852-го Фентон едет во Францию, где изучает деятельность тамошнего Гелиографического общества и в марте 1852-го на основе обретенного опыта публикует «Предложения по формированию Фотографического общества» (Proposal for the Formation of a Photographic Society) по французской модели. В “Предложениях» он говорит о необходимости в качестве начальной базы такого общества обзавестись фотолабораторией и залом для встреч, а в перспективе еще и собственным печатным органом, библиотекой и выставочным пространством.

В сентябре 1852 года вместе со своим другом, инженером Чарльзом Винолом (Charles Vignoles, 1793–1875), строящим в Киеве мост через Днепр, фотограф отправляется в Россию. Предлог к путешествию – необходимость документировать строительство упомянутого моста, однако Фентон не ограничивается подобной задачей и привозит в Англию виды Киева, Москвы и Санкт-Петербурга. В декабре 1852-го он впервые показывает свои фотографические работы (две – привезенные из русского турне и несколько более ранних, сделанных летом того же года – в Лондоне, в Виндзорском лесу, в западной Англии и в Южном Уэльсе) на первой крупной (779 экспонатов) экспозиции, посвященной исключительно фотографическому медиуму – Выставке новых образцов фотографии (Exhibition of Recent Specimens of Photography) в лондонском Обществе искусств (Society of Arts). Никаких свидетельств тому, что Фентон занимался фотографией до 1852 года, не существует; известно лишь, что во Франции он освоил (с помощью Лёгре) съемку на основе негатива на вощеной бумаге (в этой технологии сделаны все упомянутые снимки), однако лицензии на калотипию у Тэлбота не приобретал. При этом фентоновские фотографии не выглядят работами новичка.

20 января 1853 года в качестве секретаря будущего Лондонского фотографического общества Фентон созывает его организационное собрание. Пост председателя Общества (после отказа от него Тэлбота) занимает Чарльз Истлейк (Sir Charles Eastlake), Фентон же остается почетным секретарем Общества, а в 1858-м становится его вице-президентом, и сочетание в его личности талантов фотографа и адвоката, а также административная энергия весьма способствуют успешному становлению новой институции. В своей административной работе он, как правило, уклоняется об обсуждения фотографии как искусства, посвящая себя отстаиванию авторских прав фотографов (мы помним, что фотография тогда считалась, в основном, репродукционной техникой). В январе 1854-го Фентон, вместе с другими членами руководства, сопровождает королеву Викторию и принца Альберта, посетивших открытие первой выставки Фотографического общества в Suffolk Street Gallery, и объясняет им экспозицию. В результате принц Альберт и королева соглашаются стать покровителями Общества и приобретают с выставки несколько фентоновских изображений. Фотограф также получает приглашение снимать королевских детей в Виндзорском замке, а затем и в замке Белморал (Balmoral Castle) в Шотландии. (Такая съемка была деликатным делом, поскольку королевская семья демонстрировала образец семейной жизни, и ее фотографические изображения должны были передавать всё строго формально. К примеру, фентоновские фотографии королевских детей, разыгрывающих костюмированную сцену, были признаны не обладающими достаточным достоинством и потому никогда не показывались публично.) Фентон также дает уроки фотографии королевской чете, и впоследствии они превращаются в страстных коллекционеров нового медиума (в частности, фентоновские снимки попадают в «Калотипные альбомы» принца Альберта).

В том же 1853 году Фентона приглашают в организуемый фотографический отдел Британского музея, где он сначала работает в качестве консультанта, а затем и фотографа, вплоть до 1860 года (с перерывом на время военной экспедиции в Крым в 1854-55 годах), занимаясь съемкой экспонатов. Однако в 1860-м эта работа заканчивается: администрация решает передать печать с негативов, до этого времени производившуюся самим Фентоном, в ведение Южно-Кенсингтонского Музея (South Kensington Museum), что для фотографа является неприемлемым и по эстетическим (невозможность контролировать качество печати), и по финансовым (до этого момента он считался собственником негативов и продавал публике отпечатки с них) соображениям.

Как фотограф Фентон известен прежде всего благодаря съемкам Крымской войны. Он даже считается первым военным фотографом, хотя в действительности до него в Крым уже посылались две фотоэкспедиции (их целью было развеять общественные страхи по поводу условий, в которых ведутся боевые действия); ни одна из них, впрочем, не была успешной. На сей раз военное министерство поручает выбор фотографа для освещения Крымской войны издателю Томасу Эгнью (Agnews of Exchange Street, Manchester), а Эгнью выбирает Фентона, поскольку тот владеет техникой мокрого коллодия, считающейся наиболее подходящей для целей экспедиции. Летом 1854-го Фентон покупает старый фургон виноторговца под свою передвижную фотолабораторию. В декабре 1854-го с этим фургоном, с ассистентами, 5-ю камерами, 700-ми стеклянными пластинками, химикатами, дополнительными приспособлениями, а также рекомендательным письмом к командованию от принца Альберта, он садится (при погрузке фургона сломав себе несколько ребер) на борт военного корабля, направляющегося через Гибралтар в Балаклаву, где и высаживается 8 марта 1855 года. Следующие шесть месяцев Фентон непрерывно снимает. Будучи отличной мишенью, он часто находится под обстрелом: сам при этом остается невредимым, но у его несчастного фургона однажды сносит крышу взрывом. Как мы знаем из его писем, это время для него – сплошной кошмар. Балаклавская бухта представляет собой настоящую помойку. Вся долина опустошена, растительность уничтожена. В войсках царит разброд и пьянство. Огромные потери, тревожные слухи, плохой менеджмент, холера, постоянные технические проблемы по части самой фотографии. Трое друзей Фентона убиты, его свояк ранен. И немногие счастливые моменты: весенние цветы, появляющиеся на холмах, блины с айвой…

При этом ни одна из фентоновских фотографий не только не представляет изображения боевых действий (технически тогда невозможного), но также не демонстрирует трупов, руин и других откровенных ужасов войны (в полной мере присутствующих у сменившего его в сентябре 1855-го Джеймса Робертсона). Этому существуют два возможных объяснения. Первое состоит в том, что принадлежность к фотографическому истеблишменту и чувство ответственности перед покровительствующей ему королевской семьей не позволяет Фентону снимать картины откровенных страданий и разрушений. Второе, более вероятное, хотя не исключающее первого, – что выбор снимаемых объектов обусловлен его собственными представлениями о вкусе и человеческом достоинстве. Так или иначе, но отсутствие жестких сюжетов впоследствии будут ставить ему в вину. Тем не менее сюжеты Фентона совершенно новы для публики. Прежде всего – это портреты командного состава, лишенные характерной для того времени риторики. Они изображают значительное количество лиц: от представителей низшего английского и французского офицерства до командующего, лорда Реглана (FitzRoy James Henry Somerset, 1st Baron Raglan, 1788–1855), умершего в Крыму от холеры. Кроме портретов Фентон снимает также пейзажи в местах ведения военных действий.

Когда Фентон возвращается на родину, здесь печатают около 360-ти его изображений: сам он, страдая от последствий перенесенной холеры, способен лишь контролировать этот процесс. После демонстрации публике 297 его отпечатков публикуются под покровительством Наполеона III, Королевы Виктории и Принца Альберта фирмой Agnew & Sons – как в отдельных листах, так и собранными в книжные тома. Однако после окончания войны интерес к ним падает, и в 1856-м многие из непроданных экземпляров выставляются на аукцион.

В том же 1856 году Фентон возвращается к работе в Британском музее и одновременно, путешествуя по стране, активно занимается пейзажной и архитектурной съемкой. Для своих фотографий он чаще всего использует мокроколлодионный негатив, иногда чередуя его с негативом на вощеной бумаге. Его изображения обладают характерной благородной сдержанностью, тонкой воздушной перспективой, простотой и проработкой деталей. До 1862 года он публикует гравюры со своих фотографий, а также выпускает стереографии (например, серию «Стереографических видов северного Уэльса» (Stereoscopic Views of Northern Wales). Также с 1858 по 1862 годы Фентон регулярно публикуется в журнале Stereoscopic Magazine, выпускаемом лондонским издателем Ловеллом Ривом (Lovell Augustus Reeve, 1814–1865). Рив иллюстрирует свой журнал оригинальными фотографиями, среди которых особенно много фентоновских, а кроме того, продает наборы фентоновских стереоскопических видов.

В 1858-м фотограф обращается еще к одному (очень викторианскому) жанру – ориентальному. Так сначала появляются его «Восточные этюды» (Oriental studies), а затем, в качестве заключительного аккорда фентоновской фотографической карьеры, в 1860-м, «Цветы и фрукты». Оба этих цикла высоко ценятся тогдашними знатоками, а последний в 1862 году даже выигрывает медаль на Лондонской международной выставке. Цикл «Цветы и фрукты» включает около сорока натюрмортов, созданных, судя по повторяющимся (и при этом скоропортящимся) предметам, за очень короткое время. Photographic journal (почти в точности повторяя оценку рейлендеровских «Двух путей» в Photographic Notes от 1857 года) характеризует эти натюрморты как «высший стандарт, которого фотография смогла достичь в наши дни в этой области» (the highest standard to which photography can attain at present in that field). Однако, в отличие от шедевра «отца художественной фотографии» (так называли Рейлендера, о котором речь пойдет чуть ниже), фентоновские натюрморты характеризуются всегдашней безукоризненной простотой и естественностью, вкусом и вниманием к деталям.

В 1862 году Фентон оставляет занятия фотографией. 11 и 12 ноября он устраивает распродажу своей фотографической аппаратуры и тысячи негативов, чтобы затем вернуться к адвокатской деятельности. Возможных причин к тому можно предполагать по крайней мере две. Во-первых, резкое расширение фотографического бизнеса, которое было связано с взрывом интереса к формату «визитной карточки» и привело к снижению качественных стандартов и цен. Во-вторых, техническое несовершенство фотопроцесса, чреватое быстрым выцветанием отпечатков (так выцвел весь альбом фентоновских фотографий для Британского музея). Многие произведения Фентона уже после его смерти публикуются компанией Фрэнсиса Фрита.